“數為樂本”與中國古代藝術創造

黃念然 高越

摘要：“數為樂本”是中國古代“樂”“數”關系在哲學形上層面的重要體現。這一觀念的形成建立在先秦時期對以“律”為中心的“樂”“數”關系之認識的全面發展的基礎之上，先秦時期“返本”“重本”的哲學認識傾向，以及《周易》中所蘊含的“數本”觀念是“數為樂本”觀念形成的重要理論基礎。“數為樂本”具有雙重理論內涵，既表現為生成論層面的“數”為“樂”之本源，又表現為本體論層面的“數”為“樂”之“本原”。“數為樂本”觀念對中國古代藝術創造與批評中的數理觀念的形成具有深刻影響。

關鍵詞：數；樂；數為樂本；中國古代藝術；藝術創造；數理批評

基金項目：教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“中國古代文藝結構思想研究”（項目編號：15JJD750005）

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：1003-854X（2023）11-0083-07

中國傳統文化或哲學理念認為，藝術作品及其內在結構的生成，是原始“象數”向藝術“神思”的不斷演進，并逐步實現藝術作品及其結構的抽象與具象的統一。從這個意義上講，“樂”與“數”在中國傳統文藝創構中，便具有了一種內在的邏輯關聯。在中國古代，“樂”與“數”都具有廣泛的文化內涵和豐富的表現形態?！皹贰弊鳛橹袊糯环N重要的文化形態，一方面包含了豐富的與審美欣賞直接相關的審美對象，在美學內涵上，“樂”是對“詩、樂、舞的統稱，又指審美活動中的審美愉悅感”（1）；另一方面，“樂文化”還包含了器物文化、禮樂制度和機構等文化現象，其外延非常廣泛。與“樂文化”相似，“數”在中國古代也是一種廣義的文化系統的統稱，在日本學者池田知久看來，中國古代關于“數”的觀念，在思想外延上甚至超過了畢達哥拉斯學派的“數”理論（2）?！皵怠庇^念的思想外延的廣泛性突出表現在其內部被區分為名目繁多的門類，算、律、度、歷、易、卜等皆可以統歸于“數”觀念體系之下?？傮w來看，“數”在中國古代主要表現為四種文化形態：第一，神秘數字，包含了易學、五行、陰陽等哲學觀念中蘊含的“數”；第二，禮數，重在闡明“數”觀念在古代“禮文化”中的重要體現；第三，數術中的“數”，即中國古代的“數術學”中的“數”及其所蘊含的數理觀；第四，古代科技中的“數”，即中國古代的數學、天文歷法、人體科學、音樂、建筑等思想領域中同樣包含著豐富的“數文化”。（3）

在歷史上，“樂”與“數”具有深刻關聯性是客觀的歷史事實，這與“樂”在中國文化早期階段特殊的社會文化地位是分不開的。明代學者楊慎認為“樂”文化脫胎于上古的“巫”文化，所謂“女樂之興，本由巫覡……巫咸在上古已有之”（《丹鉛總錄·卷之九》），這種看法可追溯到《周易》，《周易·豫》云：“先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考?！庇纱丝梢?，“樂”之起源與上古時期的巫術信仰密切相關，“樂”被視為人與神靈、祖先相通的重要媒介。而“樂”之所以能成為神人溝通的重要媒介，離不開樂律之“數”在其中發揮作用。在古人看來，“凡人神以數合之，以聲昭之。數合聲和，然后可同也”（《國語·周語下》），即人與神通過合于“數”、和于“聲”而相互感通。

就現有的研究成果而言，雖然已有一些學者對中國古代的“樂”“數”文化的豐富內涵進行過一些探討（如對古典律學的研究），但“樂”“數”之間的復雜關系以及它們在藝術創造與批評中的豐富呈現，仍然是一個有待開掘的學術領域，探討這些問題對我們深入理解與把握中國藝術創造的民族性、獨特性有重要的理論價值。其中，“數為樂本”觀念是我們理解與把握中國傳統“樂”“數”文化內涵及其相互關系的重要切入口，對這一觀念的形成、基本內涵以及它對中國藝術創造與批評的重要影響等核心問題作深入探討，能使我們對古代中國人有關文藝作品本體的存在形式、構成要素及結構層次的獨特認識有更深刻的理解。

一、中國古代“數為樂本”觀念的形成與發展

從中國古代“樂”觀念的發展歷程看，春秋戰國時期古人即已對樂律中所包含的數理規律進行了一些科學性的研究與應用，雖然“數為樂本”的觀念還處于萌芽階段，尚未形成相對成熟的理論共識，但這一時期樂律學的發展，以及哲學上“本末思維”的興盛和《周易》經、傳中所包含的“數本”觀念的濫觴均為“數為樂本”觀念的成型奠定了重要的理論基礎。

（一）以“律”為中心的“樂”“數”關系論的初步形成

在先秦樂論中，以“律”為橋梁，勾連起“樂”與“算”“度”“歷”等廣義數學門類之間的內在統一性開始成為人們思考“樂”“數”關系的重要入思路徑，由此所形成的“樂”“數”關系論呈現為三種基本看法：

其一，“律”“算”相成。如《管子·地員》篇即已記載如何運用“三分損益法”計算宮、商、角、徵、羽諸音階的絕對高度，并以此來聽聲、辨別井的深度。《呂氏春秋·音律》篇中進一步論述了如何通過“三分損益法”從“五音”增加到“十二律”，并詳細敘述了律呂相生的順序，以及如何計算音高與音高之間的音程系數。正是基于這種相對成熟的律學計算方法，“三分損益律”得以真正形成。

其二，“律”“度”相生。如《國語》便明確論述了“律”“度”之間的相生關系：一方面，“律”生于“度”，所謂“考中聲量之以制”（《國語·周語下》），即謂“合中和之聲而度量之以制樂”（4）；另一方面，“度”又生于“律”，所謂“度律均鐘，百官軌儀”（《國語·周語下》），是指“度律呂之長短以平其鐘、和其聲，以立百事之道法也”（5）。由此看來，二者確實是相互生成且互為校準的關系，“律”的制定離不開度量，而律呂之律寸確定以后，還可以“律”為標準去調校鐘之音準，并將黃鐘宮作為制定度量衡的統一規范。

其三，“律”“歷”融通。如《國語》中伶州鳩便將“七律”的形成與歷法相關聯，伶州鳩認為，神人之間可以借助“數合聲和”來相互感應，“七律”的制定正是為了通過合于數、和于聲來促成神人之相應，故“七律”在數目和聲之陰陽正變上是與“五位三所”之天象相呼應的。這種“律”“歷”融通的觀念在《呂氏春秋》中得到了進一步的發展，《呂氏春秋·音律》篇既指出了音律的產生與歷法相關，即十二律的形成與天地自然的風氣相關，不同月份陰陽之氣的消長變化各異，故十二個月分別產生相應的律呂，又肯定了音律之相生演替也遵循著天地之節氣更迭的自然規律。先秦時期對“律”“歷”融通的認識為后世以“律”制定歷法奠定了重要的思想基礎。

可以說，先秦時期已經建立起樂律與“數”之間的廣泛聯系，后世對“三分損益法”這種生律法進行的完善揚棄，以及對黃鐘律管長度的精確度量，乃至對“律”“歷”統一的認識所達到的上究天人之際、下達萬事之本的高度，都并未跳出先秦時期圍繞樂律所構建的“樂”“數”關系構架。

（二）“重本”“返本”的哲學認知傾向對先秦樂論的滲透

中國哲學一直關注宇宙或世界的“本”“末”關系問題，并有著濃厚的“重本”“返本”傾向。這種關注體現在兩個思考層面上。

首先，是生成論的層面上探討宇宙本原及其生成問題。正如蒙培元先生所言：“本末是一個生成的問題，即生命生長的問題，猶如樹干和樹枝、枝葉。”（6）因此，“本”常用來表示“根源”，衍生出“本根”“本源”“本始”等概念；“末”與“本”相對，表示“末終”“末后”等含義，故在古典文獻中，“本末”合起來可以解釋為“始終”。這種生成性的“本”“末”關系已經鮮明體現在先秦哲學思想中。如《莊子·則陽》中將“本末”與“往來”對舉，認為“吾觀之本，其往無窮；吾求之末，其來無止”，揭示出“本”“末”之間在時間維度上的無窮無盡與流動不息的特征。這種看法集中體現了中國古典哲學的整體思維特質，即中國式思維不是機械構成論的，而是有機生成式的，注重從“變”的維度把握事物的生息運動，強調對事物的把握要從萬物循環往復的運化中執其兩端，要知其本末。

其次，是從構成論層面（特別是在“本”“用”關系層面）揭示萬事萬物或事物的不同構成部分在形成、發展過程中所承擔的各自的角色、地位以及所承載的不同的意義或作用。后世所形成的“體”“用”關系的討論與此有深刻關聯。如司馬談評述道家云：“其術以虛無為本，以因循為用”（《史記》），此句中的“本”“用”范疇就非常接近“體”“用”范疇。“本”指世界的本體，這就具有從本體論的角度把握“本”的哲學內涵的學理特點。《莊子》關于“本”的論述也多是在本體論語境下使用的，如《天下》篇云：“以本為精，以物為粗?！北M管學界對于中國哲學有關世界的本體、本原問題的討論出現過“本體”論、“本原”論、“本根”論多種看法且頗多爭議，但在事物的構成層面上主張“本”主而“用”次則成為主導性傾向。

與此同時，先秦時期，“重本”“返本”的認知傾向也開始向先秦樂論滲透。先秦樂論中對“本”范疇的運用首先體現在對“黃鐘宮”的認識上。在《呂氏春秋》中，《適音》篇和《古樂》篇中均提到“黃鐘之宮，律呂之本”的思想?！爸乇尽闭J知傾向在先秦樂論中的滲透還體現在對“樂”觀念之審美精神的昭示上，一些重要文獻開始抽繹出“和”作為中國古代“樂”文化的精神內核。如《呂氏春秋·察傳》篇曰：“夫樂……故唯圣人為能和。和，樂之本也?！笨梢?，以“本”論“樂”的思考方式自先秦時期便已形成，并逐漸作為一種思考模式將“重本”觀念一直深刻烙印在中國古人對于“樂”的認識與闡釋之中，并影響到后世將各種數理觀念應用到藝術創造與藝術批評中。

（三）《周易》的象數之學和“數本”觀念的濫觴

言“數”必言《周易》是中國學術之一大傳統。“數本”觀念的形成與《周易》的內在關聯主要體現在：

其一，《周易》提供了“物—象—數”的認識框架，為“數本”觀念的形成奠定了哲學基礎。董仲舒在《春秋繁露》中論及“六經”時曾說：“《易》本天地，故長于數?！眲⒒赵凇毒耪滤阈g注》序言中亦將《九章》之起源溯源至伏羲畫八卦，可以說，中國古代“數本”觀念的興起是建立在象數之學的基礎之上的。馮友蘭先生對象數之學與“數本”觀念的關系早有研究。在他看來，《左傳》中所說的“物生而后有象，象而后有滋，滋而后有數”（《左傳·僖公十五年》），正是中國傳統象數之學的哲學化的簡易表達，即“講《易》者，漸以為先有數，后有象，最后有物。此點漢人尚未明言，至宋儒始明言之”（7），可見，馮先生認為“數本”觀念的出現與象數之學的發展軌跡相重合。學者廖海華進一步拓展了馮先生的觀點，從《周易》的詮釋史中梳理出中國古代數本原觀念衍變和發展的整體脈絡。他認為，數的本原觀念始于《易傳》將筮法數字與宇宙論相結合，后經“鄭玄易學對‘數的生成功能的詮釋，以及漢唐經學注疏對‘生數成數之鬼神的構建”（8），為后世以“數”為核心概念的圖書易學奠定了基礎?？梢哉f，《周易》中的象數之學以及歷代解《易》者對世界萬象與數理之間的內在關聯的深入探討為“數本”觀念的形成與發展起到了重要的作用。

其二，以占筮之法將象數之學提升到宇宙生成論的高度，進一步鞏固了以“數”為本觀念的重要性。朱伯崑先生曾對《周易》與周人占筮之法的淵源關系有過精辟論述。他認為占筮之法是指“數蓍草變化的數目，得出八卦之象，依卦象推測吉兇”（9）?！吨芤住肥侵艽N占筮之法中唯一流傳下來的，《周易·系辭上》記載了《周易》揲蓍求卦的方法。透過揲蓍求卦這種實踐方法的表層，不難看出《周易》之產生，實是人之抽象思維能力對“數”的推演的結果。正是基于此，有學者指出，《周易》之所以促成了“數”之形而上地位的上升，是因為數字在《周易》占筮判斷吉兇的過程中，被賦予了深刻的義理內涵，從而逐漸成為宇宙生成論中的重要組成元素，甚至被視為具有原初生成能力的獨立實體。（10）實際上，在《周易》占筮的基本原理中已經蘊含著“數本”觀念的雛形，如《周易·系辭上》中指出占筮之法可以包羅世間萬象：“是故四營而成易，十有八變而成卦，八卦而小成。引而伸之，觸類而長之，天下之能事畢矣?！?/p>

二、“數為樂本”的雙重理論內涵

“數為樂本”觀念是古代理論家立足于“重本”“返本”的哲學認知取向去審視“樂”“數”關系的產物。筆者認為，“數為樂本”觀念中“樂”“數”之間的關系呈現出兩種認識形態，這兩種形態分別對應“本”范疇的兩種哲學內涵。

（一）“數”為“樂”之本源

“數”為“樂”之本源，即從時間性生成的層面上探討“數”與“樂”的本末關系，“數”與“樂”之間生成性的本末關系所強調的是“數”相對于“樂”具有實存意義上的先在性。所謂實存意義上的先在性，就是指“數”先于“樂”之存在是獨立的而不是派生的，是真實的而非虛幻的。如《左傳·昭公元年》中提到“樂”之起源時云：“天有六氣，降生五味，發為五色，征為五聲”，這其中，“數”雖然只是作為生成過程中對實體的計量數目而存在，但它對音樂的形成具有一種存在意義上的邏輯優先性。

如前所述，“數本”觀念濫觴于以《周易》為核心的易學理論，而“數”為“樂”之本源觀念的形成同樣離不開易學思想的發展。兩漢時期是易學發展的第一個高峰期，“漢易”尤擅以八卦所象征的物象和奇偶之數解說易學文獻，在此背景下，理論家逐漸建立起易學之“象”“數”與“律”之間的聯系，“易律合一”的觀念突出體現在《漢書·律歷志》中。至北宋時期，古代易學發展進入了一個新的階段，即“宋易”時期。就象數之學的發展而言，“宋易”進一步推動了象數之學的哲理化、數理化趨向。這表現在“宋易”中的象數學派將“大衍之數”和“天地之數”與《河圖》《洛書》相聯系，并依照《河圖》與《洛書》的不同圖式來解釋《周易》的基本原理，故發端于北宋的象數之學又被后世稱為“圖書學”。以《河圖》《洛書》解易的風氣一直延續到清代，這種風氣深刻影響了人們對“易”與“律”關系的認識，使得“易律合一”的觀念更為成熟，進一步發展出“河洛為律之本源”的思想。

從思想內涵上看，以“河洛”數理為“律”之本源，就是指在關于樂律生成問題的哲學思考上，認為樂律起于象數，而“河洛”數理又為象數之鼻祖，因此聲律之本源便可以追溯至《河圖》與《洛書》，從而形成了“河洛—象數—樂律”三者前后相繼生成的邏輯認識鏈條。清代樂律學家江永就曾論述過“樂律”與“河洛”數理之間的這種生成邏輯，認為“聲律實起于象數，河圖洛書其本原”（《律呂闡微》）。

就思想內容而言，以“河洛”數理作為“律”之本源，主要表現在“河洛”數理與黃鐘律長、十二律和五音之間的深層聯系，其中，尤以“河洛”數理與黃鐘律管的長度的源流關系為核心。明代著名樂律學家朱載堉將不同黍尺所得的黃鐘律長皆歸因于“河洛”數理，認為“縱黍之律”凡八十一分者，乃“洛書之奇自相乘之數也，是為律本”（《律學新說》）；“橫黍之度”凡百分者，乃“河圖之偶自相乘之數也，是為度母”（《律學新說》），從而充分證明了“河洛”數理為“黃鐘律”之本源。

以思想的本質而言，以“河洛”數理作為“律”之本源，實質上體現的是古人對天地自然之數理的崇奉。原因在于，《河圖》《洛書》皆由“天地之數”構成。所謂“天地之數”，即指“天一，地二；天三，地四；天五，地六；天七，地八；天九，地十”（《周易·系辭上》），因此，樂律以《河圖》《洛書》為本源，即是以天地自然之數理為其本源。

（二）“數”為“樂”之本原

“數”為“樂”之本原，即從超驗的層面將“數”視為“樂”產生、存在、發展變化的根本依據。實質上，天地自然之數正是易律相通的根本所在，恰如《四庫全書總目》評述清代沈邦奇之《易律通解》時云：“《易》道陰陽，律呂亦本陰陽，《易》為天地自然之數，律呂亦本天地自然之數，故推而衍之，其理可以相通?！痹谡軐W發展的早期，宇宙的生成起源問題與存在本質問題往往是混合在一起的，“哲學最初并未區分這兩個相關而不同的問題，因為哲學的最初沖動是試圖一攬子解釋一切事物”（11）。對于中國傳統哲學而言，這種交融特點尤為明顯，這也是一些學者主張在中國古典哲學中用“本根論”代替“本體論”的原因所在。但筆者更傾向于使用“本原”而非“本根”來描述“數”與“樂”在本體論層面的關系形態，是因為從漢字演變過程來看，“源”來自于“原”，漢字“原”之古義既可以指“來源、根源”，也可以指“本來的、沒有改變的樣子”，故“本原”在內涵上更具有先驗層面的本體性。

具體來說，中國古人以“數”為“樂”之本原的認識蘊含在古代的“用數”觀之中。所謂“用數”觀，即以“數”為“用”，所體現的是對“數”之存在普遍性的哲學化認識。早在先秦時期，古人就已形成了以“數”為“萬物”之“用”的觀念，認為“天下之物，無不用數者。夫天所蓋之大也，地所生之眾也……五音六律生也，畢用數”（12），類似的觀點也出現在《漢書·律歷志》中，其云：“數者……夫推歷生律制器……探賾索隱，鉤深致遠，莫不用焉。”可見，古人認為“數”作為一種規律、屬性存在于宇宙萬物之中，而“五音六律”作為“萬物”之一種，必然也由“數”所統攝。

進一步來看，“用數”觀所體現的“數”在宇宙萬物中具有普遍存在性的這種認識理念，其中便蘊含著以“數”為萬物之“本原”的哲學觀念。從本質上看，“用數”觀所討論的正是“數”與“萬物”之間的“體”“用”關系。一般而言，中國傳統哲學中的“體”“用”范疇具有兩種哲學含義：其一是指本體（本質）和現象的關系，這種情況下是以“體”來代表事物存在之本原的；其二是指實體和作用、功能、屬性的關系，即以具象化的形質為“體”，以抽象的觀念為“用”，與第一種情況相反，此處是以“用”為萬物存在之本原。（13）而“用數”觀就是在“體”“用”的第二種含義上討論“萬物”與“數”的關系：“萬物”皆具形質，為“體”，故為形而下，為“器”；這其中，“數”可認識可感知卻不具實體，故為形而上，為“道”。

需要注意的是，由于“數”觀念內在認識形態的豐富性，中國傳統的“數”本原觀念相應地也具有多種表述形態，除了直接以“數”為本原外，還分別存在以“算”“歷”或“律”為本原的情況。其中在后世影響最為廣泛的便是以“六律”或“黃鐘律”為本原，如《史記·律書》開宗明義道：“王者制事立法，物度軌則，一稟于六律，六律為萬事根本焉。”因此，中國傳統樂論認為“樂本乎律”（趙孟《松雪齋集·樂原》），這一觀點本質上同樣是以“數”作為“樂”之本原的。

三、“數為樂本”與中國古代藝術創造

“數為樂本”的觀念不僅彰顯了“數”與“樂”在哲學形上層面的本末關系，更深刻揭示了中國古代“樂”文化的理論觀念與藝術創造中對數理觀念的重視?！皵怠睘椤皹贰敝臼紫缺憩F在自然之數理對聲律的規定之上，聲律作為“樂”“數”關系的集中體現，其中所包含的數理觀念是非常深刻的，難以盡釋，此處僅以“聲以五立”“律止于十二”為代表論述之。

所謂“聲以五立”，就是指音樂以宮、商、角、徵、羽這五個音階構成。在傳統樂論中，常常將“五聲”與“五行”“五色”“五藏”相配，從而形成了以“五”統類的結構圖式，數字“五”成為了古人進行取象比類和邏輯推演的重要符號。數字“五”之所以如此特殊，是因為“五”是關聯“生數”與“成數”的樞紐。古人認為，《河圖》內圈之數為“生數”，即一、二、三、四、五；《河圖》外圈之數為“成數”，即六、七、八、九、十，其中，“成數”皆為生數“五”與包括“五”自身在內的“生數”相疊而成，且在“生數”內部，一與四，二與三相加之和亦為“五”。從中也不難看出，“五”具有鮮明的生成性、變易性，“五”的這種生成性的數理意義也滲透在“五聲”之中，所謂“聲不過五，五聲之變，不可勝聽也”（《孫子兵法·勢篇》），即宮、商、角、徵、羽相互組合便可演奏出萬千曲調。

與“五聲”類似，“十二律”中的“十二”也有著深刻的數理意義，這表現在數字“十二”常常與天文歷法在數理上相合，因此，“十二”被視為“天之大數”。由此，通過數字“十二”，古代理論家搭建起“十二律”與歷法的深層關聯，認為“十二律”在數理上恰與“天之十二方位，日之十二躔次，月之十二盈虧，星辰之十二宮，斗杓之十二建，歲之十二月，日之十二時”（朱載堉《律歷融通》）相符，從而證明了“律”“歷”之間是相互融通的。在歷史上，由于“三分損益法”算術不精，使得仲呂不能反生黃鐘，為了彌補這一遺憾，漢代京房創立“六十律”，南朝錢樂之在“六十律”基礎上引申為“三百六十律”，但這兩種律制在實際應用與科學研究上均沒有發揮很大作用。究其緣由，與偏離天之大數“十二”有很大關系，在古人看來，“律”唯有以“十二”為基準，才能統合歷法，從而通過以律起歷的方法建立歷法。

除了聲律之外，“數為樂本”還表現在自然之數理對“樂”之藝術創作范式和樂器形制的影響上。以古樂的曲式結構為例?！吨芏Y》詳細記載了周代三大祭祀中樂曲的結構，其曰：“若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣”；“若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣”；“若樂九變，則人鬼可得而禮矣”（《周禮·春官宗伯》）。《周禮》中三大祭祀樂的演奏“變”數被后來歷朝歷代加以延續，其中必然蘊含著不能違逆的數理觀念。如宋代薛季宣認為，夾鐘對應“卯”，“卯”對應《河圖》之數“六”，故祀天神之樂“六變”；林鐘對應“未”，“未”對應數“八”，故祀地示之樂“八變”；黃鐘在“子”，“子”數“九”，故祀人鬼之樂“九變”（《薛季宣集·卷三十六·周禮釋疑》）。古代的樂舞表演同樣離不開“數”的設定。從西周開始，樂舞規模根據不同的身份等級就已經形成了完備的“八佾制度”：“天子用八，諸侯用六，大夫四，士二”（《春秋左傳·隱公五年》）。“八佾制度”中以“八”“六”“四”為佾數別尊卑，是因為“樂”為陽，故佾數用“陰數”，其中，“八佾”法“八風”，取“夫舞所以節八音而行八風”之義，“六佾”法“六律”，“四佾”法“四時”也。（14）與“八佾制度”相似，周代的樂懸（“縣”）制度也以“數”來“別尊卑”，《周禮·春官宗伯》記載，王為“宮縣”，即四面縣，象征宮室四面有墻，在此之下，諸侯、卿大夫和士分別為軒縣、判縣、特縣，依次比“宮縣”少一面，至“特縣”只保留一面而已。除此以外，在樂器方面，傳統樂論中關于“琴”的形制的議論很多，古人認為，琴長三尺六寸有六分，象朞之數，即三百六旬又六日，寬六分，象六律。（15）琴有十三徽，除了應十二律呂以外，“十三徽象期之月，居中者象閏”（崔遵度《琴箋》），即象征“十二月份”，中徽為君，以象征閏月也。據史料記載，古琴之弦數有五種，分別是一弦、三弦、五弦、七弦、九弦，皆為陽數，琴為陽，故琴弦之數也取生成之數。（16）

通過以上對中國古代“樂”文化中所蘊含的自然之數理觀念的分析，可以看出，數理觀念已經廣泛滲透到“樂”文化的聲律、樂舞、制度、樂器等方面。實際上，除“樂”文化以外，在中國古代各門類的藝術創造中也不難捕捉到“數”的影子，將數理觀念運用到各門類藝術創作與批評中更成為中國傳統藝術創造與批評的一大特色。在此，僅以“以三為法”“以四為構”“以九為極”例證之。

以“三”為法。數字“三”是傳統“數”哲學中具有鮮明的生成意味的數字之一，如在老子的宇宙生成論中，“三”是宇宙從混沌過渡到萬物的關捩，后之論者也往往將“三”與“成”“立”等字眼相連，如司馬遷論“數”曰：“數始于一，終于十，成于三”（《史記》），故在傳統數理觀念中，“三”象征著事物發展由“無”到“有”、從開始到初具規模的轉折。“三”的這種數理觀念滲透到中國古代藝術創造中就形成了以“三”為法的創作理念。如郭熙在《林泉高致·山水訓》中提出的“三遠法”，顯示了中國古代山水畫空間透視的獨特方法。中國古典小說的謀篇布局也處處體現“三”的妙用。周汝昌先生認為，“三春”“三秋”是《紅樓夢》的“板定大章法”（17），指的就是《紅樓夢》在敘事節奏上以“三”為法，“三春”主要對應小說中描寫的三次元宵節，“三秋”則對應書中描寫的三次中秋節。“三春”與“三秋”既實指紅樓世界中物理時間的流逝，也暗指賈氏家族由盛而衰的命運。而在中國傳統庭院設計中，講究“三進三出”的空間布局，從外到內構成了園門、院門、宅門三層結構，這三重空間分割一方面營造出空間的縱深感，另一方面也象征了傳統大家族入門禮序上的嚴謹。

以“四”為構。提到“四”，自然而然就聯想到“四時”與“四方”，春秋冬夏的四時流轉與東西南北的四方結構匯聚于“四”這一數字之中，“四”象征著中國古代“時空一體”的觀念形態。正是由于“四”與中國古代的時空結構的緊密結合，使得古代中國人在藝術結構創造上偏愛以“四”為構的基本方法。如王國維在《宋元戲曲史》中指出，元雜劇的劇本結構通常為“四折”，或加楔子。（18）古人作詩常運用以“四”為構的數理結構，曹雪芹在《紅樓夢》中借黛玉之口道出了作詩之四法，即起、承、轉、合。清代段玉裁在《說文解字注》中曰：“象四分之形，謂□像四方，八像分也。”（19）此句是對古文“四”字字形的解釋，這表明，“四”在字形上就帶有空間的方正感，故漢族傳統合院式建筑通常就稱為“四合院”。這是以“四”為構的創造理念在建筑藝術上的突出體現。

以“九”為極?！肮湃嗽熳忠约o數，起于一，極于九”（20），在“天地之數”中，“九”是“天數”之極，故“九”本身具備一種極限、登峰造極的意味。因此，“九”在藝術創造中常常成為了王權的象征。這種觀念在青銅藝術與建筑藝術中表現得非常突出。如“鼎”作為周代重要禮器之一，常用于葬禮儀式與陪葬中，且通常以陽數陳列，而九座鼎的組合只有天子才能享用。同理，在古代嚴格的建筑等級制度中，“九”無疑是皇權尊貴地位的體現，如《周禮·考工記》在記述周代都邑建造的各項規則制度時，便多次出現數字“九”，不僅都城的面積、街道數量，乃至街道寬度皆以“九”為度，而且王宮的城墻建制、宮室數量和相應的人員設置亦以“九”為制。保存至今的明清兩代的皇家宮殿的建筑形制中也處處彰顯著“九”與皇權的緊密聯系。大到三大殿高度為九尺九寸，角樓的結構為九梁十八柱，以及建筑的開間數以“九”為限；小到紫禁城城門上的門釘數量、宮殿內的臺階數量等都是“九”或“九”的倍數。究其本質，“九”在藝術創造中的妙用所體現的正是“禮”“數”之間的密切關系，正所謂“數者，禮之序也”（《宋元學案·洪范皇極內篇》），“禮”以“數”別尊卑、兆吉兇，“數”也因此具備了倫理化和象數化內涵。

上文主要圍繞“五”“十二”“三”“四”“九”等這幾個數字探討了自然數理觀念在中國古代以“樂”為代表的藝術創造實踐中的應用，實際上，中國古代的藝術觀念和藝術作品中所包含的“數”觀念遠遠不止這些數字。例如，石濤的“一畫論”中蘊含著以“一”為本源的思想；中國古代繪畫章法中的“開”與“合”、“動”與“靜”、“虛”與“實”等經營位置之法，實際上是“陰陽二分”觀念的體現。除此以外，還有“六律六呂”，格律詩中的“五言”“七言”，以及“八音”，等等。而若論中國古代文學作品中倚數命名、倚數成文的現象就更為豐富了：《九歌》、《九章》、《古詩十九首》、《四時田園雜興》、劉備“三顧茅廬”、劉姥姥“三進大觀園”、《水滸傳》中的“三次招安”、“金陵十二釵”、“三十六天罡星”、“七十二地煞星”、“九九八十一難”、“七擒孟獲”……凡此種種，不一而足。

綜上所論，中國傳統的藝術創造與批評中蘊含著豐富的倚數現象，從外在來看，這種倚數傳統體現在藝術作品的名稱、篇目乃至語言表達中所選取的具有特殊文化寓意的“數”；從內在來看，數理觀念已然滲透到藝術作品的謀篇布局與敘事模式之中。更為重要的是，藝術作品的語言符號和形象體系中所包含的特定數字，往往關涉著藝術作品所蘊涵的意蘊和審美意味。這一點也可以運用中國傳統哲學中的“數”“理”之間的深刻關聯予以闡釋。古人認為，“理”與“數”相生，“蓋理者，數之體。數者，理之用”（陳廷敬《皇清文穎·允祉〈黃鐘理數論〉》），由此看來，古人用“數”、論“數”乃至對“數”的崇奉，實際上都是著眼于“數”背后所隱含的“理”。因此，通過探究傳統的藝術創造活動在語言、形象、結構等方面的用“數”機制，有助于從“數理”角度揭示中國傳統藝術所特有的“理趣”與“文理”。概言之，中國古典的“數理”美學可以折射出傳統藝術的審美規律與價值取向。

四、余論

與中國古代的“數為樂本”觀念相類似，畢達哥拉斯學派的音樂美學思想也是從“以數為本”的角度探究音樂的本質，他們認為“音樂”的和諧之美正是建立在“數”的數量、比例和序列等數學關系之上。但畢達哥拉斯學派的“音樂”與“數”概念遠遠不足以涵蓋中國古代“樂”“數”觀念的內涵。更為重要的是，中國古代的“數”觀念受到了商周時期由占筮活動而產生的易學思想的浸潤，形成了“卦數”“天地之數”“大衍之數”“河洛之數”“陽數”“陰數”“大數”“小數”“本數”“用數”“設數”“順數”“逆數”等“數”概念，并滲透到中國古代以“樂”為代表的藝術創造與批評之中。因此，對中國古代“樂”“數”關系的研究必須立足于中國傳統的易學思想。此外，鑒于“樂”在中國古代社會中文化地位的特殊性和文化形態的豐富性，深入考察“數為樂本”觀念將有助于我們深入體會中國古代的數理觀念與其他藝術門類的深刻關聯。更為重要的是，透過“樂”“數”之間的這些深刻關聯，我們不僅可以進一步把握中國古人對藝術創作中內蘊與形式之表現與轉化的獨特認識，還可對中國傳統和合文化所呈現的整體律、內在律、有機律等文化基質有更深刻的領悟。

注釋：

（1） 林同華主編：《中華美學大詞典》，安徽教育出版社2000年版，第95頁。

（2） 溝口雄三等編：《中國的思維世界》，孫歌等譯，江蘇人民出版社2006年版，第115頁。

（3） 參見俞曉群：《數與數術札記》，中華書局2005年版，第252—261頁。

（4）（5） 左丘明撰、韋昭解：《國語》，商務印書館1935年版，第45、48頁。

（6） 蒙培元：《〈周易〉哲學的生命意義》，《周易研究》2014年第4期。

（7） 馮友蘭：《中國哲學史》（下冊），華東師范大學出版社2015年版，第32頁。

（8）（10） 廖海華：《中國古代哲學中的數本原觀念》，《社會科學論壇》2022年第3期。

（9） 朱伯崑：《易學哲學史（一）》，昆侖出版社2009年版，第5頁。

（11） 趙汀陽：《形成本源問題的存在論事件》，《哲學研究》2021年第12期。

（12） 韓巍：《北大藏秦簡〈魯久次問數于陳起>初讀》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）2015年第2期。

（13） 方克立：《論中國哲學中的體用范疇》，《中國社會科學》1984年第5期。

（14） 參見班固：《白虎通·禮樂》，洛秦主編：《中國歷代樂論·漢代卷》，漓江出版社2019年版，第220頁。

（15） 參見桓譚：《新論·琴道篇》，洛秦主編：《中國歷代樂論·漢代卷》，漓江出版社2019年版，第203頁。

（16） 參見魏漢津：《琴樂議》，洛秦主編：《中國歷代樂論·宋遼金卷》，漓江出版社2019年版，第246頁。

（17） 周汝昌著、周倫玲編：《紅樓夢與中國文化》，中華書局2009年版，第183頁。

（18） 王國維：《宋元戲曲史》，研究出版社2017年版，第107頁。

（19） 許慎撰、段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第737頁。

（20） 朱駿聲撰：《說文通訓定聲》，武漢市古籍書店1983年版，第244頁。

作者簡介：黃念然，華中師范大學文學院、湖北省文學理論與批評中心教授、博士生導師，湖北武漢，430079；高越，華中師范大學文學院博士研究生，湖北武漢，430079。

（責任編輯 劉保昌）