李格爾與沃爾夫林的藝術史思想研究

陳安安

阿洛伊斯·李格爾和海因里希·沃爾夫林均為19 世紀至20 世紀之交重要的德語系藝術史家，他們以形式分析為研究方法，力圖尋求藝術發展的客觀規律，變革了此前的藝術史研究模式，這種新的藝術史話語體系在構建藝術史學科的獨立性和科學性中發揮了重要作用。

一、李格爾

19 世紀后半葉，科學是德語圈的時代主題。李格爾及其所在的維也納學派認為藝術史亦是一門科學，強調其學科的準確性。同過去的藝術史家不同，李格爾在寫作中運用了多種學科的研究方法，力圖對藝術史進行嚴肅、客觀的研究，以得到確切的結論。他將研究視角從藝術作品的外部因素轉向作品本身，尤其是從視覺的角度分析作品風格，他不滿足于過去那種傳記式的、一般史學性的描述，而是試圖找到藝術史發展的脈絡和藝術本身的成因，這在當時具有明顯的進步性。正如藝術史家貢布里希對其的評價：“李格爾的雄心大志是排除一切主觀理想的價值觀，讓藝術史家像科學家一樣令人肅然起敬。”①［英］ E.H.貢布里希：《藝術與錯覺》，林夕、李本正、范景中譯，湖南科學技術出版社，2000，第10 頁。在早期的維也納學派中，李格爾科學的藝術史研究方法獨樹一幟，推動了藝術史學的完整架構。

在各種研究方法中，歷史科學尤其是心理學在李格爾的研究中起到了重要作用。在他看來，要對藝術作品進行科學研究，心理學是基礎，同時“在研究中應采取不含價值判斷的‘科學態度’；在經驗事實的基礎上，尋求客觀規律性的東西，提出可資驗證的假說”②陳平：《李格爾與藝術科學》，中國美術學院出版社，2002，第44 頁。。因此，李格爾的藝術史研究以風格分析作為方法，加以當時的實驗心理學成果，強調藝術史研究中的批評性思維，得到了大量具有革新性的結果。

比如，李格爾在《羅馬晚期的工藝美術》一書中，運用了當時最新的知覺心理學成果，得出羅馬晚期的藝術作品無法獲得當下觀眾審美認可的原因，對該時期的藝術進行了重新評價，以一種形式分析的方法對藝術史中的問題進行闡釋。在另一部代表作《風格問題》中，李格爾以藝術史中的茛苕紋母題衍變為證據，得出在藝術的發展中，其自身的內在驅動力是一股重要力量。憑借這一理論，李格爾得以對當時流行的戈特弗里德·桑佩爾的“社會達爾文主義”藝術思想進行批判，這在當時的西方藝術界乃至文化界都產生了重要影響。

在19 世紀60 年代，英國設計師歐文·瓊斯開始運用知覺心理學來闡釋審美對藝術作品創作的影響，之后知覺心理學流行于藝術創作中的形式分析，李格爾則首次將其引入藝術史研究，以幾組成對的術語描述藝術史中階段性風格的轉變。例如，“觸覺的”和“視覺的”以及與之對應的“近距離觀看”“正常距離觀看”和“遠距離觀看”。李格爾認為在人的感官感受中，觸覺和視覺是重要部分，尤其是在對藝術作品進行感知時能起到不同作用。他用古埃及雕像的例子來闡釋“近距離觀看—觸覺的”：由于當時的人們對世界的認識趨于原始，期望能得到對外部世界的整體把握，因此，在進行藝術創作時，通過完整再現事物的局部特征，以形成清晰的整體。于是觀者在可觸摸的近距離觀看時，能清楚地觀察到雕像作品表面的各種細節，也由于這種“近距離觀看—觸覺的”的觀察距離較近，使得觀者對作品中的陰影和透視等無法得出理性判斷。當觀者稍微拉開一些觀看距離，也就是處于“正常距離觀看—觸覺與視覺的結合”的觀察范圍時，就可以看到雕像的各個側面、部分陰影和透視。而當觀者處于“遠距離觀看—視覺的”的位置進行觀察時，作品中的透視錯誤及比例失調就表露無遺，從而使作品顯得無生機。李格爾得出結論：視覺藝術在古埃及時期是“觸覺的”，之后發展為古希臘時期的“觸覺與視覺的結合”，至羅馬晚期開始為“視覺的”，因此，藝術風格的轉變并非來源于技術和物質材料，而是受到知覺變化的影響。

李格爾還指出，藝術逐漸從“平面化”走向“空間化”。比如古埃及繪畫中立體感缺失，呈現出平面化特征，畫作中的人物以正面和側面組合的方式進行再現，即“正面律”，目的是能再現更多的人物特征；至古希臘時期，藝術開始走向空間化，但仍未完全消除平面化，雕塑作品中的人體僅改變了站立時的重心，或表現出向兩側的動態，但個體形象仍舊保持自古埃及以來的正面化傾向；直到羅馬晚期，作品進一步空間化，人物有了更多動態，且群像人物間相互隔離、重疊，空間感得以強調。

李格爾還將圖形與基底的關系納入藝術史研究中，用以對藝術進行形式分析。同樣是以知覺心理學為理論基礎。“圖形”指的是藝術作品中的個體形狀和母題，“基底”指使“圖形”顯現出來的平面或空間。李格爾指出：從古埃及到羅馬晚期，圖形與基底間的關系在連續的變化中，從靜止的“圖形”化走向運動的“基底”化。

可以看到，李格爾拓展了藝術史的研究方法，提出了許多獨創性觀點，其每一本著作都為藝術史研究開辟出新的主題。比如在其代表作《風格問題》中，李格爾提出“藝術意志”這一概念，用以描述藝術的內在發展規律和目標。李格爾認為，藝術品的原材料、制作工藝和功能雖然是影響作品創作的重要因素，但都受到藝術內在發展規律的支配，即為“藝術意志”，藝術意志在發展過程中的視覺化產物就是藝術作品，涉及雕塑、繪畫和工藝美術等所有視覺藝術領域。

李格爾以紋飾的發展為例，從古埃及的荷花紋到中世紀的茛苕紋，證明藝術風格的演變并非完全來源于技術手段的進步以及對自然原型的模仿，而是源于意念的積極物質表現以及人類思維的創造性。因此，在李格爾看來，藝術意志主導了藝術風格的發展和演變，它以一種抽象形式存在于作品中。

李格爾通過對藝術意志的案例進行分析，重新發掘出羅馬晚期藝術的價值。他指出，不應用當下的審美習慣去判斷過去某個歷史時期中的藝術標準。觀者固然可以依照自身的喜好去欣賞或排斥某個國家、民族的藝術，或是某個特定時期的藝術，但無權否認它們在藝術史中的價值。比如羅馬晚期的藝術風格受制于當時的藝術意志，其藝術作品反映出的是羅馬晚期的理性審美特征。李格爾在書中強調：倘若人們意識到歷史上每個時期的藝術風格和藝術發展規律是受到藝術意志的支配，就不會認為羅馬晚期的琺瑯制品顯得原始和粗糙了。

作為維也納學派早期的藝術史家，李格爾以其科學的研究態度和獨創的思維為藝術史學科構建起科學的藝術史觀。他在形式分析中引入知覺心理學，變革了19 世紀西方的藝術史研究方式，為藝術史成為一門獨立的人文學科發揮了重要作用。

二、沃爾夫林

作為形式主義藝術史的另一位代表學者，沃爾夫林立足于作品本身，將文化史、心理學等多種研究方法融入作品的形式分析過程。為闡釋藝術風格的變化規律，沃爾夫林提出了具有重要影響的“美術史的五對基本概念”，創建出一部“無名的美術史”。

同李格爾一樣，沃爾夫林的研究興趣在于尋求一種解讀所有藝術作品的科學的視覺普遍原理，而并非具體的相關史實。正如他在《文藝復興與巴洛克》一書的序言中提道：“這是有一個關于文藝復興之蛻變的研究課題。其宗旨在于提供一種風格的歷史，而非個體藝術家的歷史。”①［瑞士］海因里希·沃爾夫林：《文藝復興與巴洛克》，沈瑩譯，上海人民出版社，2007，第一版序。

沃爾夫林的形式分析受到了新康德主義和移情心理學等的影響，從美術作品的風格入手，整理出一系列視覺理論的風格術語。在他1886 年的博士學位論文《建筑心理學導論》中，對移情心理學的運用已初見端倪。該論文以生理學和心理學為理論基礎，運用移情理論對建筑材料進行解說，并從觀相學的角度分析人們對建筑結構及其功能產生的內心體驗和感官感受。

沃爾夫林于1888 年出版了《文藝復興與巴洛克》一書，同樣運用了移情理論，這是他的第一部重要藝術史著作。在該書中，沃爾夫林對建筑風格的演變進行了分析研究，他指出，巴洛克時期的建筑風格源于文藝復興傳統，是文藝復興風格向一種更加宏偉的、動感的、涂繪性風格的發展。在對風格的評價上，沃爾夫林分別用“興盛”和“衰落”來形容文藝復興式及巴洛克式建筑樣式。

《文藝復興與巴洛克》的發表引起了西方藝術史學界的廣泛關注，沃爾夫林開始在巴塞爾大學教授藝術史課程，被視為其老師布克哈特的繼承者。事實上，他與布克哈特的藝術史觀點有許多不同之處。沃爾夫林指出，布克哈特將藝術史作為人類歷史的其中一部分，在藝術史研究時以一種系統性的思想為指導，目的是研究人類的整體文明；而沃爾夫林的藝術史研究則是立足于作品本身，在他看來，藝術史并非僅依存于人類文明，而是有其獨立的發展歷程。

值得一提的是，在《古典藝術》的序言中，沃爾夫林提出要以一種非傳記性的文體進行藝術史寫作：“讀者所期望的不再是一部僅僅交代傳記性軼事或描寫時代背景的藝術史書，他們希望知道構成藝術品價值和本質的某些要素，渴望獲得新的概念——因為舊有的詞語不再有用——而且他們重新開始注意曾被束之高閣的美學。”①［瑞士］海因里希·沃爾夫林：《古典藝術：意大利文藝復興藝術導論》，潘耀昌、陳平譯，中國人民大學出版社，2004，前言第1 頁。而在此前，西方藝術史的寫作傳統為藝術家人物傳記，作者通常從歷史環境、時代背景、民族特征、個人經歷和作品特點等方面對藝術家進行書寫，這類藝術史著作以意大利文藝復興時期的瓦薩里的《藝苑名人傳》和德國18 世紀溫克爾曼的《古代藝術史》為代表。沃爾夫林指出，這種寫作方式忽視了藝術本身的重要性，因為藝術自身具有一種內在規律，這種內在規律不受時代影響。因此，他在《古典藝術》的寫作中，不再對傳記式的軼事進行收錄，也不對藝術家的創作進行鑒賞式的品評，而是轉向對藝術作品自身形式的具體分析，力圖厘清視覺藝術在15、16 世紀間的變化規律。

沃爾夫林在其最重要的著作《藝術風格學：美術史的基本概念》中，對藝術作品進行了大量考察，以研究藝術風格從文藝復興時期到巴洛克時期的變化歷程。他提出了5 對相互對立的概念用以歸納不同時期中相同母題的風格特點，包含了繪畫、雕塑和建筑，每對概念的前半部分為文藝復興藝術風格，后半部分為巴洛克藝術風格。②［瑞士］ 海因里希·沃爾夫林：《藝術風格學：美術史的基本概念》，潘耀昌譯，中國人民大學出版社，2003。分別為：

1.“線描和涂繪”。這是5 對概念中最重要的一對，其余4 對概念都由此發展而來，指的是文藝復興時期和巴洛克時期藝術創作的兩種不同方式。線描強調塑造物體時的線條感，側重于表現對象的形體輪廓，具有邊界清晰、光滑堅實的特點，強調事物的觸覺性，呈現出一種固體感，因此又被稱為“雕塑性”。涂繪的邊緣線則通常被處理得模糊不清，給觀者以運動感，側重于事物的塊面，強調物體的視覺性。線描風格通常具有客觀性，需要精確掌握所表現的對象，旨在用明確的結構關系再現事物；觀者雖然能從涂繪風格的作品中得到較線描風格更為真實的視覺效果，但涂繪風格對事物的再現實際上更為主觀。沃爾夫林指出，從線描到涂繪，意味著藝術開始追求純粹的視覺性，放棄客觀物質結構。

2.“平面和縱深”。指的是作品的呈現從平面感轉為空間感。以繪畫為例，文藝復興時期的畫家雖然力圖再現真實的物體，但其畫面大多來自各自獨立的不同平面的組合，這種具有明確分區的組合造成了整體畫面的平面感；到了巴洛克時期，繪畫開始轉為平面的混合，所描繪的對象不再被限定在平面中，增強了整體的立體度，突顯出畫面的縱深感。

3.“封閉的和開放的形式”。封閉的形式是指作品的布局或構圖表現出自身的統一性，顯示出一種嚴謹的結構，比如雕塑及繪畫中穩定、對稱、和諧的視覺效果，通常會用到垂直線、水平線等具有支撐功能的形式。開放的形式指作品風格表現出向自身之外進行擴散的特點，空間格局更為自由。比如在巴洛克時期的雕塑及繪畫作品中，穩定和對稱的狀態被打破，動感和松弛感更加突顯。

4.“多樣性和同一性”。文藝復興時期，由于構成作品的要素間呈現出一種相互獨立的關系，各要素本身可單獨看作是一個整體，即為多樣性。到了巴洛克時期，作品中各要素同整體間是一種從屬關系，呈現出視覺效果的同一性。

5.“清晰性和模糊性”。文藝復興時期藝術的線性特點強調了物體的清晰再現，尤其體現在雕塑和繪畫中。巴洛克時期，對事物的清晰呈現不再是藝術的唯一準則，作品呈現出一種動感。

盡管這5 對概念被部分學者認為過于籠統，引發了一些爭議，但沃爾夫林旨在以宏觀方式揭示藝術史的發展規律和藝術的內部必然性。不可否認的是，沃爾夫林為藝術史研究提供了一種新的視角。如英國藝術批評家赫伯特·里德在《古典藝術》的英譯版序言中的評價：“沃爾夫林的卓越之處在于他使藝術史批評中這樣一種科學的方法臻于完善，而且在他身后沒有一個重要的藝術批評家不是有意無意地受到他的影響的。”③［瑞士］海因里希·沃爾夫林：《古典藝術：意大利文藝復興藝術導論》，潘耀昌、陳平譯，中國人民大學出版社，2004，第346 頁。

李格爾和沃爾夫林的藝術史思想，突破了藝術史研究的局限，變革了藝術史研究方法，加強了藝術史與其他學科間的交流與合作，為藝術史的學科建設做出了重要貢獻。在他們之后，以科學的方法進行藝術史研究開始成為一種基本現象。