錯位·對照·共生：21世紀以來華語家庭題材 電影中的母女形象及其關系書寫探究

周子渝 郭芝睻

華語影視創作自21世紀以來，一直處于多元化、差異化以及產業化的新格局中，但家庭題材影視卻在時代的洪流中勢頭依舊。在這其中，母女關系既屬于社會關系的分支，亦是家庭關系中相當重要的一環。基于此，本文通過對21世紀以來華語家庭題材電影的梳理，探究“母親”與“女兒”的形象塑造對比及微妙的關系敘事，在這二十多年間如何映照現實及發生嬗變。這既是對華語電影中側重對女性議題及女性角色塑造的現象級趨勢進行回應；也是立于重視親子關系及原生家庭的中國文化環境之下，通過分析具有代表意義的國產電影案例，啟發觀眾從銀幕觀影反思自身。

一、21世紀以來華語電影中的家庭題材及母女命題

中華優秀傳統文化中的家庭文化史是中國社會最基本的結構形式，當其作為一個融合血液和地理關系的社會組織，具備人物多樣性、構圖復雜性和事件多重性的特點時，“家庭”無疑成為國產電影在審美和敘事傳統上注重人倫親情創作的豐富敘事資源和主流題材的首選。誠然，家庭電影的創作主題自然是家庭，“無非是通過家庭結構、家庭關系，以及家庭場域等情節，創作梳理個體、家庭和社會的多角度豐富意涵與文化意指”[1]。

回望21世紀以前的中國家庭題材影像生產及情感敘事，會發現大多是在一個更為籠統的親子，或者說是在代際關系里去表達和呈現不同的故事，如導演李安于20世紀90年代的經典代表作“家庭三部曲”（《推手》《喜宴》《飲食男女》），也稱為“父親三部曲”。但在新時代的影像創作環境中，逐漸開放的社會文化和已然覺醒的性別意識形態下，女性形象及女性視角在中國的電影生態中形成一種有立場和代表的聲音。究其原因，一方面在于越來越多的女性導演敏銳地感知到這一現實困境，涌現出了數量可觀的女性電影創作者及其涉及家庭題材的電影作品，創作和表達如是由“女性被述”轉換為“女性自述”，進而更加真實生動且充滿主體意義地呈現屏幕上的母女故事；另一方面，也應看到中國電影市場對女性主義電影，及女性觀眾的關注度持續高漲。

女性長期以來被宣揚具有天然的母性，因此社會輿論對“母親”的形容大多是偉大、無私奉獻、溫順貼心等。但當這對連接至親血緣關系的同性之間，不斷呈現出親密或敵對、共生或分離、和解或厭惡等復雜交織的情緒時，不僅是顛覆傳統意義上“母親”和“女兒”形象的刻板印象，還延伸出母女關系中剪不斷、理還亂的感情糾葛。當以如此視角圍繞論題，展開對自21世紀以來由中國（地區）制作方出品的華語電影中，以母女（或是類母女）關系作為敘事線索的代表作品進行梳理，總結出包含中國大陸及港澳臺地區的中國電影創作情況一覽表（表1），其中特別標出了導演的性別作為創作視角參考。

由表1不難看出，21世紀以來華語家庭題材電影創作的開端及里程碑之作，以2002年馬儷文導演的《世界上最疼我的那個人去了》為代表——這部旨在現實生活場景中，講述中年女作家與年邁母親的吵鬧與沖突故事，該片貼近生活且帶有強烈的女性色彩。值得關注的是，這部電影借著母親手術后的康復過程，將母女的身份職責和形象塑造進行了相互轉換和錯位：越來越孱弱的母親和嚴格要求的女兒，以此形成母女之間情感的碰撞與重合，從一定意義上解構了家庭關系中的既定身份，為母女情感之間的復雜微妙事實提供了更多表現的空間。第二個明顯特征則是女性導演在創作范疇內所占據的大半“江山”，她們致力于在電影中塑造清晰和別樣女性角色形象，或是對其中的母女關系以切點進行自我詮釋，例如同為2019年上映且由女性導演創作的電影：《春潮》中相互博弈但又不能分離的單身母女；《送我上青云》中天真愛美的母親與獨立激進的女兒形成鮮明對比，均呈現出了更為現實的不完美個體表達。觀眾也因此能感知到，影片實際上提供了一種與男性敘述截然不同的當代女性視點，從細膩的影像語言中洞察女性所隱匿的內心感悟，描繪母女形象之間近乎撕扯的對抗，及疏離與共生的復雜情緒，深刻傳達出作品中強烈的當代女性主體意識。第三個特征是2017年以后，以母女情感作為主線的家庭題材電影在數量上開始激增。而2021年由女演員賈玲轉型做導演的處女作《你好，李煥英》，不僅在票房上突破了50億元的紀錄——賈玲因此摘得全球票房最高女導演之一，該片還憑借其溫情敘事和情感表達獲第36屆大眾電影百花獎六項提名。[2]該片所帶來的情感效應及題材靈感啟發，也進一步體現了家庭題材的華語電影從20世紀前的宏大敘事，到當代更為聚焦家庭個體敘述的“小歷史”和女性視角的轉變。

二、基于性別意識及母女關系的敘事新趨勢

在過去傳統的影視環境中，女性角色形象及創作者曾長期喪失主導地位，并且反復呈現出一致的單調趨勢，逐漸使得熒屏之上的女性角色邊緣化，甚至一度成為視覺符號。但隨著女性主義在國內的發展，逐漸進入大眾視野的女性角色正在成為敘事主體，這不僅意味逐步覺醒的女性角色身份意識，還為21世紀以來家庭題材電影創作提供了新的敘事趨勢。

（一）缺失的新家庭故事

中國道德倫理的家庭系統，“以血緣關系為依據……以父子關系為軸心、以孝為主要運作手段的超穩定的倫理系統”[3]，根植于社會系統中的“仁義禮智信”等倫理綱常禮教思想深入人心。在崇尚儒家文化的中國社會背景下，男性/父親形象長久以來都是家庭影像中，關于國家、社會、家庭的性別“能指”符號，這一形象在家庭環境中對女性的成長和生存都有巨大的影響。而從西方教育學及心理學的視角出發，也較為強調父親角色在女性成長過程中的重要性，正如女性主義學者先驅波伏娃所述：“如果父親對女兒表示喜愛，對于女兒來說，她會覺得她的生存得到了極雄辯的證明；具有更多的優點是其他女孩難以具有的；受到崇拜并實現自我”[4]。因此，對于女兒的成長來說，正面且稱職的父親形象不僅會為之樹立起良好的異性形象，更能為家庭塑造健康的生活環境和精神寄托。

反之，在缺失父愛的狀態下生長的女性，往往會將父親形象過度神圣化、理想化，女兒們大多會出現極度渴望父愛，并將其情感意象投射至尋找的伴侶形象，從而形成“戀父”情結，即“俄狄浦斯情結”曲折式地表現為“厄勒克特拉情結”：“她可能會產生對母親的厭惡或憤怒，但反過來對父親充滿渴望的情緒”[5]。在此基礎上，新時代的國產家庭題材倫理電影似是有這樣一股趨勢，即缺失男性的家庭故事開始盛行——在電影的敘事結構中，將“能指”與“所指”作為家庭視域下的重要符號，直接轉化為對于道德倫理記憶和社會文化的表達，“父親的形象”因此成了一個籠罩其間但并未見實體出現的精神力量：要么設計為完全從子女的成長軌跡中消失的“亡父”形象，要么作為雖存在但職責上缺失的不負責家長代表。

前者顯現出了在大多數中國家庭題材電影中，母女之所以“相依為命”的敘事前提，如《相愛相親》（2017）中開場就去世的外公/父親，《孤味》（2020）故事的開始也是多年前逃走的父親傳來快要病逝的消息，從而將家庭中的母親、女兒和情人被動地勾連在一起。而當孩子在家庭環境中遭遇異性家長的缺失，則會形成難以愈合的創傷體驗，這在側重下一代女兒成長的電影故事中更突顯影響，如電影《茉莉花開》（2006）中的女主角茉，就是在亡父的單親家庭里成長起來的女孩——她在父親形象缺席的狀態下，不斷成為其他男性的附庸，以此獲取依賴來實現自己成名的追求。

后者“逃避責任型”父親的缺失，容易給子女帶來人際關系處理和自我認知的危機，在致力于研究母女關系及自我人格的美國學者南希·弗萊迪看來：“如果女兒沒有得到父愛……那么她可能會轉移到別的地方去將重新審視自己，因而會對父親采取漠視甚至敵視的態度。”[6]例如滕叢叢導演的電影《送我上青云》中，記者盛男將其女性意識通過對生命意義的探尋、自我個體的認知，以及不斷對外部世界的嚴苛審視乃至對抗來達成。這與盛男在自小的成長過程中，所缺失的父親責任及家庭關懷息息相關。因此，在盛男面對不同身份地位角色的男性時，常表現出強勢和凌駕之上的冷漠與對立。與此同時，影片中的男性群像，無疑是將女主角原生家庭中失職的父親角色映射其中，呈現出的脆弱、貪婪、邊緣化，甚至令人厭惡的男性形象，如追求金錢的同事四毛，或同學的出軌父親等角色，“反向”落入了男性角色的刻板形象塑造窠臼。可以這么說，電影《送我上青云》中缺失的父親/男性形象，在成為女性生存與成長的對立面時，也反向地提供了讓女主角最終獲得了自我存在價值的問詢價值。

（二）一家三代女性的三重敘事視角建構

縱觀中國家庭題材影像的敘事視角，研究趨勢亦顯示出一種多元聯合且微觀視角切入的意識潮流，與此同時也彰顯著華語女性電影的豐富，在進入21世紀以后的創作新方向：仿佛是將過去女性主義表達的那種獨立性，從“一間自己的屋子”的個體申明，轉變至“花與花聯合起來”[7]的整體突圍視角切換。例如多部影片的實踐生產，諸如《相愛相親》《春潮》《孤味》等，都在順延著“男家長缺失”的敘事前提之下，建構于家庭中三代女性的不同內視角表達，將不同時代的女性命運及抉擇進行對比，揭示主人公深層心理的共生情感和家庭代際的情感連接。

以2019年由女導演楊荔鈉拍攝的電影《春潮》為代表，觀眾很容易在《春潮》中看到似曾相識的片段，表述著“中國式”原生家庭的代際關系摩擦與和解，甚至可能會讓不同年齡階段的觀眾，在觀影時代入到其中不同角色的認同和反思之中：女兒郭建波是一位單身的新聞責編，一心撲在忙碌的工作上，以逃離母親對自己的情感控制，但同時也忽略了單親女兒的成長與陪伴；母親紀明嵐對外熱情、好面子，對內則是一個以道德捆綁家人的“怨婦”形象——早年喪夫，對親人的控制欲及依賴性極強；孫女年紀尚小，原本該是無憂無慮成長的孩童，卻在這樣的環境下過早地學會了察言觀色，成了家中矛盾爆發時的調和劑。《春潮》正是借此探討了三代女性共處一室的狀態及相處模式，在母女關系矩陣和家庭故事的雙重講述之中，細碎地展現著三條類平行線的“祖-母-孫”生活流，描繪出當代單親女性家庭圖景，延伸出一段女性家庭故事書寫的脈絡范式來。

《春潮》中三代女性的故事結構原點，是因為她們有一個共同點在于——沒有，或者說是喪失男性家長的控制，體現為外公的去世，丈夫的缺失，情人又還不至于到代父的地位。不得不承認，郭家三代女性之所以會如此表現，即外婆的強勢固執、母親的沉默寡言及孫女的早熟敏感，很大程度上也正是由于家中男性家長平衡牽制力喪失的結果。電影有意地模糊了外公的形象，他在母親口中是一個“暴露狂”和“流氓”，但在女兒心中卻是教會她女性第一課的慈父，如此一個帶有前后沖突意味的父親形象，正是《春潮》戲劇性沖突中最為矛盾的癥結所在：母女的各執一詞、相互對峙、關系崩壞，卻又連結彼此，均因為那個從未在畫面中真正出現，早已逝去的父親。這一點在大部分中國家庭題材電影探討或表現母女關系時，無論故事背景是落到中國香港、臺灣還是大陸地區，都有相當明顯的一致性，即通過一家三代女性的三重敘事視角，來窺見原生家庭中喪失父親/男性的問題癥結和矛盾根源。但不出意外的是其中的長輩母親，總是會在一定程度上代替父親和大家長的身份象征，以達到符合普遍社會倫理的中國式家庭的平衡。這里所謂的“中國式”，也可以替換為文化學者費孝通表述的“和而不同”[8]思想觀念，凝聚在家庭之中就是在“家和萬事興”的前提之下，由代際之間不同情感立場主張，所形成的矛盾沖突進行化解與包容的過程。

三、中國家庭倫理語境下的母女關系矩陣對照

21世紀以來，華語電影頻頻在國際影壇亮相，意味著中國電影邁入了一個新時代，其中也不乏廣泛引用女性主義影視理論及創作法則的代表作品。而重新構建母親形象在家庭題材電影的新身份，亦是新時代電影突破的意義所在。“母親”和“女兒”也因此成為一組具有對照意義的書寫關系，以或是互補或是互斥的形式，在彼此的生命軌跡中投下陰影和成長的意義。

（一）“操縱者”與“順從者”

家庭題材電影中所塑造的各異母親形象中，既存在著繼承傳統母親溫厚純良品性的角色，她們在承受社會壓力之余仍給予子女貼心的關懷與溫暖；也存在著部分母親形象在世俗社會壓力之中，以強烈的控制欲對子女進行操控，消解了母親形象的神性光環。不少研究表明，關于中國家庭倫理語境之下的母親形象，之所以成為“操縱者”形象，往往是與丈夫主動或被動分離，在經歷了自身的成長與奮斗之后，獲得成熟的物質條件，因此深知現狀的來之不易。于是一方面期盼著子女能夠成長為優秀的人，另一方面又擔心子女會獨立后離開自己，陷入糾結的矛盾心理，進而逐漸形成超出常人控制的心理。正是由于母女之間無法割裂的親密關系，在母親成為“操縱者”的同時，女兒也就不得已變為了“順從者”。

獲2004年“金雞獎”最佳故事片的電影《美麗上海》中，就塑造了一對操縱與順從的典型母女形象：接受過西方教育的小妹，在母親拿出她曾經背叛父親并讓他蒙冤的“自白書”證據時，她所有的驕傲都消失殆盡，取而代之的是作為女兒的無盡自責與焦慮，并延續至母親去世之后仍然無法停止。在這個父親/父權一定意義上缺失的家庭中，貴族母親的強勢以及壓迫，正是讓女兒心理畏縮和不安全感的根源所在。在這樣的共生關系之中，母親的操縱與女兒的順從變得理所當然且合乎情理，但也導致母女都未能成長為具有獨立意識的個體，互相消解和逃避在對彼此的懼怕之中。因為這樣的共生關系常被視為是，“一方并不把另一方看作一個獨立的人，因此以一種強烈的與對方融為一體的欲望將雙方相連接”[9]，也以此道盡了個體成長在人格完滿方面的重要所在。

諸如此類以母女代溝所造成悲劇的處理形式，成為“操縱者-順從者”這一組母女關系矩陣的慣用模式，這在陳沖主演的電影《面子》（2004）里，表述為一開始母親對女兒親密關系過于操心，膽小羞澀的女兒則始終隱瞞自己的性取向，活得毫無生氣和勇氣；在藏語電影《河》（2015）里則是小女孩央金因為母親懷上二胎、被迫斷奶的沮喪和不解，形成一家人各自的隔閡與內心陰影，互相隱瞞和編造謊言成了唯一的出路；而在根據真人真事改編的犯罪電影《兔子暴力》（2020）里，更是匪夷所思地呈現了一個失職母親在多年后回到家鄉，如何教唆自己溫順的女兒綁架同學還債的失格故事。

（二）“沉默者”與“發言者”

在中國傳統的家庭及社會倫理語境下，男性始終掌握家庭話語權，并以壟斷的手段保持自身的統治地位，因此女性在家庭中常成為“沉默者”代表，畢竟“話語權是指人們通過符號構建社會現實的權利”[10]。換言之，女性在承接母親角色的性別規范后，往往會成為家庭中保持緘默的“沉默者”，或淪為失去男性角色家庭中父權制的“代言者”。作為母親的“沉默者”往往表現為沉沒于家庭教育環境下，對于子女養育時的無主見和不能為自己言說，如在曹保平導演的電影《狗十三》（2018）里，父親打女兒時母親角色的缺失與沉默（親生母親去世，繼母并不關心）；再或者是《孔雀》（2005）里特殊時期下，強權父親對女兒婚事和傘兵夢想的干預，對小兒子青春期性啟蒙的嘲笑，而母親一味的沉默與隱忍，則在一定程度上“推波助瀾”地造成了孩子們而后各自悲慘的人生。

但在“沉默者”母親的對立面，則往往會出現一位極具對比意義的“發言者”女兒。例如馬儷文導演的《世界上最疼我的那個人去了》（2002）中，由斯琴高娃主演的作家女兒以一意孤行的強勢態度，命令或是要求母親配合進行康復鍛煉，反向取代“發言者”的主動地位，支撐著母女關系中相對平衡的狀態。同年的另一部電影，彭小蓮導演的《假裝沒感覺》（2002）中，也試圖呈現親密與強大共存的三代母女。其中相較處于妥協狀態和更為傳統的外婆而言，媽媽顯然有了一定的自我意識：面對兩任丈夫的出軌和欺侮，都當機立斷地離婚以維護自己和女兒的權利；而影片中的孫女阿霞，則在不認同男權社會規則的同時，也不認可母親和外婆的觀念，在新時代精神的外顯中，以更為獨立的姿態成為青春叛逆期的少女“發言者”。“阿霞”也因此成了21世紀以來家庭題材電影中，混合青春生活及親子關系主題的少女形象代表，“她”可能表征為當母女關系作為支線時——女兒的精神強大與被迫獨立，像是《過春天》（2018）中敏感又鋌而走險的私生女佩佩，《少年的你》（2019）里母親躲債于是只能自我擔當的女學生陳念，《瀑布》（2021）中因母親精神異常而擔起家庭重任的女兒王靜；“她”也有可能是故事主線中，刻意突顯與相對沉默傳統母輩所博弈的另類女兒形象，無論是《相愛相親》（2017）中個性反叛的記者薇薇，還是《柔情史》（2018）里的編劇小霧，抑或是《送我上青云》（2019）里好強的盛男，無一不是試圖重新定義發言話語權，帶著革命精神的“新女兒”形象的突破者。

（三）“溫情者”與“聯結者”

正如南希·弗萊迪在書中所強調的：“母女關系是女人生活中最重要的關系，誠實地審視這層關系只會給我們帶來巨大的好處”[11]，提及母女關系在情感方面理應誠實對待，將理想型“母女情深”的符號化外殼剝除，從而突破主流約定俗成的觀念柵欄，轉而回歸至每一個真實存在的不同女性身上。在類似母親與女兒的關系之間，感悟其相互關系帶給個體的生命變化，并將人類社會中復雜交織的愛展現出來。

對此，也有一些“溫情派”的多維圖景有所突破地予以表現，像是許鞍華導演的《天水圍的日與夜》（2008）中非親非故、卻仿若母女關系的兩位中老年婦女，或是電影《櫻桃》（2008）里瘋媽和撿來的寶貝女兒，再或者是小成本電影《媽媽去哪兒》（2013）中將社會邊緣人聯動為一體，以農村單身媽媽帶著繼女尋找生母的“公路片”。無疑，這些創作都在嘗試關注平凡生活中的小人物，創新又質樸地構建起一種類似母女關系的人文故事，“代母”或是“代女”的敘事邏輯得以成型，女性關系由此成為“溫情者”與“聯結者”同時存在的理想型互照。

其中尤以獲第28屆香港電影金像獎的《天水圍的日與夜》為名，影片聚焦香港新界元朗區底層勞工聚集的天水圍地區，故事以“香港師奶”貴姐與“獨居老人”鄰居梁婆兩人之間，近乎母女的人物關系為切入口，與生活中的種種瑣事相連。對于獨自撫養兒子的單身母親貴姐來說，她與自己母親之間的關系始終有些隔閡：不僅因為貴姐當年輟學打工以供弟弟們讀書所留下的埋怨，還有與家人們身份環境差距等間隔所造成的心理疏離——從某種意義上來說，貴姐處于身邊有家人、但卻幾乎無人可述的孤獨狀態。而才搬來的鄰居梁婆由于女兒去世、女婿再婚，呈現為無后人陪伴的孤單狀態，所以一開始梁婆總是陰郁冷漠的樣子，對貴姐的友善也往往點到為止。隨著生活流劇情的疊加，梁婆被母子倆在日常中的小事相助和真誠相待，態度和關系逐漸發生轉變——以細節取勝的《天水圍的日與夜》便以此娓娓道來，放大了貴姐與梁婆之間平淡動人的溫情，將之比擬為更貼近真實生活中“理想”的母女關系，因為相互的關懷和溫情不斷慰藉著彼此，并得以繼續怡然且有所聯結地共同面對生活。

結語

鑒于東亞文化環境之下對家庭及親子關系的看重，家庭題材的現實主義電影市場持續蓬勃發展，這也給到相關理論及創作者借此熱潮進行反思，將“對女性命運關注的焦點轉向家庭，并試圖從家庭內部去尋找痼疾，通過解構男性壓制女性的基本機制——家庭，來達到對男權價值體系的內向性拆解”[12]。在如此看似“反家庭化”、實質突破類型重圍的敘事結構中，營造屬于女性個體的影像世界，賦予女性更真切的立體形象。其中，母親的形象塑造對國產電影產生更為重要的意義，一方面在于每個人都有母親——觀眾審美視野里對母親形象的熟知、親切、了解，以及反向思維也能為母親形象的考慮和深思；另一方面在于母親在原生家庭構建和家庭關系中的重要性，在對于下一代的教育、家庭的和諧、社會的融合等層面，都具有正能量倡導和親倫屬性的重要影響力。

因此，關愛母親、重視母女/母子關系是社會家庭關系中難以被忽視的現實課題。而電影文化也的確在當代社會環境中不斷潛移默化地改變人們的思維模式、知識結構以及審美取向。實際上，任何關系的建構與維護，都需要參與的雙方或多方共同施力才能實現。也有學者對此提出，家庭題材電影應要將——“倫理轉變為情感認同，沖突升華為情感辯證，義務蛻變為情感紐帶”[13]這種努力，跨越電影實踐層面內容，轉而進入到當代社會的倫理情感及秩序構建。

【作者簡介】? 周子渝，女，四川成都人，成都大學中國-東盟藝術學院影視與動畫學院講師，成都大學傳媒研究院副研究員，主要從事視覺文化、跨媒介敘事、亞洲電影研究；

郭芝睻，女，四川成都人，延安大學文學與新聞傳播學院碩士生。

【基金項目】? 本文系2023年度成都大學中國-東盟藝術學院科研資助項目結項成果、2021年度四川省教育廳人文社科重點研究基地四川美學與美育研究中心課題“中國少數民族題材電影的中華民族共同體美學意識研究”（編號：21Y012）階段性成果。

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