從貫休《十六羅漢圖》看唐末五代時期的禪宗繪畫

谷雨

關鍵詞：貫休；《十六羅漢圖》；唐末五代；禪宗繪畫

一、詩人畫僧貫休

禪宗繪畫是一種將宗教功能與藝術風格相結合的繪畫類型，萌芽于唐代中晚期，成熟于南宋，延續至元明清時期。“禪”字的含義是沉思冥想從而得到精神上自發性的領悟。這個原為印度佛教的參禪觀念，在公元5世紀末傳入中國，并不斷融入實用主義的內容，從而發展成一種特殊的宗教修行，并為一般佛教徒所接受。到宋朝時，它已在人們的精神領域占據了很重要的地位。

貫休出身寒微，7歲遁入空門，擅長琴書詩畫，藝術素養深厚，而最令人熟悉的還是他的羅漢圖。其實在貫休之前，也有很多以羅漢形象為創作題材的畫家，比如張僧繇、王維等。到了五代，還出現了與貫休的“野逸體”羅漢相對立的張玄的“世態相”羅漢，由此羅漢繪畫在中國繪畫史上的地位逐步提高。而貫休作為一名僧人，是畫史上最早畫羅漢圖的畫家，在繪制羅漢圖時又創造了獨特的“野逸體”畫風，重新確立了羅漢的新形象。

二、貫休《十六羅漢圖》中的禪宗思想

貫休畫《十六羅漢圖》自稱是“夢中所睹爾”[1]，這里的“夢中所睹爾”實際上就是貫休藝術創作時獨特的構思過程。從現代心理學的角度分析，這是一種“潛意識”中的超現實表現。所謂超現實，就是超越于現實主義之上，畫家通過想象將夢境與現實結合，產生一種怪誕神秘的意境。畫家常常通過這種發現和創想的方式來構筑畫面，其目的就是制造出一種超現實的夢境般的藝術效果，使觀賞者能夠跳脫尋常的世俗生活。貫休所創作的羅漢形象區別于常規的技巧形式和藝術語言，一方面描寫禪宗的日常生活，一方面又隔斷了與真實世界的聯系，讓觀者進入一種頓悟的精神狀態，即“禪”的世界。正如蘇立文所說：“似乎只有通過刻意扭曲才能表達禪宗的經歷。因為這種經歷本身也是不可言傳的。所以畫家能做的就是引起觀者的視覺震撼。也許，我們不能肯定這些畫作具有明確的意圖，但是我們可以將其當成那些發生在頭腦中的事件的圖像暗喻。它們似乎表明，頓悟就是這樣的[2]。”貫休所畫羅漢圖的藝術創作構思實際上就是一種悟道參禪的方式，為的是破除人類痛苦根源中的“我執”。《唯識述記》中云：“煩惱障品類眾多，我執為根，生諸煩惱，若不執我，無煩惱故。”因此貫休所畫羅漢圖的形象必然是以一種意象化、非常規視覺經驗的藝術形式呈現出來。

貫休創作的羅漢圖蘊含著濃厚的禪宗意蘊。其創作羅漢圖的主要目的肯定不是凸顯自己非凡的藝術才干，而是想通過具象的圖式向世人宣揚抽象的佛法，從而達到宣法布教的最終目的，頌揚佛禪之大智慧、大慈愛。因此，在羅漢圖的創作過程中，他將禪宗獨特的審美情趣融入其中，成為羅漢圖像中最為明顯的審美特征。

在藝術形象上，貫休的《十六羅漢圖》也展現出了濃厚的禪宗特色，其最具特點的就是獨特的造型語言。與一般的佛教藝術把佛、菩薩表現成出塵脫俗、面容豐腴、服飾繁縟的形象不同，其羅漢形象長相奇特，高鼻深目，雙耳垂肩，且素衣樸裳，瘦骨嶙峋。《宣和畫譜》中記載：“以至丹青之習，皆怪古不媚，作十六大羅漢，筆法略無蹈襲世俗筆墨，中寫己狀眉目，亦非人間所有近似者。”[3]這種藝術表現方式一方面是為了符合羅漢的宗教形象，另一方面則是受到禪宗思想的影響。

唐末五代時期的禪宗修行方式在一般佛教的修行方法的基礎上進一步簡化，強調“即心即佛”“平常心是佛”，即人們在日常生活中也可修行。這種修行方式具有明顯的平民化、世俗化傾向。而這種禪宗思想也反映在繪畫創作中，通過物象反映出禪宗繪畫注重內心感悟、不注重外在形式的特點，從而表達出禪宗“識自本心，見自本性”的宗教思想。

三、貫休《十六羅漢圖》的創作語境

作為杰出的藝術作品，貫休的《十六羅漢圖》在整體創作意境上表現出一種高雅的格調。不同于西方古代繪畫，中國古代繪畫更加側重于運用具象的畫面來闡述抽象的哲理。正如顧愷之說的“以形寫神”和謝赫在《畫品》中所提出的“氣韻生動”，即繪畫能否在畫面中表現出自然萬物與精神情感的相互融合是決定其格調高低的核心標準。貫休在《十六羅漢圖》的創作中通過有效調動畫面中點、線、面等基礎造型元素，形成了流暢、瀟灑、自如的整體畫面格調；再通過創作主體眼、手、心之間的配合，從而創造出具有生命感和流動感的線條。另外，《十六羅漢圖》在構圖形式上主次分明、繁而不亂，讓觀賞者在審美活動中有和諧愉悅的心理感受。這些都體現了創作主體對自然萬物規則的把握與運用。貫休通過具象的塑造，讓人感受到了大自然的生命力和蓬勃力，從而達到以畫宣道的目的。唐代晚期，外來的佛教文化本土化程度日益增強，儒、釋、道三教逐漸合一，中國古代哲學思想發展達到了一個新的階段。貫休作為唐末五代著名畫僧，其創作的《十六羅漢圖》在審美意味上也難免受到這種哲學思想的影響，展現出濃郁的多元型審美意趣。

第一，在用線方面，貫休在創作《十六羅漢圖》時充分展現了中國畫線條藝術的魅力，擅長根據不同的表現對象，選擇不同的線條進行塑造，流露出貫休剛健的清高之氣，有所謂“狂逸之美”[4]。第二，在色彩運用上，《十六羅漢圖》極為含蓄的用色使畫面表現出雅致素凈的色彩效果，不似一般宗教藝術在用色上的濃烈。第三，在人物造型方面，《十六羅漢圖》將印度、中亞地區的人種入畫，表現出獨特的人物造型，從而增強了畫面的視覺效果，在當時是一種造型風格的創新。第四，在整體的構圖形式上，《十六羅漢圖》突出了羅漢的形象，羅漢在畫面中占主要位置。這種以主體為主的構圖方式有效強化了畫面主題。此外，貫休還利用周圍環境布置來烘托出每個羅漢的不同性格，進一步加強畫面的視覺效果。第五，在以上這些方面的共同作用下，貫休《十六羅漢圖》形成了氣韻高古、格調雅致的整體創作語境。（圖1、圖2）

四、唐末五代時期禪宗繪畫的審美內涵

儒、釋、道一直是中國文化傳統的核心。唐代之后，禪宗思想在儒家學者中開始盛行，并與儒、道結合。相對于儒家的世俗化，禪宗在積極入世的士人心里構筑了一個理想的心靈家園，使人們不必像道家那樣脫離塵世而求自在，而是可以在人生的挫折中尋找心靈的慰藉。禪宗主張“悟”“空”“禪”，也為繪畫創造了廣闊的想象空間，并以“參禪”“頓悟”等方法尋求天人合一、明心見性，以求感悟人生之道，解其妄，顯其本質。故而，無人之境的寧靜、清新恬淡的色彩、感情的含蓄，是與崇高相異的另一種優美[5]。

唐末五代時期的禪宗繪畫是受禪宗思想影響的產物，神秘、悲觀主義是其主要特點。自五代開始流行的羅漢圖及禪僧的頂相圖等，漸漸取代以往供禮拜的諸尊像，同時在繪畫風格上形成疏簡的水墨畫法。這種以禪僧墨戲為主的繪畫風格也標志著中國水墨畫趨于成熟。

參考文獻

[1]黃休復. 益州名畫錄[M]. 何韞若，林孔翼，注. 成都：四川人民出版社，1982：55.

[2]蘇立文. 中國藝術史[M]. 徐堅，譯. 上海：上海人民出版社，2014：185.

[3]俞劍華. 宣和畫譜[M]. 南京：江蘇美術出版社，2007：77.

[4]屈志奮. 論貫休羅漢像的狂逸之美[J]. 美與時代（中），2014（3）：45.

[5]呂向文. 論禪宗美學思想對中國文人審美觀念的影響[J]. 文化學刊，2009（2）：158.

約稿、責編：史春霖、金前文