潘天壽繪畫款識“題款美”之概念解析

陳昭

關鍵詞：中國畫；款識；題款美

中國畫款識藝術源遠流長，其萌芽于青銅時代，唐宋始有名款出現。歷宋元諸朝，尤其是在文人畫發展過程中，其體例、式樣已臻完備、成熟，融詩、書、畫、印為一體，成為中國畫所特有的一種獨特藝術形式。宋元以后，題畫或詩或文，內容極為豐富，相關畫家的生活、思想及藝術活動等幾乎無所不包，而詩文題跋的加入，其不僅于內容上對畫作起到某種程度的補充、說明作用，更為重要的是在形式上與畫面的結合，且與畫面融合為一個完美的整體，并對繪畫產生極為重要的審美作用，而這種形式上的審美作用即為潘天壽所說的“題款美”。

潘天壽繪畫理論及實踐尤為注重款識與空白關系，潘天壽于《中國畫題款研究》一文中曾云：

畫面上盡情應用空白的理由。不是因為空白上沒有東西，沒有色彩；而是為著使畫面的主題要特殊顯現于畫面，因此就將主題四周不重要的種種附帶物象和色彩，完全略去，不加描寫。[1]131

潘天壽認為畫面空白并非空無所有，而是為了更加凸顯畫面主題。款識藝術發展之初，由于繪畫的獨立性不應加以侵犯，而繪畫的局限性又需要文字題寫以做補充說明，中西方繪畫于早期款識處理上都力求矛盾統一，而將款識題于樹根、石隙、畫邊、畫角，或畫外、畫背，或厚色底層，亦有不書款而用印等，盡最大努力將矛盾狀態隱藏或縮小。潘天壽云：

然而我們的祖先，是有著無限的智慧。將吾國畫面上特有的空白位置，作為題款的新大陸，在不妨礙畫面上主體畫材的顯現條件下，可選擇它最適當、最寬闊的地點，盡量作為題款的應用。[1]132

中國畫主要以空白凸顯畫材，若將空白來題寫款識，是否會造成對畫面主題畫材的影響呢？潘天壽認為：

不會的。因為畫材較遠的空白，與畫材的顯現，往往是無多大關系，或者竟是沒有關系。與畫材無關系的空白，可說是多余的空白。用以題款，自然不會侵占繪畫幅面上畫材的地位，而且相反地，補充了畫面上的空虛。清孔衍栻《石村畫訣》說：“畫上題款，各有定位，非可冒昧，蓋補畫之空處也。如左有高山右邊宜虛，款即在右。右邊亦然；不可侵畫位。”以上的“補畫之空處”“不可侵畫位”，這兩句話，就是題款在畫面上，下了極明確的定義。“補空”二字，也就成為給人題款時的一個謙虛名詞了。[1]132

潘天壽引用孔衍栻的說法給款識與空白的關系下了定義，即“補空”，但其又說此定義僅為“一個謙虛名詞了”，顯然潘天壽對“補空”的定義尚覺有不足之處，對比其后的說法就很明確了。其又云：

吾國繪畫的題款，在空白上發展后，因此長于文辭書法的畫家，常將長篇的詩文題跋，均搬到畫面上去，以增光彩。其原因也為題款之布置，與畫材的布置，發生聯系的關系，并由聯系的關系，發生相互的變化而成一種題款美，形成世界繪畫上的一種特殊形式，非一般人想象所能得到的。[1]133

可見，“補空”一說在潘天壽思想意識中僅為款識發展的一種早期形式，與空白的關系亦比較固定，正如孔衍栻所說的“各有定位”“補畫之空處”“不可侵畫位”等。歷史上與孔衍栻持有相似觀念的還有鄒一桂，其于《小山畫譜》中云：“畫有一定落款處，失其所，則有傷畫局。或有題無題，行數或長或短，或雙或單，或橫或直。上宜平頭，下不妨參差，所謂齊頭不齊腳也，如有當抬寫處，只宜平抬，或空一格。又款宜行楷，題句字略大，年月等字略小。”[2]150周積寅編著的《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》中針對鄒一桂的說法有按語云：“題畫之所謂‘上宜平頭’‘齊頭不齊腳’，只是一般法則，而‘揚州八怪’的李復堂、鄭板橋等人，則打破了前人的陳規，他們為了構圖上形式美的需要，有些題畫既‘不齊腳’，也不‘平頭’。”[2]151周氏認為李復堂、鄭板橋等人打破“一般法則”的創新是超乎前人的，而這種打破“一般法則”的“形式美”即為潘天壽所說的款識于畫面空白發展之后，工于書法的畫家于繪畫款識中題寫詩文長跋，款識布置與畫材布置發生關系及變化，而這種關系及變化即形成了所謂的“題款美”。潘天壽還引用清方薰及明高廉所云，亦可說明潘天壽所說的“題款美”概念范疇應有所特指。潘天壽云：

《山靜居畫論》說：“題款圖畫，始至蘇、米，至元明而遂多。以題語位置畫境者，畫亦因題而益妙。”《遵生八箋》又說：“迂瓚，字法遒逸，或詩尾用跋，或跋后系詩，隨意成致，宜宗。衡山翁，行款清整，石田翁晚年題寫灑落，每侵畫位，翻多奇趣。”[1]133

方薰所言的“蘇、米”文人畫家身份毋庸置疑，《遵生八箋》說的倪瓚、文徵明、沈周，以及前文所說的李復堂、鄭板橋等皆為詩、書、畫皆精的題款能手。可見，在潘天壽的思想意識中，他們的款識藝術皆突破了“補空”的“一般法則”而達到了“每侵畫位，翻多奇趣”的“題款美”的藝術境界。關于“題款美”的概念，潘天壽于《中國畫題款研究》一文中有著更為明確的定義：

因為畫面上要加以題款，須在布置的地位上，讓一部分空白處給題款應用，而題款地位的讓予，是各不相同的，使布置上，可以發生無窮的變化。書與畫，是兩種不同形式的藝術，題款各有不同的地點。畫面上加題款，就是以兩不相同的形式，并加上構圖地位讓予的變化，去破除畫面上的單調與平凡，這就是上面所說題款美。[1]136

也就是說，在潘天壽繪畫款識思想中，“題款美”與“補空”并非對立的關系，而更傾向于一般與特殊、普通與高級的關系，且這種關系之間并無十分明確的界限。前文提到潘天壽所說“補空”是題款的謙虛名詞，隨著空白及詩文題跋的參與，由“補空”逐漸發展至“題款美”藝術形式。通過梳理，我們可以看到款識發展之初，尤其是元代以前以院體畫為代表的繪畫款識形式，除宋徽宗等極少數畫家所題款識較為凸顯以外，多“隱”于石罅、石角、樹腔、畫邊、畫角等，且多為小字，與畫面空白及畫材布置等發生關系較少。而隨著宋元繪畫尤其是文人畫的發展，文人畫家多善書，且工詩詞文章，款識于文人畫體系中得以發展變革，最早記載始于蘇、米，后經南宋末年鄭思肖、錢選、趙孟堅而入元，經錢、趙二人的發揚而后成熟于“元四家”。錢杜云：

元人工書，雖侵畫位，彌覺其雋雅。明之文、沈，皆宗元人意也。[3]

“雖侵畫位，彌覺雋雅”，可見元人繪畫款識中“每侵畫位，翻多奇趣”的“題款美”已經發生。潘天壽又云：

吾國繪畫，因題款而發生題款美以后，畫家為題款關系所發生的美感，加以鄭重的注意與研究。故在一幅畫畫成之后，再考慮題款的位置，與題句的多寡與畫面相配合。或在畫幅的布置時，也將題款的地位同時布置在內。或因先有長款，預先特別多留空白，以為長題之用，清高秉《指頭畫說》說：“倪迂、文、董畫，多有自題數十百言者，皆于作繪時，預存題跋地位故也。”[1]133

潘天壽指出了三種款識的題寫方式，而其所云第一種“畫成之后，再考慮題款的位置”，則偏重于其所云的“補空”的款識形式，而后兩種則更加傾向于發展了的“題款美”的款識形式。

在款識的發展史上，符合“補空”的“一般的題寫辦法”的作品大量存在。如王蒙的《夏山高隱圖》（圖1），畫面蒼渾雄奇，構圖繁密，畫面最高處左有山峰，右多空白，右上側空白處題以小楷三行，正如孔衍栻所云“左有高山右邊宜虛，款即在右”，亦符合鄒一桂所說的“齊頭不齊腳”；文徵明的《萬壑爭流圖》（圖2），亦于畫面右上側空白處題以小楷六行，齊頭齊腳，與潘天壽所說的“所題的辭句如系篆、隸、小正楷，則須齊頭與齊腳”“一般的題寫辦法”極為一致；被董其昌排除于“文人之畫”之外的唐寅亦有大量作品所題款識符合潘天壽所說的“一般的題寫辦法”，如《落霞孤鶩圖》（圖3）右有高山而左邊虛，款即題于左側空白處，亦符合潘天壽所總結的“補畫之空處”“不可侵畫位”的“補空”款識形式。這種款識形式不勝枚舉，且“補空”的一般題寫辦法始終存在于歷代畫家的繪畫作品中，直至當下，亦為一種重要的款識形式。

由于對畫家詩文、書法修養的要求高，“題款美”的款識形式主要出現于文人繪畫之中，是款識形式美的更高層次。潘天壽在論述“題款美”時提到的前代大家有蘇軾、米芾、倪瓚、文徵明、沈周、董其昌、高且園等，另外歷史上還有吳鎮、陳淳、徐渭、八大山人、石濤，以及揚州八怪、海派諸家等都為“題款美”的實踐者，并為“題款美”的發展做了巨大的貢獻。本文僅以早期的倪瓚、吳鎮為例，略加說明。

倪瓚的《容膝齋圖》（圖4）自題兩款，款文一百二十余言。其款一：“壬子歲七月五日，云林生寫。”[4]款二又自題詩及跋語：“屋角春風多杏花，小齋容膝度年華。金梭躍水池魚戲，彩鳳棲林澗竹斜。亹亹清談霏玉屑，蕭蕭白發岸烏紗。而今不二韓康價，市上懸壺未足夸。甲寅三月四日。檗軒翁復攜此圖來索謬詩，贈寄仁仲醫師。且錫山予之故鄉也，容膝齋則仁中燕居之所。他日將歸故鄉，登斯齋，持卮酒，展斯圖，為仁中壽，當遂吾志也。云林子識。”詩文跋語百余字，題以小行楷，字法遒逸，隨意成致，簡淡而有古意，款識所題位置并非畫面無用之空白。王伯敏在解讀倪瓚畫面空白時說：“畫家把畫面上的空，有時又當作一種‘實’，傾注自己生命中可貴的神思于其上，使‘有限’的‘空’，成為無限的‘空’，又使其在無限的‘空’中見到它的‘充實’。”[5]倪瓚的空白正是“充實”其蕭疏意境的有用之白，近百字的款識題寫可謂是精心安排，而非完成之后的“補空”了。相似的作品還有《竹石喬柯圖》《虞山林壑圖》《松亭山色圖》等，圖中亦題有詩句、題記等長款。可見，倪瓚的款識作為畫面的一部分，與空白及畫材相聯系，即潘天壽所說的空白、畫材與款識相“讓予”的“題款美”了。

吳鎮繪畫的款識亦多體現“每侵畫位，翻多奇趣”的“題款美”，其《墨竹譜》尤具代表性。《墨竹圖》共二十四開，吳鎮于前兩開書《蘇軾題文與可畫筼筜谷偃竹記》，其后為風、雨、雪和崖壁等環境中之竹，每開均題有款識，或詩詠，或用典，或議論，藝術思想、人生態度都有涉及，以寫意之筆墨信筆揮灑，清雋灑脫。且每開均以草書或行草書題寫款識，筆勢流暢，瀟灑圓潤，疏密錯落，虛實得當，顯示出極為非凡的草書功力。甚至很多開本重款識而輕畫，如《墨竹譜之九》（圖5），僅在畫面左下角繪一小竹枝、數片竹葉，右側題以大面積行草書，重款輕畫之程度古未有之。《墨竹譜之五》《墨竹譜之七》《墨竹坡石圖》等亦皆有重款輕畫之現象。吳鎮傳世優秀畫作數量可觀，款識中有大量詩文，甚至款重畫輕，可見其對在畫中題寫款識的重視，亦為“題款美”的重要代表。

綜上，對潘天壽繪畫款識的研究已經形成一個完備的思想體系，既充分吸收、繼承前賢關于繪畫款識藝術的理論精華，又將時代特點與自身藝術理念相結合，發展革新，獨立面目。潘天壽關于中國畫款識的相關論述、思想，更為集中、全面地體現在《中國畫題款研究》一文中。潘天壽以動態、發展的眼光巧妙捕捉到繪畫款識藝術的本質與內涵。其中既有對繪畫款識起源的關注，又有對繪畫款識發展過程中相關問題的考證，還有對繪畫款識審美意境的闡述。尤其是“題款美”概念的提出，從某種意義上說，是對前人中國畫款識藝術理論及實踐發展的總結與升華。

參考文獻

[1]潘天壽. 潘天壽美術文集[M]. 北京：人民美術出版社，1983.

[2]周積寅. 中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究：上編[M]. 南京：江蘇美術出版社，2007.

[3]錢杜. 松壺畫憶[M]//《續修四庫全書》編委會. 續修四庫全書：卷1068. 上海：上海古籍出版社，2002：855.

[4]黃公望，倪瓚，吳鎮，等. 元四家畫集：下卷[ M ] . 北京：北京工藝美術出版社，2005：245.

[5]王伯敏. 中國繪畫通史：上冊[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯書店，2000：516.

約稿、責編：史春霖、金前文