新時代高校美育中關于中國油畫色彩教育的研究

李 釗

（泰國格樂大學 國際學院，泰國 曼谷 10220）

一、中國油畫色彩教學的發展背景

（一）中國油畫及其早期色彩觀產生的背景

中國繪畫有著源遠流長的歷史，在傳承的發展主線中，繪畫語言逐漸地深化凝練。朝代的更替或是民族間的融合，雖在不同階段有著對繪畫色彩語言不同的追求與實踐，但始終映射著我國古代傳統的美學思想和審美趣味，始終籠罩在我國傳統哲學思想與倫理道德的光芒之下。在國人對西方的繪畫和美學思想真正產生興趣之前，就已經存在對精細的西方繪畫技法研究了。早在約400年前，來自意大利的利瑪竇教士將西方油畫帶入一部分中國畫家的視野，這時期并未引起較大影響。清初時期，郎世寧、王致誠等更擅于油畫創制的歐洲傳教士來華并供職宮廷，在當時的中國的繪畫史中留下關于西畫技法繪畫的最早一筆。之后，由于社會歷史和文化需求等諸多原因，西畫漸漸大舉引進中國，相應的對西方美學思想的研究也逐漸興起。潘天壽先生1936年的著作《中國繪畫史》中提到，西方藝術對20 世紀中國繪畫影響的四個原因：“一為歐西繪畫，近三五十年，極力揮發線條與色彩之單純美等，大傾向于東方唯心之趣味。二為維新潮流之激動，非外來之新學術，似無研究之價值。三為中土繪畫，經三四千年歷代天才者與學者之研究，其揮發已至最高點，不易開辟遠大之新前程，殊有迎受外來新要素之必要。四為歐西繪畫，其用具與表現方法等，有特殊點，另為一道，而有實驗之意義。”①［英］邁克爾·蘇立文著，陳衛和，錢崗南譯：《20 世紀中國藝術與藝術家》，上海：上海人民出版社，2013年版，第62頁。這四個原因充分顯示出中西繪畫觀融合初期的歷史必然性，也預示著深入人心的傳統賦彩理念開始接受西方科學理性的色彩研究體系的沖擊。

油畫作為西方傳統繪畫的代表門類，一向以色彩成分的表現為主要方式。在中國繪畫史漫長的一個階段，敷色在國人很長一段時期的繪畫追求中只是起到附和筆墨韻味的作用。但傳統的隨類賦彩之法與早期西方繪畫的色彩應用體系也具有一定相似的出發點——關注對自然客觀色彩的認識與理解，只不過西方開始更注重自然色光關系的微妙變化，而國人早就在施色中融入主觀概括的意識。不同地域文化的差異和審美追求，導致了之后兩種不同發展方向的繪畫體系。20世紀初期，中國文藝界形成一種向西方主動學習的整體態勢，美術教育領域引入西方繪畫更系統化的教學方法，注重和研習西方繪畫色彩表現手段。油畫作為舶來品，以往的繪畫技法和色彩應用規律更適合承載西方的繪畫觀念，西畫引進對國人傳統的色彩觀念必定產生強烈的影響與沖擊。中西方繪畫不同色彩觀念的碰撞與交融開啟了之后油畫的本土化歷程，向著代表中國文化語境與審美特征的“中國油畫”發展邁進。觀念的產生促使表現語言的變化和發展，同時觀念的出現也會一定范圍地制約語言結構。中西方繪畫的色彩觀念差異不僅反應在色彩語言本身特點，也體現于語言的具體運用中。中國畫家與理論家在中西融合的時代背景下，就需要在研究西方繪畫與美學脈絡的同時把握傳統繪畫中存在的民族需求與精神指向。

（二）關于中國油畫色彩教學

20世紀初，西方文化大舉移植到中國文化環境中，李叔同、吳大羽、徐悲鴻等最早踐行“西畫東漸”的藝術家們在國內傳播和倡導了油畫教育并呈現出早期中國油畫畫風，西方素描體系和色彩訓練等相關課程廣泛出現在之后的美術教育機構課堂中。第一代油畫教育家們有著不同的個性與審美追求，繪畫色彩的觀念在當時存在一些不同方向的發展狀態，南北畫壇沒有形成統一面貌。新中國成立以后，我國的美術教育整體采用原蘇聯的現實主義路線，注重藝術和社會教化的功能，這個時期不主張西方現代的藝術諸流派。政治與民主的結合體現在油畫主題中，以1952年董希文的《開國大典》為典范。其他代表還有羅工柳、董希文、王式廓和靳尚誼等畫家。現實主義繪畫色彩觀要求符合“現實生活”，通過自然觀察和自然寫生進行。現實主義油畫除了注重西方造型觀念，也重視畫面整體色調的把握和布局，以及色彩關系產生出的表現力。由于深受西方色彩觀念影響，現實主義繪畫又成為當時畫壇主流，其色彩運用既不同于中國傳統繪畫中的“隨類賦彩”，西方主觀表現性的色彩繪畫語言也沒有得到發展。現實主義繪畫較少出現主觀化的色彩，這個階段的色彩語言更注重在觀察自然中總結自然光色的規律并加以利用，真實的把握不同自然光色并注重整體的和諧統一。表現在繪畫創作過程中，便是注重對色彩冷暖傾向、明度、純度等諸多色彩關系的科學比較與布局。此時，現實主義繪畫的教學講求嚴謹的造型參與色彩繪畫，需要較為扎實的繪畫基本功作為支撐。在美術教學課程中一直強調基本功訓練，時至今日仍然秉承這一原則。1966年后十年左右的時間，油畫創作受到外部環境因素影響呈現出歌頌式的面貌，統稱為文革時期的美術。此階段的美術明確顯現出對社會與政治的服務功能，有一些程式化的形式語言特點，排斥個性化的獨創美術面貌。整體而言，此階段中國的油畫獨具特點，十幾年后甚至成為國際畫壇“波普”圖像的來源。1978年之后，油畫創作漸漸脫離“程式化”的束縛，逐漸展現出多種風貌，但仍以現實主義繪畫為主線，出現關注鄉土人情的大量經典作品。1985年后出現比較有代表性的“85美術新潮”，這個階段顯示出西方現代主義美學與哲學對我國傳統繪畫觀念的再次沖擊。中國油畫圈開始出現了部分理性與激情并置的觀念性實驗，畫面出現反思、困惑等象征主義味道。改革開放帶給中國社會很大的影響，在藝術各門類中出現多樣化發展，創作者開始注重內心世界與個性表達，油畫風格求新求變。美術教學機構中部分繪畫的創作面貌雖也受到了外部氛圍影響，但色彩教學的總體構架與方法仍基本延續之前的相關設置，沒有太大改變。繪畫發展至今日與以往有所不同，美術教育在倡導文化自信的大環境中充滿了一種活力，中國畫家與藝術評論家把中國油畫色彩語言的當代思考與藝術本土呈現面貌的再研究作為重中之重。美術教育機構應當在傳承以往繪畫教學經驗的同時，也對色彩教育展開多種角度的探索，以展現色彩表現力的更多可能性。

中國油畫發展的關鍵在于西方油畫的本土化和民族化進程。中國畫家根植于傳統美學思想與道德觀念中，油畫逐漸也成為表現中華民族精神和生活的一種媒介，有著不同于西方以往的新氣象。當今經濟基礎不同以往，科技快速發展，美術教育也應適應時代需求進行相應的創新與調整，使之不斷匹配人們的生活和精神需求。這不僅要從我國歷史精神文脈中探討傳統審美傾向與思想價值觀，還需要從科學的角度上不斷探尋色彩本身在繪畫中所蘊含的情緒引導和情感表現作用。

二、一則課堂上關于色彩與情感干預的調查問卷

后印象畫派引導現代繪畫的重要因素之一就是在繪畫中體現出色彩中隱藏的情感表現力，這對后來繪畫的發展有很強的啟示性作用。不同色彩或不同的色彩搭配具有相應的不同心理暗示作用，會對于情緒產生一定的干預效果。生活中很多公共性設施早已普遍利用了部分影響人們心理情緒的色彩規律，如交通指示燈的色彩應用、婦幼保健院或是醫院等機構的建筑色彩搭配等。繪畫課堂的色彩教學多通過關注色彩與自然光色的科學關系并加以主觀歸納，除了程式化的傳授以往所積累的自然色彩運用的經驗和技巧外，應該更加重視和研究主觀性色彩在繪畫中合理使用所帶來的效果。關注色彩與人本身的關系，其中包括人們心理對于色彩產生的具有共性的規律和個人對于同一色彩視覺感受的對比差異。通過這些共性規律來掌握創作者使用色彩繪畫的方式和繪畫色彩對于觀者的情緒干預影響，還可以通過個人間對于色彩表現和情緒干預效果的不同來探尋色彩感受與個人性格的關系。筆者曾經參考孫孝華和多蘿西·孫的《色彩心理學》以及其他相關文獻，借助色彩教學課堂的機會，以參照色彩喜好調查和個人性格與共性感受的關系為出發點，總結了一份色彩調查測試。其中分為五個問題和一系列特定語義下的繪畫實踐測試。參與調查者由18歲至27歲的繪畫專業本科學生和美術專業研究生組成，共51人。其中，男生共19人，女生共32人。之所以選擇繪畫專業學生這一群體有三點原因。一是，受測者便于通過色彩繪畫的表現手段參與測試；二是，通過平時的生活交流已經基本掌握參與者性格；三是，通過了解學生對色彩繪畫的真實心理反饋，便于色彩教學課程設置更為合理，展現出更多的可能性。

第一個問題先是關于性格盡可能真實的自我描述，結合筆者主觀判斷，所測試人員描述基本符合現實情況，以便聯系到接下來的第二個色彩調查問題。第二個問題是測試者觀察圖片所展示出的八種不同顏色圖形，依據個人不同喜好的程度排列選出前三種。

如圖1所示的八種色彩是以特定圖形的形式展示，通過不同形狀所表達出的不同特性與能量，支持強化不同色彩的特性與聯覺得來的品質。色彩配合造型，以強化色彩帶來的心理感受。其中，正方形代表穩定和堅固，暗示嚴謹、恪守，與濃密的紅色對應，表達出本質與物理上的強韌；橙色中含紅與黃兩色，菱形同樣具備筆直的線條，與正方形設計相仿，但是各邊旋轉拉伸，有著強于紅色的可塑性以及新穎的特質；黃色積極向上，由向上的三角形表示，底的直線代表穩定堅實的基礎，注意力引向向著太陽的上方；綠色作為溫和的間色，有著平衡、協調和保護的特質，用圓表示；土耳其藍用倒置的三角圖形，頂部直線代表精神層面穩定，能量從上至下向其它領域轉換，向接近互補色的紅色尋求根基；藍色所示的六邊形有漸進的特質，深沉冷靜；倒置的五邊形所代表紫色，代表想要穩固安定的需求；洋紅色則是向上的五邊形，表明開放的氣度。①［英］孫孝華，多蘿西·孫著，白路譯：《色彩心理學》，上海：上海三聯書店，2017年版，第10-13頁。此測試在《色彩心理學》一書中原是性格的測試，筆者依據色彩關于創作者性格和創作者進行創作的研究初衷得出兩點有價值的信息。一是，受測者在幾乎覆蓋已有具代表性的色向中依據喜好程度選擇的前三種色彩，在受測者個人下意識選擇的三種色彩中有互補色特質的占據大多數，有45 人，僅有6 人的三種選色趨向相同的冷暖色彩傾向。牛頓色輪與歌德的色輪雖有所區別，但這八種色彩都可以在色輪中找到接近對立互補的相應色彩，如綠色與紅色或洋紅色，藍色與橙色，靛藍色或紫色與黃色。不可否認的是大部分健康人群潛意識中具有明顯的色彩協調能力，在多個選擇中對于色調的組合會下意識需要補色以平衡畫面，這一點在調查后段的繪畫測試中也有所展示。第二點，總體來看每個人的色彩喜好選擇，所有色彩均有涉及，顯示出每個人的個性化選擇和性格偏好的不同。值得注意的是，眾多色彩喜好選擇的總結果顯示排名第一位和第二位的分別是土耳其藍和藍色，第三位是紅色。第一選擇土耳其藍色的有9 人，第二選擇土耳其藍色的有12 人；第一選擇藍色的有9 人，第二選擇藍色的有6 人；第一選擇紅色的有7 人，第二選擇紅色的有8 人。也就是說大部分人傾向于選擇個性鮮明的代表性色彩，并且結合性格觀察，基本與表述性格相符。藍色在現實自然世界是大面積呈現的，例如天空和海洋反射出的色彩便是藍色，人們習慣于這種日常出現的色彩，通常表現出冷靜的情緒。美國色彩學家雷斯·邱斯金在色彩調節功能試驗中表示平靜的藍色刺激性弱，可使脈搏減緩，血壓下降，一定條件下可產生消極的情緒。②參見王宇：《色彩介入精神疾病的治療研究》，《藝術科技》，2014年第2期。劉建偉團隊在驗證色彩治療作用的色彩與腦電波影響實驗中指出，不同色彩會改變腦部活躍的程度，實驗表明藍光閃爍時的視覺刺激是很弱的，人們會處于一種更平靜的情緒中，而紅光閃爍時，腦部處于高速運轉的狀態。③張碧云，馮佳森：《色彩心理學意義的繪畫藝術治療探析——以焦慮癥為對象》，《浙江工業大學學報》（社會科學版），2019年第3期。紅色通常認為是最為熱情的顏色，其原因也許是在現實中它通常代表火焰或者血液的色彩。筆者在此以地域文化角度多分析一句，以紅色的情緒干預為例，血液和火焰的聯想通常使人興奮，這與西方繪畫中體現出的紅色含義是一致的，而我國古時宇宙觀及五色構架所影響的色彩傳統文化內涵中，紅色亦代表著喜慶，這通常也在傳統民間美術中體現。無論紅色的情感導向是喜慶、溫暖或是恐懼，其首先是建立在自然規律上的——腦部呈現高速運轉狀態下的興奮感，不同地域傳統語境下的文化內涵也會對其產生直接的影響。

圖1 色彩組成形狀

第三、四個問題在第二的問題的基礎上進行更進一步調查。第三個問題是對紅、橘紅、亮黃、藍、綠、深藍、紫、棕色、灰色、黑色做出更詳細的喜好排列選擇，并結合受測者性格進行分析。其中，最受歡迎的是橘紅色，共9人第一選擇；其次是紅色、藍色和紫色，均為7人；然后是綠色，5人選擇；接著是亮黃色與黑色，均為4 人；之后是2 人選擇灰色；而棕色無人選擇；有幾人未給出測試結果。值得注意的是，第二個問題中選擇沒有互補色成分三種色彩的幾位受測同學，在第三個問題色彩喜好排名中靠前的色彩大致選擇為黑色、深藍色、藍色、綠色、紫色和灰色，鮮少有暖色出現。第四個問題為在憤怒、喜悅、悲傷、平靜和工作情況下，喜好接觸什么傾向的色彩環境。其中，在憤怒的時候20人選擇藍色，11人選擇綠色，選擇白色和紅色的均為8人，4人選擇黑色；在喜悅的時候31人幾乎達成共識般的選擇了紅色、橘黃色和黃色等暖色，10人選擇了藍色和綠色，并有相關需要安靜的描述；悲傷一項的選項中有綠色、藍色、黑色和紅色，選擇人數較為平均，沒有明顯差異；在平靜和工作的狀態下，幾乎一致的選擇了藍色、綠色、白色和黑色，并有多人備注需要明度偏高的淺色。這點與筆者以往收集的色彩實驗分析結果一致（表1），不同傾向的色彩對情緒會產生不同的干預作用，且存在明顯視覺共性規律。此外，跨學科的研究甚至可以給繪畫色彩語言的應用帶來比較科學的啟示。筆者認為，第四研究問題中很多受測者對于“情緒——色彩”或者“色彩——情緒”這種看與被看的關系存在混淆和不確定性，但仍可看出受測者狀態追求與色彩情緒干預作用結果的一致性。人們在不同情緒狀態時會意圖對不同的冷暖色相、明度、飽和度的環境做出選擇，且這些對于人們情緒也會產生一定影響。人們對于色彩與情緒之間共性的規律，根源于視覺長期對于自然生活產生的視覺經驗以及觀察相關聯色彩產生的聯覺，其中所蘊含的規律或許同樣影響著繪畫色彩語言——創作者不同的心理狀態會出現不同的色彩表現；觀者在觀看不同類型的色彩繪畫時，情緒也會受其影響。

表1 部分設計領域相關色彩實驗分析結果統計表

第五個問題是將調色盤相關中性色彩分別加入其他更具特征的相關色彩，使之明度加深或變淺，色彩傾向盡可能變暖或變冷，直觀地描述出在此視覺過程中心理的變化。增加視覺所觀察的面積會增強受測者的心理感受，結果總結為：明度增加會具備前進性與活力，愉悅感受增強，明度過高會使人興奮但舒適感與靜謐柔和感降低；加深色彩則相反，會增強其分量感，密度增加的視覺感受，具有距離感和冰冷感，加深至黑色除了安靜或者寂靜的感受外，甚至有同學因為低沉產生壓抑和恐懼感；變暖會增強活力，并富有前進性與運動感和擴張感，過于強烈會增強不安感；色彩變冷會使色彩具有收縮的視覺感應，穩固或是穩定感增強，減弱生理力量，過于明顯的冷色甚至有沉悶的感覺。最后，通過春、夏、秋、冬、憤怒、喜悅、悲傷等特定主題來驗證色彩表現與繪畫者情感的關聯，以便取得更合乎規律的色彩認識。

根據上面幾個問題，我們還可以得出以下結論：一是較多的受測學生在繪畫創作中喜歡看見和運用偏暖色或者平靜的中性色調，這顯示多數人傾向在情緒感受中接受較為正向的引導。第二點，在不良情緒和平靜情緒下，大多數人會選擇偏冷傾向或中性的色彩，只有在喜悅的狀態下大多數人選擇具有活力的暖色系，情緒變化會有不同的繪畫色彩運用或者選擇不同的環境色彩。第三點顯示出大多受測者無論多么喜歡一種特定色相的色彩，在長期相處或者大量使用后都期待相對應的互補色出現，這也驗證了受測群體心理具備自動追求平衡感的能力。第四點，色彩喜好與自身性格存在著緊密的聯系。

三、對油畫色彩教學的啟發與討論

（一）環境與藝術教育

環境是藝術教育學必須研究的課題，這里指的環境主要作為人類生活其中，又能對人們形成影響的一切外部條件的綜合，主要包括自然環境、社會環境和文化環境。①魏傳義：《藝術教育學》，重慶：重慶出版社，1990年版，第74頁。自然環境即我們的生存環境，人類通過自然環境影響產生對外部事物的基本認識，又可以在自然客觀認知的基礎上結合自身需求來改造自然環境，創造出更適合自身發展的環境，藝術教育功能也展現于此。認識自然與生活，掌握自然規律來改造自然，使自然環境藝術化。色彩本身是能夠對人的情緒進行一定的干預作用的。觀察色彩可以對人的心理層面產生明顯的暗示作用并引發相應的聯想，這是以人們在生活中積累的視覺經驗為基礎的，如看見紅色自然聯想到火焰或鮮血，而藍色會聯想出海洋或者天空。在色彩的教學中利用這種基礎規律并開展深化的實驗研究，更合理的運用色彩來增強繪畫色彩表現力，也是對生存環境改造的一種方式。

藝術教育對社會環境的作用主要體現在更加和諧的人際關系方面，群體的共性意識與認同判斷是這一作用實現的基礎。雖然只靠藝術教育不可能建立群體共性意識，但不可否認的是藝術教育在其中有不可替代的位置。藝術教育除了可以使人們運用藝術作為交流手段，豐富和美化交際活動之外，還可以增強受教育者的群體意識和認同傾向。②魏傳義：《藝術教育學》，第82頁。《禮記·樂記》提出“樂統同”這一觀點，孔子很早指出詩歌有“群”的作用。心理學家榮格也說過：“只有在藝術中，才能理解一種能允許所有的人都去交流他們情感的韻律，從而使人結合成一個整體。”③朱狄：《當代西方美學》，北京：人民出版社，1984年版，第34頁。從藝術教育角度看待這點，就應該結合我國的文化環境，使教學過程中始終伴隨著積極向上的價值觀，從而對和諧的社會環境產生推動作用。在色彩的調查測試中也證實了大部分受測者需要正向的引導并且采取了積極的配合態度。

關于藝術教育對文化環境的建設有一個重要功能：“藝術教育可以培養一種既充分保持個性、又富于開放性與多樣性的文化心態，從而使受教育者成為文化環境的創造者和建設者，能夠在其實踐活動中實現文化環境的理想化、全面化、豐富化和多樣性。”④魏傳義：《藝術教育學》，第88頁。當今時代，藝術家也要有學者的心態去參與藝術創作。在實際的繪畫色彩教學中，教育者本身也應充當著研究者的身份，應該對于繪畫色彩始終保持不斷的深入研究和探索，給課堂帶來更多的活力和可能性。電腦技術普及對傳統手繪繪畫形成一定的影響，也產生了一些沖擊。在時代背景下，充分的利用電腦技術可以有效的研究和表現色彩與觀念、時間、空間、情感、造型等之間的關系。這些因素與美術課程中的基礎教學相關聯，并沒有明顯沖突。但繪畫色彩的傳統教學大局面呈現出較為單調的教學設置，對色彩產生的情緒干預作用以及色彩繪畫的表現性研究不足，且頗具爭議。在美術教學的色彩教學框架中，更多的是對于色彩的歷史與傳統體系的研究，對于色彩繪畫相關的視覺心理學研究較少。科學的色彩分析手段對于傳統哲學和美學思想影響下的繪畫色彩語言現象研究是有必要的，更好的做到博古以通今。

（二）色彩在繪畫實踐中的應用

1. 色彩與造型的關系

通過上述色彩調查并結合筆者繪畫實踐感受得出，在創作過程中色彩的表現應用與造型關系聯系十分緊密。通過色彩繪制畫面的過程也是色彩產生不同形制與相互關系的過程，其中有兩點值得思考：一，畫面由不同的色塊組合而成，其間產生諸多的關系作用于整體畫面，共同呈現出最終的表現效果。把各因素分開來看，色彩形成的不同形狀產生著不同的視覺心理感受，不同的形態可以支持或者減弱色彩本身所具有的能量，這點可以通過之前收集的色彩實驗結果得到驗證。以畫面整體布局的角度來看，各色形系統并置可以明顯在視覺中產生前后對比、主次強弱對比等諸多關系，需要調控這些不同的聯系以產生出最適宜的表現效果，西方大色域繪畫代表畫家馬克·羅斯科的作品色彩語言系統就充分展現了這種表現力。第二點，創作者運用所掌握的色彩經驗進行繪畫創作的過程也是對于色彩和造型關系之間繼續探索研究過程。以色彩教學的角度來看，應該在繪畫課程中應重視對色彩與造型關系的交流與探討，不斷取得新的認識。

表2 部分造型與色彩情感相關實驗分析結果統計表

2. 創作者和觀者對于繪畫的色彩感受

繪畫創作大多需要創作者個體獨立進行完成，在創作者運用色彩進行繪畫創作的過程中可以分為幾個階段。首先畫者通過客觀自然事物的視覺刺激或者個人心理產生的訴說欲望，產生一種“胸有成竹”之態，也就是與此相關的創作意圖。接下來創作者借助畫面這個載體，在繪畫中表現出自己的創作意圖，這一過程中情緒情感與畫面色彩之間存在著緊密聯系。繪制的過程不自覺的充斥著創作者對色彩的理解和情緒下的色彩選擇與色彩喜好，這些也就形成了不同個體畫面的個性化表達。繪畫的過程往往不是一蹴而就的，可能伴隨著創作者不斷的判斷與反復修改以接近自己的創作需要。創作完成進入展示的階段，觀者通過觀察作品的各色彩系統的構成框架、色調、肌理細節、主題情節等來感受創作者的情感傳達和本身形式之美。在這個階段，觀者之間或者觀者與創作者之間也許會產生出不同的理解。

色彩在對人們情緒的干預效應中存在著普遍的共性規律，筆者之前分析這種共性的情感反應的基礎也許是人們所處的相似自然生活環境以及所得來的視覺經驗，這是創作者能夠與觀眾之間情感傳輸的基礎。在這種基礎之上，因為個人不同的性格、氣質、習慣和喜好，存在著色彩的個性化表現運用，所以繪畫形式的表述能力和情節再現能力是遠不及文字或者視頻形式的，但繪畫展現出的形式語言與細節肌理可以最大化的展現創作者的精神氣質、狀態、審美趣味與形式創造能力。在實際的色彩教學過程中，首先應該延續傳統繪畫取得的知識與經驗，對客觀自然中的色光關系保持關注和研究，主觀性色彩在繪畫中的合理應用往往也來源于此。在課程設置的過程中最好開展相關色彩研究的實驗，在以往的色彩理論知識基礎上多角度的對色彩本身所蘊含的能量展開討論，以嘗試掌握更多的色彩規律。其中，除了對單一色彩的情緒干預能力研究以外，重點關注對多色彩不同形式的組合、疊加效果以及色彩并置間邊緣關系的研究。這個過程開展的同時，也是培養教育者和對受教育者創造思維能力的過程。

四、結語

由于條件所限，這次色彩調查準備不夠充分，不能明確的引出更為深入的問題，但仍可以看到以下幾點。通過研究色彩與情緒、性格之間的關系，可以從此角度重新審視繪畫創作，以求獲得新的思考和經驗。從創作者個體的思維感受指引繪畫創作到創作者結合色彩所具備共性的情緒影響價值和個人情感來思考并完成創作，使繪畫具備更有效的情感輸出效果。其二，繪畫作為具備思想與情感價值的藝術作品，同時還具備著裝飾屬性，相輔相成。現實生活中，創作或觀賞繪畫作品可以起到正向引導和改善情緒的作用。創新性的研究不但可以使繪畫創作更加具備現實意義，甚至可以與其它藝術門類相互影響、相互結合，使之更具備現時代意義。在傳統的色彩教學中，應注入產生更多可能性的創新性課程。其三，若能繼續深入研究和總結色彩本身對于觀察者的心理影響，將研究所得結合中國繪畫史中各個時期發展的繪畫，可以從一個相對科學的角度研究中國美學思想影響下蘊含的地域性審美傾向與民族精神需求。中西繪畫觀交融下的中國油畫結合色彩本身科學性的研究，更有利于研究并展現出具備東方精神的創作面貌。中國傳統繪畫與書法重視傳承中求發展，與西方藝術諸流派在發展中“否定之否定”般的“問題意識”更替方式不同。“中國人繪畫方法美妙的適應這種極其一貫的文化中的藝術功能，它所關注的點既不是圖像的不朽，也不是似乎可信的敘事，而是某種稱為“詩意”或許才最為近真的東西……喚起一種心境，這種心境深深地根植于中國關于宇宙本質的觀念中”①［英］E.H. 貢布里希編，楊成凱，李本正，范景中譯：《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》，南寧：廣西美術出版社，2012年版，第133頁。。傳統繪畫歷來重視形、神、韻和崇高與超脫的精神境界，其并非不重視色彩的運用，而是將色彩運用的更為抽象化，相對簡練概括的布置以求突顯所倡導的審美追求。與西方繪畫色彩一致的是，在色彩運用中雖有所側重但始終追求畫面的總體平衡，其中所謂尚筆墨而輕色彩的宋代水墨也不例外。特別強調的是，油畫色彩的教學過程中有必要加入對中國傳統繪畫與民俗美術的關聯課程。在中西方繪畫融合的大背景下，通過研究色彩與人心理感受之間聯系所得的科學經驗與規律來剖析不同階段的傳統美術案例，再在研究過程中結合相應的歷史文化背景，或許可以更好地理解受傳統哲學思想影響的東方審美傾向和美學思維。我國歷史文化傳承悠久，東方思想對繪畫者一直產生著潛移默化的影響，即便是中國油畫創作也不例外。