電影攝影本體論的現象學： 由影像與其指涉物之間的關系開啟的思考

曹毅 劉宗媛

自電影出現以來，電影的本質以及表述方式的問題一直被不同領域的學者所探討，例如丹托的移動圖像本體論、卡羅爾的移動影像本體論、麥茨的電影符號語言本體論、德勒茲的“運動-影像”與“時間-影像”本體論、斯蒂格勒的電影技術本體論等[1][2][3]，都對電影的本體論進行了闡釋。然而，隨著聲音、彩色圖像、虛擬現實與數字媒體等物質技術的持續介入，作為“現象”的電影在觀看方式、視聽呈現、接受方式上都發生了較為深刻的變化，這些轉變深刻地影響了人們對電影的認識與體驗，使得“電影是什么”成為一個備受關注的哲學問題。

在各種關于電影的理論中，法國電影理論家安德烈·巴贊提出基于電影攝影術的圖像本體論是電影藝術的基礎。電影攝影本體論包含“電影起源心理學”和“電影語言進化觀”兩個主要方面，提出電影對事物原貌進行再現的本性構成了電影美學的基礎[4]；上述電影本體論的各種論爭與電影本身的發展歷程，正好印證了巴贊在攝影本體論中的兩句箴言：“真正的電影還沒有被發明出來呢”[5]與“電影的存在先于它的本質”[6]。本文將從巴贊的電影攝影本體論出發，厘清電影影像與其指涉物之間的關系，并從現象學的視角審視攝影術對電影的意義。

一、攝影影像與其指涉物之間的必然性

“指涉”這一術語涉及象征物與實物之間的符號性關聯，但基于被攝影關系產生的“指涉物”卻指向自然的屬性與實證性的力量。在羅蘭·巴特對攝影術的辨析中，他所強調的“攝影的指涉物”并非與圖像或者符號相對的、具有指涉關系的現實之物，而是特定的、曾經以擺放在鏡頭前的狀態直接影響照片生成的東西[7]——基于物理原理而產生的電影膠片如同照片一樣，具有一種“實證”或者說“證實”的力量，它證明的與其說是具體的物體，不如說是經由時間性的場景證明“時間”本身，證明性的力量在其中超越了再現性的力量。

許多導演基于電影關于“自然力量”與“實證存在”的屬性展開敘事，例如保羅·索倫蒂諾的影片便喜愛通過群像描繪展示“時間性”的暫時歡聚、稍縱即逝的情緒、永恒的苦難基調下的偶然事件等情景，在故事安排上具有重“片段”而輕連續的、邏輯的“情節”的傾向。這些影片往往采用自然真實的敘事節奏與手法，將原本通過一兩位主人公的視角就可以表現的主線故事切割得支離破碎，再加入其他小人物的視角作為調節，最后將所有片段有機鏈接起來組成一部電影。例如，《上帝之手》（保羅·索倫蒂諾，2021）將那不勒斯城中無憂無慮的少年法比托與傳奇球星迭戈·馬拉多納來到那不勒斯隊的故事交相穿插，一戶普通人家的生活瑣事與影片的主題恰到好處地結合在一起。其中最能體現這種悲喜無常的獨特敘事節奏的，便是法比托第一次知道父親在家庭外還有一個愛人“維拉夫人”，家庭的苦難在父母的沖突與痛苦中演繹到極致，隨后放下電話對家里的眾人宣布那不勒斯隊以高額擔保簽下了馬拉多納——消息一出，全家人都立即陷入難以自持的歡樂中，父親出軌帶來的不快消失在這喜訊里。現實中，“上帝之手”迭戈·馬拉多納在1986年成了那不勒斯的救世主，讓這座城市通過精彩的比賽與勝利重歸榮耀，而索倫蒂諾的父母卻在卡拉索山間的度假別墅中因為一氧化碳中毒不幸去世。保羅·索倫蒂諾正是這樣一夜之間長大并開始接觸電影的——期盼已久的球星來到自己家鄉，卻也引動了命運的齒輪，帶來了出乎意料的悲劇。某種程度上而言，足球巨星來到家鄉這一在影片中以新聞為指涉物的事實，也是現實或時間的指涉物，它意味著悲喜無常的人生與命運，以及這種命運的永恒性，還有與之相對的人類感知到的片段性與真實性。在影片中，保羅·索倫蒂諾讓馬拉多納和足球作為現實的指涉物和敘事的線索貫穿全片，以一種神秘的方式引導人們相信影像中指涉對象的真實性，這一錯覺將人們誤導向現實的永恒性價值；但電影影像真正想要告訴人們的是曾經的存在，它既是過去確切的存在，又是已經逝去不可挽回的存在。他在這部具有強烈自傳色彩的影片中保留了現實故事中命運無常、變幻莫測的一面，并在運用自如的鏡頭語言中將這種獨特的節奏保留在影片敘事中。

羅蘭·巴特在意識觸及照片時，觀者體驗到一個極其微妙瞬間的那一瞬間，它是一個正在成為客體的主體，而不是單純的主體或客體。在這個意義上，他經歷了一個極其細微層面上的“死亡”：“它達到了對于一種從未聽說過的現實狀態（‘曾經存在過的狀態）的真實性的旨歸（‘那就是她），這一照片將其包含的圖像推至一個瘋狂的頂點，在此，情感（愛、傳憫、悲傷、熱情和欲望）是自身本體存在的基石和保證。實際上，它正邁向癲狂。”[8]在電影中，根據故事排布起來的指涉物在時間和空間上作為瞬間性事物存在——它的成立只在電影之中，并作為某個角色使用的道具；但在被使用——更重要的是被攝影機所拍下的時刻展現出自身可被使用的屬性，則以具體姿態的明確性構成電影中一種不可被替換或取代的結構或風格要素。例如《飛馳人生》（韓寒，2019）中張弛集資弄到的第一輛賽車由于操作失誤被撞得四分五裂，導演特地細致地拍攝了報廢車輛的特寫，一方面渲染張馳在當下的努力付之東流，另一方面也暗示作為一名車手的張馳已經將生命與賽車相連，甚至可能為了這項運動獻出生命。關于賽車的影像在創作主體無意識的情況下確保了所指涉之物及其身份的存在意義和價值。基于電影攝影術的影像，將指涉之物呈現為已經消失或正在消失的東西，這種矛盾的結合表明了照片與復生之間的聯系：不是消逝之物借助電影影像復生，而是電影攝影術對“存在”的一種激進肯定：即使稍縱即逝，它也確認所再現的東西真實存在過。

二、攝影影像與非指涉物之間的指引特征

在諸多在場的“指涉物”存在之外，一些不在場的“非指涉物”的某些方面的形式特征經由電影攝影影像的保存被保留下來，這些視覺維度對于描述某物存在及身份本質而言是基礎性和空間性的。這里的“非指涉物”也與指涉關系有關，它意味著確乎在某個時間中存在、但未在影像中經過時間證明之物，是“指涉物”的對立面。電影攝影影像中的“非指涉物”來自時間性的過去，在意義上面向那些被認為已經消失的東西，例如遺失之物、消逝之物、的確存在但被遺忘的空間、被忽略的細節、已經死亡的角色等等，這些獨特的面向可以通過電影攝影影像機械性的重復視覺面向，在直接呈現的特征中不斷回溯。電影攝影影像所蘊含的創造性張力源于時間性與空間性的交織。這種張力使得電影攝影影像不僅僅是對過去事件的簡單記錄，而是呈現出一種超越時間限制的真實影像。從形而上的角度來看，這種重要性涉及更深層次的意義范圍。尼采曾指出每個事件都會不斷地重演[9]，對于這種觀點的解讀可以具體而復雜，但可以提供一個更寬泛的理由來解釋它。

通過電影攝影影像自身，能夠指引一個關于現實/真實的更廣闊結構。在這一結構中，曾經“曇花一現”的事件被永恒地鑲嵌其中——這一電影影像的特性也為許多導演的創作帶來了靈感。例如科幻片《宇宙探索編輯部》（孔大山，2023）中，導演通過一個固執地追尋宇宙生命之謎的編輯部主編形象展現了人類的局限，以及這份“局限”的價值。科幻雜志編輯唐志軍在困頓的生活與他人的不解中始終堅持對外星文明的探索；在對自身使命的盲目崇信背后，唐志軍不僅背負著喪女之痛，而且終生未曾明白為何女兒會以極端方式離自己而去。身為天文學者的驕傲與身為父親的失敗又令他無法面對這一問題，于是他糾結而“自欺欺人”地苦苦追尋著一個可以囊括宇宙萬象的“終極解答”來為自己揭開女兒離世的心結。唐志軍和編輯部常年缺少經費，設備簡陋，卻堅持以一臺攝影機拍攝各種曾可能接觸過外星人的人與物，其中的審慎態度經常讓常人無法理解。對于唐志軍而言，影像不僅是過去事件的印記，更是現實/真實更為廣闊結構的指引；而對導演來說，如果現實獨立于人類的感知而存在，那么事件的終極屬性是無法從有限的人類視角進行全面描述的。

與探索世界這一使命的崇高與理想化相比，《宇宙探索編輯部》不斷強調主人公的局限性與無能：他孤獨、困頓、幾乎無人關懷，在編輯部更是毫無尊嚴，甚至去外地采編稿子的旅費都非常緊張；但正是這樣的人，卻堅持介入無限性之中——就現實本身而言，沒有一個單一的絕對位置可以完整地描述事物的過去、現在和未來；每個事件都被永恒地嵌入到一個整體中，無法逃離這個整體，除非使用新的視角來觀察它。在《宇宙探索編輯部》中，導演對這段充滿苦難、以主人公的窘迫、困苦、格格不入來體現人類局限性的“終極問題之旅”，以一段影像性的解答：在影片的高潮——日全食來臨時，孫一通讓唐志軍等人把眼睛閉上，接下來他忽然將頭轉向鏡頭，要求觀眾“你也把眼睛閉到”，然后用手遮擋了攝影機，畫面在古廟的木魚擊打聲中變為一團漆黑——本該作為指涉物的物象，被強行轉化為攝影機無法拍攝和捕捉的非指涉物，也開啟了更加廣闊的意義空間；接著，孫一通要求觀眾等三秒鐘再睜開眼睛；三秒鐘后，黑色消失，鏡頭拉遠，在每個人的臉上搖動；此時日全食結束，昏暗的鄉間田野已變為光明，而一只石獅子上如預言般站滿了鳥雀，孫一通則徹底消失在畫面之中。這段電影攝影影像中的形象是現實的一種復雜歸屬模式的心理學樣本，它在可見的影像上通過讓觀眾閉眼，以及遮擋攝影機造成黑屏的方式制造出一個“不可見”的空隙來承載“超自然”的神奇。隨著孫一通的謎團漸漸揭開，觀眾會發現該片在探索宇宙的外殼下其實包含著一個樸素至極的，甚至不包含戲劇性的現實故事，那就是唐志軍如何面對并接受女兒的死亡，在經受喪女之痛后一邊無數次回想當時的情景尋找解答，一邊進行孫一通的探訪之旅，而這段神奇的消失術正是他所探尋謎題的一個簡略、側面、可感知的呈現。盡管并未得到正面的回答，但這段非指涉的影像呈現不僅給予人們關于“真理”的大略保留，也通過其自身向觀眾和唐志軍展示了一個更廣闊的、非指涉的世界。

三、重復時間蘊含的偶然性與永恒意義

在絕對的事實與世界整體中，真理可能通過偶發性的事件體現，而事件的發生又是嵌入個體生活的物自體，人類無法從一個有限的主觀視角完全概括和描述。對此，電影的攝影影像作為一種形象化的藝術呈現方式，給予人們關于真相的直覺感知樣貌，類似于其在永恒終極形式中的表現。“當然，這種在絕對整體之中的永恒嵌入性，就其內在特質而言，是不可能被一個有限的主體進行感知的。這里存在著一個空間性的存在整體，它是由異質性的元素組合而成的，從人類的觀點而言，這些異質性的元素顯現為一個個單獨的事件。就這個所謂的絕對整體而言，它自身是沒有這些單獨事件的個體性質的。然而，這種整體性至少是可以通過圖像來理解的，這便是有關無限永恒重演的觀念。”[10]《羅拉快跑》（湯姆·提克威，1998）最早以女主人公的神奇能力反復重啟同一事件，通過勞拉拯救男友、解決危機這一動作的反復展現整體觀念；《源代碼》（鄧肯·瓊斯，2011）也通過男主人公的九次時間回溯進行敘事，每次回溯既有重復動作又獲取新信息，最后一次回溯解決終極問題之后，本該以殘缺之軀在睡眠艙中永遠沉睡的男主人公奇跡地獲得新生，用回溯裝置“源代碼”制造出的身體開始了新生活，九次回溯在他的生命體驗中合二為一；《我和我的父輩》最后一個單元《少年行》（沈騰，2021）中，生活在2021年的科學愛好者小小將一位來自2050年的機器人當作父親，生活習慣與認知水平迥然不同的兩人在生活中遇到許多令人忍俊不禁卻又不失溫情的事情，小小也受人工智能父親的影響而堅定了對科學夢想的追求；在片段最后，觀眾發現機器人父親其實是長大的小小制造出的產物，他用親手造出的AI機器人陪伴年輕的自己，也讓科技創新在另一個自己心里生根發芽，故事呈現出首尾相連的時間循環特征。盡管這些“非現實”的故事具有明顯的幻想屬性，但對無限永恒重演觀念的表達仍然是通過基于攝影術的實拍影像實現的；導演將實拍影像進行重復來喚起對絕對觀念的一瞥。

電影的拍攝本身也蘊含著必然性的重復和偶然性的選擇因素。盡管在電影的拍攝和制作過程中，大部分導演都要讓演員重復多次動作——有時是因為演職員沒有達到導演的預期，有時是因為要從不同角度拍攝來方便后期剪輯，但從“呈現真相”的角度而言，每個可視之物在鏡頭前的每一次呈現都具有偶然性，后期過程中的選擇和裁切又強化了這種偶然性，讓最后以“電影”形式被觀眾接受的影像保持唯一。攝影機可以在多個時間段從很多個可能的感知角度對某一場景進行觀察，但每一次實際的具體的呈現，或者通過機械手段對它外在形態進行的記錄，在存在論意義上都只能作為這個物體全部身份本質的一部分；這些獨一無二的圖像意味著它剛好出現在某個特定的時間和空間中，并被遭遇和感受。“呈現的是這個所指涉之物的身份本質的一個不可分離的方面。照片不僅證實了其所指涉之物曾經存在過的必然性，而且還表明那些標記性特征，曾經或者現在對于該物存在的重要性。關于這種具體實在的獨特性的表達的豐富性，遠超羅蘭·巴特的想象。”[11]所有實際時空坐標中的偶然性顯現的集合，構成有關這一物體身份本質的必要組成元素。

結語

攝影影像與其（非）指涉物在存在論上的嚴格因果律，揭示了作為指涉之物的身份本質的必要元素中的一個具體的視覺面向。攝影技術使得電影可以包含時間和行動范疇，即使是其中的單幀圖像也可以被看作一個系統性的連續性現實的時空交匯點。被拍攝下來的視覺面向作為因果性的標記，具有脫離對象本體而獨立存在的性質。這其實給人們提供了與在繪畫圖像再現中已經完全發展的線性透視法相類似的一種廣義上的對應情形。通過線性透視法，人們有可能將視覺現實再現為一個具有系統性的、相互聯結的連續體，在這樣的一個連續體之中，特定的圖像是作為一個時空交錯的交匯處，它較大地擴展了電影影像作為實際信息載體的功能及其審美可能性。

【作者簡介】? 曹 毅，男，河北石家莊人，河北科技大學影視學院講師；

劉宗媛，女，北京人，河北科技大學影視學院副教授，博士，主要從事影視創作，電影理論研究。

參考文獻：

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[7][8][法]羅蘭·巴爾特.明室[M].趙克非，譯.北京：中國人民大學出版社，2011：29.

[9][德]尼采.偶像的黃昏[M].李超杰，譯.北京：商務印書館，2013：15.

[10][11][英]保羅·克勞瑟.視覺藝術的現象學[M].李牧，譯.南京：南京大學出版社，2021：10，71.