再現、呈現與模擬:論網絡文學與現實的三種關系

韓模永

文學與現實的關系是文論研究中一個古老而永恒的理論話題,自古希臘的赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底到柏拉圖、亞里士多德,就開始了孜孜不倦的探討。當下,在網絡文學從幻想型題材轉向現實題材的創作語境之下,文學與現實的關系,尤其是現實題材網絡文學的創作,再一次成為學界關注和思考的熱點問題。諸多學者提出了頗有創見的觀點,代表性的觀點有以下幾種:“新媒介現實主義”提出虛擬生存、數碼化生存是當下數碼技術帶來的新的生存模式和“新現實”,這種“新現實”正在構成網絡文學的深層內容,網絡文學的“架空”寫作并不全然是對現實的逃避,而是在一定程度上呈現了網絡社會的“新現實”[1]。“及物的現實主義”認為,“文學不管是否屬于現實題材,最終都通向可感的活生生的現實,都在寫實事,不務虛,都創造出了有血有肉的人物形象,能夠讓讀者更好地理解社會風貌和現實世界,得以感受到真實的生活,體會真情、接近真相、領悟真理”[2]。“情感現實主義”認為,“網絡小說文本與讀者的日常生活經驗之間會在‘情感結構’上保持相似性,故讀者可從中獲得‘情感支持’的力量,這種情感支持力量與讀者的現實生活緊密關聯在一起。網絡小說的現實感,從這個意義上講,是由讀者的閱讀生產出來的”[3]。“玄幻現實主義”則是網絡文學現實主義的一種獨特形態,論者結合2018年幾部相對重要的現實題材網絡小說,認為后玄幻時代的“現實主義”主要是現實題材和網絡性表現的融合之作,網絡性表現包括“穿越”“重生”“金手指”等手法的運用以及緊張的情節和懸疑設置等[4]。這些看法都注意到了當下現實主義發展的新趨向、新特征,并作出了頗有見地的理論回應。但從某種意義上說,有些觀點擴大了現實主義的邊界,或者說有些現實主義不是經典現實主義,而是一種“無邊的現實主義”。進一步推衍,任何文學似乎都可以寬泛地理解為現實主義,因為文學一定要反映現實。因此,在討論網絡文學與現實的關系之前,需要厘清三個問題,即現實題材、現實性和現實主義。

文學創作題材多種多樣,從不同的角度可以作出不同的劃分。如以再現客觀現實世界為對象的現實題材,也包括表現想象世界的幻想題材,抒發情感的抒情題材等。無論文學使用何種題材創作,哪怕是純粹的想象,其歸根到底都來源于現實,都是現實生活的反映。正如毛澤東同志所說:“作為觀念形態的文藝作品,都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。”[5]現實生活“是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉,因為只能有這樣的源泉,此外不能有第二個源泉”[5]。在這個意義上可以說,任何文學創作都具有現實性。諸多學者將幻想型網絡文學稱為現實主義,也大多是從現實性這一層面考慮的。

現實主義則是一個具體的創作方法問題,它有著明確的要求和規定。當然,這里所說的現實主義主要指的是經典現實主義,或者說是馬克思主義意義上的現實主義。趙炎秋指出:“經典現實主義創作方法是在19世紀現實主義理論與實踐和馬克思主義經典作家的現實主義觀的基礎上歸納、總結出來的,是現實主義發展的最重要階段。經典現實主義的基本原則,一是真實表現現實生活的本來面貌,包括嚴格地按照現實生活的本來面貌描寫生活,表現生活的真實和強調細節的真實性等方面;二是正確處理主客關系,包括作者的主觀思想要服從客觀現實,作者的思想應該通過形象間接地流露出來,作者不能以自己的主觀思想干擾作品中的生活與人物自身的邏輯等內涵;三是塑造典型環境中的典型人物,包括正確處理共性與個性、典型人物與典型環境的關系、運用好典型化方法等內容。”[6]進一步說,經典現實主義要求嚴格按照現實生活本來面貌再現生活,其作品一般不把想象世界、超現實世界作為描寫對象,如果要表現超現實內容,也“只能發生在意識和主觀的領域,而不應發生在現實、客觀的領域”。因此,選擇現實題材是現實主義創作的首要要求。現實主義創作的成功之作還要求做到細節真實、處理好主客關系、強調客觀冷靜、再現典型環境中的典型人物等問題。用這些原則來考量當下的網絡文學,我們會發現大多數作品并不是經典的現實主義創作。但當下的網絡文學,無論是幻想型還是現實題材和“新文類”,它們歸根到底都是對現實的一種反映,或者反映的是一種“新現實”,只是反映的方式不同。大體看來,網絡文學與現實的關系主要包括三種,即再現、呈現和模擬。

一、再現:客觀現實的模仿

眾所周知,所謂再現就是指文學對社會生活和客觀現實進行具體、真實的刻畫和模仿,這主要側重于艾布拉姆斯文學四要素理論中的“世界”要素來考察文學活動的本質,其典型的文學思潮即是現實主義。再現與表現不同,表現側重于“作者”要素,強調文學是對作家思想情感、主觀理想等精神活動的表現,其典型的文學思潮為浪漫主義。再現說或模仿說由來已久,這種觀念在中西方均普遍存在,尤其成為西方理解文學與現實關系中一種最具影響力和主導地位的理論觀點,甚至雄霸西方文論兩千年。從柏拉圖認為文學是“摹仿的摹仿”“影子的影子”,到亞里士多德主張“文藝是人的行動的摹仿”等,再現說得到了不斷的發展和提升。中國古代文論中所主張的“感物說”,在本質上也是一種再現理論。盡管這些理論家、思想家所持的哲學立場、模仿對象、具體觀點等存在差異,但均指向文學是對現實的刻畫和模仿這一核心觀點。馬克思主義反映論則是在此基礎上發展起來的一種成熟的、科學的理論,即認為文學歸根到底來源于現實,是對現實的反映;同時,這種反映具有能動性和創造性,追求的是一種藝術真實,而非生活真實。因此,說文學是一種再現,旨在強調文學要反映現實、面對現實、正視現實,要求文學具有客觀性和逼真性。當然,再現也并不意味著文學就不可以虛構,相反,文學正是一種虛構,也即一種藝術創造。喬納森·卡勒在對文學的本質進行闡發時,也強調“文學是虛構”。只不過,再現說要求這種虛構本質上要合乎現實邏輯和理性邏輯,要“合情合理”。正如亞里士多德所言:“詩人的職責不在于描述已發生的事,而在于描述可能發生的事,即按照可然律或必然律可能發生的事。”[7]這里所謂的“可然律或必然律”也是藝術真實的應有之義。

正因為再現中包含著虛構,因此作家在再現現實生活的時候,不可能原封不動地、如鏡子一般地模仿生活,其中往往滲透著作家的主動性和創造性。作家再現現實時的題材選擇、創作方法等也千差萬別。我們發現,在網絡文學中,尤其自2017年現實題材網絡文學創作轉向以來,堅守這種再現傳統的現實主義作品日益增多,2018年更是現實題材創作的“整體性崛起”。從某種意義上說,現實題材網絡文學創作正是再現說在網絡時代的一種體現和延續。當然,這與主流意識形態、各類評獎賽事以及評論話語等的引導也是密不可分的。2015—2019年,國家新聞出版署和中國作家協會聯合舉辦“年度優秀網絡文學原創作品推介活動”;自2020年,國家新聞出版署開始組織實施“優秀現實題材和歷史題材網絡文學出版工程”。這兩項活動側重推選追求真善美、傳播正能量的現實題材網絡文學作品,在當下的網絡文學推優活動中具有標桿意義。2015—2020年共推出優秀網絡文學作品121部,其中現實題材類作品為62部,占51.2%。這62部作品的題材內容從各個層面反映、再現客觀現實生活,表現出對現實問題的強烈關注。其內容主要集中在以下四個方面:一是展現產業變遷、唱響時代主旋律,如2019年的《大國重工》《大江東去》等;二是觀照當下生活的新浪潮和新困惑,如2016年的《南方有喬木》、2018年的《網絡英雄傳》等;三是摹寫基層工作的開展與創新,如2019年的《朝陽警事》等;四是關注特定群體、彰顯人文關懷,如2017年的《全職媽媽向前沖》、2020年的《我不是村官》等[8]。

還有一種“網感”生成在現實題材網絡文學創作中尤其具有代表性,即在傳統的現實題材敘事中加入非現實主義的設置,如穿越手法的運用。代表性作品如齊橙的工業黨穿越文《大國重工》《工業霸主》《材料帝國》等,這些作品均有一個相似的故事套路:“一個在當代從事科研或身處相關工業部門的工作者,穿越到1980年代改革之初,借由穿越者自身的科工知識和歷史眼界,不斷幫助個人、企業和國家解決(重)工業和經濟發展中的難題,創造一個又一個奇跡和輝煌。”[9]這種穿越使得主人公獲得了超越其所處時代的思維和見識,這種“金手指”的設置自然也是諸多網文的常見套路。

2.進一步優化政府財政支出結構，提高政府公共服務財政支出效率。針對性地改變公共服務財政結構，減少用于經濟建設類的地方財政開支，加大公共服務領域資金在地方財政的比重，擴大對公共教育、醫療衛生、社會安全服務等方面的財政支出。在地方政府財政收入約束下，增強地方基本公共服務有效供給能力，關鍵是要提高政府公共服務財政支出效率。要充分發揮政府公共服務財政支出的杠桿作用和撬動能力，充分吸引民間資本投入教育、醫療、衛生和社會保障等基本公共服務領域，積極探索民間資本在基本公共服務領域的盈利模式。政府公共服務財政支出應重點放在基礎設施和共享平臺的建設。

本文分析了金融管理中對于金融風險的有效識別，希望可以給我們國家金融行業的發展提供更加有益的幫助，確保我們國家的金融行業在今后的發展中能夠更好地識別所存在的金融風險。

當前,網絡文學創作更加關注現實題材,作品質量得到持續提升。《第49次中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示,2021年網絡文學創作呈現出鮮明的現實主義特征,正能量題材成為創作潮流,現實主義作品質量不斷提高。這種狀況突出表現在以下兩個方面:一是正能量趨勢明顯。2021年是中國共產黨成立100周年,網絡文學中涌現了一批慶祝中國共產黨成立100周年、決勝全面建成小康社會、決戰脫貧攻堅等題材的作品。二是現實主義作品的質量獲得社會認可。《大國重工》《朝陽警事》《大醫凌然》和《手術直播間》等現實主義題材作品入選國家圖書館永久典藏名單。《大國重工》榮獲第五屆中國出版政府獎,這是網絡文學作品首次榮獲中國出版行業最高獎。這些認可在某種意義上顯示了現實題材網絡文學所達到的現實主義的水平和高度。這與作品再現生活的深度和真實性密切相關,再現性是現實主義的基本特征。

各銀行為了吸引客戶，增加存款來源，在可行范圍內提高存款收益率，導致負債成本提升。利率市場化前，貨幣市場憑借較存款更高的收益率，分流了部分銀行的潛在客戶。隨著銀行業越發激烈的競爭，存款收益率逐步逼近貨幣產品收益率，進一步分流走更偏好貨幣市場的存款客戶。從這個角度看，吸收存款這種被動負債在負債業務中占有的優勢將被削弱。那么銀行就被迫尋求更有利的負債業務以適應市場的變化，如同業拆借、買賣有價證券等。存款在負債業務中的比重會降低，其他負債業務的比重增加。

馬諾維奇在《新媒體的語言》一書中界定了“呈現”一詞。他認為“新媒體對象即文化對象,因此,任何新媒體對象,不管是網站、計算機游戲還是數字影像,都可以被稱作一種對于外部所指的呈現或建構”,與模擬相對照,“呈現指的是各種屏幕技術,例如后文藝復興時期的繪畫、電影、雷達和電視。我將屏幕定義為一個呈現虛擬世界的矩形平面,它存在于觀眾物質世界中,不會對現實視野構成阻斷”[10]14-15。由此可見,馬諾維奇把呈現作為屏幕、新媒體技術對外部世界的一種反映,與模仿、再現不同,他引用了羅蘭·巴特的解釋,進一步指出:“呈現并不應該直接定義為模仿:即使一個人擺脫了‘真實’‘逼真’‘復制’的概念,只要一個主體(作者、讀者、觀看者、窺視者)將凝視投射到某一平面上,以其中的一部分作為三角形的底邊,以他的眼睛(或者思想)作為三角形的頂點,那么呈現就仍然存在。”[10]103這里的“平面”指的正是屏幕空間,屏幕建構的是一種被觀看的呈現傳統。顯然,馬諾維奇所言的呈現對象是視覺影像,是觀看而非閱讀的對象,是依賴屏幕得以實現的。

“網感”生成的要點是強調汪洋恣肆的想象力、娛樂化的故事講述,而非邏輯深度的情節構架,通常使用一些獨特的故事講述方法,甚至采用一些非現實主義的手法,比如對懸念、鋪陳的鐘愛。懸念是電影講述的慣有技法,鋪陳則是設置懸念的重要手段。鋪陳著力于對描寫事物、對象和故事的反復渲染和夸張。一方面,這種鋪陳使得文本的敘述節奏變慢,故事進展延緩,從而使鴻篇巨制成為可能;另一方面,鋪陳也延長了故事發生的時間結構,恰當的設置將會使讀者在延長的時間結構中體驗焦慮或期待,懸念也因此而產生。在諸多網絡文學作品中,主人公在較長篇幅之后才隆重出場,正是這種懸念表現的特有方式。

實驗選擇一處坡度約為10°的平緩山梁北坡，劃取50 m×50 m測量樣區，從橫、縱兩個方向每隔5 m布設一條GPR測線。同時考慮到反射波模型可同時獲取反射層深度與反射層之上的平均土壤水分，因而在樣方一角取一垂直土壤剖面，分別對每層土壤進行TDR測量，并取土樣進行烘干稱重測量。

玉米是喜溫、喜光、C4高產作物。它植株高大，根系發達，莖葉繁茂，產量高，需肥量大，同時對肥料反應敏感，在確定玉米施肥量時，應需綜合考慮。

從總體上看,這些作品雖然使用了一些非現實主義的藝術手法,但作品整體上仍在講述、再現一個現實故事。如《大國重工》講述的即是國家重大裝備辦公室戰略處處長馮嘯辰穿越到1980年的南江省,與同代人齊頭并進,鑄就大國重工的故事,因此,作品大體上可以理解為現實主義。正如有學者在談到現代現實主義時所說:“現代現實主義雖然在經典現實主義的基礎上有所偏離,但這種偏離實際上只是在表現手法和藝術技巧上,在對現實的看法與對世界的認識上,在創作方法的基本點上,現代現實主義作家仍是堅持至少基本遵循了經典現實主義的創作方法的。”[10]現實主義仍然是這類作品中主要的要素,其他非現實要素占次要位置,《大國重工》亦是如此,是一種網絡現實主義。但有些現實主義,如超現實主義,雖然表面上仍以現實主義命名,但其創作主張是力圖超越現實,而不是按照現實主義原則真實地再現生活,其內涵已發生了重大變異,本質上已不屬于現實主義的范疇。

自“三公消費”設限和“八項規定”等倡導勤儉節約的政策實施以來，餐飲、高端酒店業等市場受到了明顯沖擊。廣西的酒店業整體經營數據全線下滑，企業整體經營困難，四星級酒店和五星級酒店平均出租率和平均房價呈現下降趨勢，酒店營業利潤減少。在此背景下，一些四星級酒店和五星級酒店主動“棄星”，低星級酒店或非星級酒店對評定高星級的積極性不高。此外，盡管自治區、部分地市、縣（市、區）出臺了針對星級酒店的獎勵政策，但是補助資金不高，落實不到位，難以調動酒店評星的積極性。

如果以經典現實主義的要求來看待網絡現實主義,后者確實還存在諸多問題,最突出的便是再現現實的真實性程度不夠深入。以《大國重工》為例,首先存在的問題是歷史真實問題。在《大國重工》的主人公馮嘯辰身上,有許多超越改革之初那樣一個時代的觀念和認識,這使作品的人物與環境、時代之間出現了內在的矛盾。如作品第17章,馮嘯辰在和煤炭部資格最老的副部長孟凡澤談論引進國外先進技術時,孟副部長發出疑問:“人家的技術,憑什么要教給你?人家不怕教會了徒弟餓死師傅嗎?”馮嘯辰回答道:“我的理由有二。第一,我們是付錢的,我們可以單獨為技術付錢,同時把轉讓技術作為設備引進的前提條件。西方那些廠商想要獲得中國市場,就必須拿技術來交換。中國市場是一塊很大的蛋糕,不怕他們不動心。”這種市場換技術的觀念恐怕也是超越那個時代的。在作品中也有多處直接點明了這種超越,如在第34章:“謝成城當然想不到,所謂外文資料只是馮嘯辰的一個幌子,他交給彭海洋的資料里,有許多知識是超越這個時代的。”這種超越本質上并不符合馬克思主義的反映論原則。就這一點而言,作為現實主義,《大國重工》這種穿越技法給主人公帶來了獨特的“金手指”光環,使文本變得更加好看,但其歷史真實性卻值得懷疑,這也正是穿越類網文普遍存在的問題。

其次是細節真實問題。在《大國重工》中這類問題普遍存在,如在第11章提到20世紀80年代初一盤炒肉絲可以賣到3元錢的生活細節,在“本章說”中激起了熱烈的討論和反響,共99條讀者留言,大多集中在對價格太高的懷疑,認為這一細節并不符合當時的實際情況。有評論指出:“一盤肉絲寫出了橙子的年代。”在第27章作者又寫到,當時在一個旅館開一個單間,一天的價格是1元多錢。前后對比可以發現,作者對當時的物價缺乏精準的把握,細節的描寫不夠真實。

馬諾維奇在《新媒體的語言》中也定義了“模擬”:“模擬指的是通過技術手段使觀眾完全沉浸于虛擬世界中,包括巴洛克式的耶穌教堂、19世紀的全景畫、20世紀的電影院。”[10]15顯然,在他看來,模擬傳統由來已久,今天由數字技術所制造的虛擬現實只不過是模擬傳統的延續。在與現實的關系上,模擬傳統與呈現傳統也存在明顯差異:“在模擬傳統中,觀眾存在于一個單一的連續空間中——現實空間與虛擬空間形成了一體;而在呈現傳統中,觀眾具有了雙重身份,同時存在于現實空間和呈現空間中。”[10]112也就是說,模擬體現了現實世界與虛擬世界之間界限的逐漸消失,讀者往往能產生高度真實的在場體驗;呈現雖然也容易讓讀者產生身臨其境的感覺,但現實世界與文本呈現世界之間的分隔仍然是清晰的。

這種“類像”與現實關系存在兩種不同的形態:“一種‘類像’是對客觀世界中真實存在物的逼真再現和精確復制;另一種‘類像’則通過現代科學技術創造出極度真實但客觀世界并不存在的虛擬物象和虛擬場景。二者在程度和性質上存在著一些區別,但它們在本質上是相同的。兩種‘類像’都是現代高科技特別是現代微電子技術及信息技術迅猛發展的必然產物,共同對傳統的真實觀念起到徹底的顛覆作用。”[16]由此可見,“類像”指向的是一種虛擬世界的建構。從受眾維度來看,這種“超真實”自然會帶來沉浸性體驗。因此,模擬正是虛擬世界的沉浸。

二、呈現:主觀現實的展示

對于幻想型網絡文學而言,它與現實之間并不是一種再現和模仿的關系。這類作品體現出的表現性與虛幻性,接近于傳統的理想型文學。理想型文學重在表現,這里的表現側重于對主觀理想和情感世界等主觀現實的表達和抒發。在一定程度上,幻想型網文著力塑造理想化的人物形象,其中所具有的幻想大膽、情節離奇、表達主觀情感等特征,均符合理想型文學的特質,其反映主觀現實的方式可以用表現來概括。但這種表現顯然與傳統的理想型文學不同,幻想型網文的表現更加具有畫面感、直觀性、去深度等特點,這與呈現突出地表現為視覺化、直接性、真實感等特征密切相關。因此,用呈現來表示這類網絡文學作品與現實的關系可能更為恰當。作為網絡文學主流的幻想型文學,其反映現實的方式本質上是一種呈現,是對主觀現實即幻想世界的展示。

當然,在現實題材網絡文學作品中,也有相當一部分作品表現出“網感”+現實題材的雙重特征,我們可簡單地稱之為網絡現實主義。“網感”也正是網絡現實主義區別于傳統現實主義的獨特性之一,有些缺乏鮮明“網感”的作品事實上其創作手法與傳統并無根本的差異。這也顯示了網絡文學與傳統經典的合流,網絡文學創作是多元化的,這種合流也可能是網絡文學未來發展的趨勢之一。但就當下網絡文學的創作現狀來看,那些富有“網感”的現實題材網文更加凸顯網絡現實主義的特異性。

相對于馬諾維奇對模擬的具體分析,鮑德里亞則更早地對模擬作了更為抽象和理論化的論述,模擬(simulation)也經常翻譯成仿真、擬真、虛擬等。在鮑德里亞看來,模擬是受代碼支配時代的主要模式,它不是對客觀現實的模仿,而是“沒有本體的代碼”。“傳統的現實在今天的擬真世界中全面崩潰了。他說,擬真,‘對真實的精細復制不是從真實本身開始,而是從另一種復制性開始,如廣告、照片,等等——從中介到中介,真實化為烏有,變成死亡的諷喻,但它也因為自身的摧毀而得到鞏固,變成一種為真實而真實,一種失敗的拜物教——它不再是再現的對象,而否定和自身禮儀性毀滅的狂喜:即超真實。’”[15]顯然,模擬不同于對客觀現實的模仿,它指的是一種“不以客觀現實為基礎但又極度真實的符號生產和行為過程”,其物化成果不是傳統的形象,而是虛擬的“類像”,即由“‘仿真’行為所產生的那些極度真實但并無根由、無所指涉的符號、形象或圖像。”[16]

一是視覺化的場景書寫。這與呈現的屏幕技術依賴緊密相關。幻想型網文的描寫對象雖然是在現實中并不存在的幻想世界,并且通過文字而非影像的方式來刻畫,但卻充滿著鮮活生動的鏡頭感,如同現實一般呈現出來。其側重于對空間場景的描寫和展示,富有鏡頭感和畫面感,雖然不是真正意義上的影像傳達,但從鏡頭語言到圖像符號的轉換則容易實現,這與網絡文學IP轉換的趨向具有內在的一致性。一方面,這種鏡頭感來源于“場”的空間化的位置書寫。穿越、幻想等常見的幻想型網文的藝術手法本身就帶有非線性、跳躍性等空間性特征,對于一些致力于游戲改編的作品,其文本很容易勾畫出清晰可見的游戲地圖。另一方面,這種鏡頭感還依賴于視覺化的“景”的刻畫。幻想型網文雖然同樣使用文字來塑造場景和形象,但其圖像感、視覺化色彩更加強烈,甚至可以將畫面直觀地呈現在讀者面前。當然,這種“景”并不是真正的視覺影像,但相對于傳統作品而言,幻想型網文所呈現的世界更加逼真直觀、鮮活生動,圖像語言成為表達的常態,創造了眾多充滿藝術誘惑魅力的圖像世界。“這些圖像世界或美輪美奐,或神秘古怪,或逼近現實。圖像語言占據了寫作的話語權,感性直觀、即時呈現的‘語圖文本’產生出文學的新質性。”[11]

二是直觀性的話語表達。這也是近些年來網絡文學的普遍特征。與傳統文學追求藝術性、含蓄性的表達不同,網絡文學多使用日常化、直觀性、劇本化的話語表達,弱化了文本的不確定性和想象空間,著力把故事和場景直觀地呈現為“圖像”。與此相適應,在網絡文學尤其是幻想型網絡文學中,動作和對話場景的鋪陳、故事性的講述較為常見,追求語言形式之美和塑造人物性格的心理描寫則較為少見。正如有學者所言:“網絡小說的語言表現出較為明顯的直觀化傾向,它基本不進行人物心理刻畫,而是讓人物不斷地說話和行動,營造出動態的畫面感,讓行動持續發展。”[12]當然,少數有經典化傾向的網絡文學作品則另當別論。

三是去深度的故事講述。這種去深度與網絡新媒介本身也密切相關,正如斯各特·拉什在《信息批判》中所言:“傳統的媒介是再現的媒介……大眾媒介與新媒介是呈現的媒介而非再現的媒介……再現本身是一個反思的過程,它需要時間,而在時間與預算的制約之下的呈現,則比再現要更機器性、更像工廠產品。此外,就你需主動走向老式的媒介而新的媒介卻主動走向你這一點言之,后者也顯然具有機器性。它們不是由交通機器來運送就是直接由信息機器來散播。它們的生產、散播與接收,無論用現實或是用隱喻的說法,統統都具有機器性。”[13]一方面,相對于傳統的再現媒介,新媒介是缺少反思時間的呈現媒介。依賴網絡技術的網絡文學也是如此,網文表現出普遍的去深度色彩正與此密切相關。跌宕起伏的好看故事是網文呈現的重中之重,深度的思想則是傳統紙質文學追求的重點,這種“一看就懂”的創作模式正是文化工業的生產機制。另一方面,就網絡新媒介的特質而言,其比傳統媒介更具有主動性和機器性,因而也更具有主體性。也就是說,幻想型網文較傳統文學更能主動地走向受眾,受眾的“使用與滿足”可以得到充分的實現,網文創作中作者與讀者的即時互動、“讀者意識”的彰顯,則是這一特征的恰當印證。

這種對幻想世界的呈現與本雅明所言的現代藝術的展示功能雖然處于不同的時代語境之下,但在某些方面也有類似之處。本雅明認為,從傳統藝術到現代藝術發生了從靈韻到震驚、從膜拜到展示的轉變,具體而言,傳統藝術具有“即時即地性”“獨一無二性”的藝術韻味,會讓人產生一種心醉神迷的審美效果和膜拜價值;現代藝術帶給人們的則是震驚體驗,審美韻味消失了,膜拜價值被展示價值所取代。進一步而言,膜拜作用于心靈,展示訴諸眼睛;膜拜是凝視觀照,展示則是消遣接受。“膜拜價值是用心去體驗的,而展示價值是用眼睛觀看的。這似乎也預示著我們進入了視覺文化時代。”[14]在這個意義上說,呈現也是一種展示,幻想型網絡文學的呈現也正是對幻想世界的視覺化、直觀性和去深度的展示。

三、模擬:虛擬現實的沉浸

供電企業的思想政治工作是確保供電企業能夠向著正確方向發展且能獲取更好經濟效益的重要的精神保證，是企業得以高質量健康穩定發展的重要思想支持，由于經濟的發展迅速，電力體制不斷深化改革，供電企業在安全生產、社會履責等方面存在著巨大壓力；同時還要對職工進行道德修養建設。供電企業需要進一步緊隨時代不斷創新思想政治工作，從而有力促進供電企業持續健康高質量發展。

而幻想型網絡文學并非如此,對于絕大多數主流的“類型文”而言,其作品很少有視覺影像的展現。就技術而言,這些作品可以在屏幕上傳播,也可以以紙媒的形式出版。呈現在表面上似乎與幻想型網文無關。但進一步探究,我們可以發現,相較于傳統文學,幻想型網文甚至包括最廣泛意義上的網絡文學整體,都發生了明顯的空間轉向。這種空間轉向集中表現在對視覺化、空間性、直觀性的追求,這與屏幕影像的呈現存在溝通之處。雖然網絡文學可以以紙媒的形式出現,但在屏幕上的創作和閱讀則有更鮮活的“網感”體驗。網絡原創和首發也是網絡文學的基本要求,甚至有些閱讀、類似于起點中文網的“本章說”一旦離開了網絡,則難以實現。可見,沒有網絡就沒有網絡文學,屏幕技術對網文而言是必不可少的。因此,在這個意義上說,幻想型網文正是對幻想世界的一種呈現。具體來看,幻想型網絡文學中的呈現主要有以下三個方面的特征。

最后是情節真實問題。在《大國重工》中有些推動情節發展的“核心事件”并不合情合理,情節發展存在偶然性,“狗血劇情”時有發生。如第61章“海外關系”中,馮嘯辰竟然在德國偶遇了自己的奶奶,而在此之前,他甚至不知道奶奶仍在人世。又如,馮嘯辰熟悉5門外語,父母卻毫不知曉。這些符合穿越邏輯,但并不符合現實邏輯,似乎成為一種強行安排,雖然好看但不真實。總之,這些不真實使得《大國重工》雖然在總體上再現了當時的時代境遇和現實情況,但離經典現實主義還存在一定的距離。

在網絡文學與現實的關系之中,“新文類”網絡文學作品可以視做這種模擬的代表形態[17]。在“新文類”中,模擬通過媒介技術逼真地呈現真實感,是虛擬現實中的擬真書寫,容易使讀者產生“感覺獨占”的沉浸式體驗。“感覺獨占”側重于感性逼真的沉浸場景、媒介圖景構建;“意識獨占”則側重于通過形象塑造形成深度的意識和精神沉浸。“感覺獨占”可以通過外在的媒介技術和沉浸環境來實現;“意識獨占”則只能通過想象和意識來實現,傳統文學由于受到紙媒技術的限制,只能發生“意識獨占”的沉浸。當然,與一些新媒體藝術相比,“新文類”的真實感和沉浸性程度還不夠強烈,但這種虛擬體驗是一脈相承的。具體而言,在“新文類”中,這種虛擬現實中的沉浸體驗主要通過兩個條件來實現,或者說其模擬主要通過兩種方式來完成,即文本的臨場感營造和交互性設計。

首先來看臨場感營造。文本視覺化和多媒體呈現是臨場感形成的基礎條件,“新文類”尤其是多媒體文本綜合運用文字、聲音、圖像、光影、動畫等要素,類似于“文學的演出”,創造了真實生動的夢幻世界,容易使讀者形成逼真的、強烈的沉浸感。如詩人毛翰的多媒體詩集《天籟如斯》,其將文字、音樂和畫面完美地融合起來,營造了真實、唯美的臨場感,達到了比傳統文本更易于產生沉浸體驗的美學效果。又如南派三叔根據其作品改編推出的互動多媒體小說《盜墓筆記沙海》,以漫畫形式、配合真人發聲的對話,將單純的文字講述變成聲畫融合的多媒體效果,將文字建構的想象世界變成了一個可視真實的虛擬世界。加上小說的主人公黎簇將由閱讀者扮演,并與故事中的人物發生對話,這種互動輕松地將讀者拉入小說所構建的情境之中,沉浸性體驗自然產生。正如南派三叔所言:“自己是在替讀者研究一種真實‘穿越’的感覺。這樣的嘗試只有在觸控操作的載體才有可能實現,面向的讀者群體和實體圖書的讀者也并不沖突。反倒是很多熟悉內容的讀者已經喪失了買書的習慣,可手上的觸控屏并沒有給他提供與體驗相匹配的內容。”[18]在“新文類”中,這種臨場感的沉浸體驗廣泛存在,只不過程度有所不同。

其次再看交互性設計。互動是網絡媒介不同于傳統媒介的核心特征之一,在超文本、多媒體文本、互動文本和機器文本等“新文類”網絡文學中,這種交互性設計也是普遍存在的。“新文類”的交互在創造虛擬世界的基礎上,通過設計互動環節,強行將讀者拉入作品的虛擬現實之中,從而產生沉浸體驗。交互對于沉浸的意義主要體現在兩個方面:“一方面,互動有利于真實感的判斷……另一方面,互動也可以帶來注意力的獨占。”[19]讀者不再是一個觀看文本的冷靜的旁觀者,而是成了其中的一個角色或關鍵要素,其結果是:“他們在沉浸式情境中的一言一行、一思一悟,都可以將藝術作品推向截然不同的方向,故事結構也在受眾的每一次‘進場’和‘互動’中產生了分叉的多路徑閱讀模式,從而衍生出不同的故事結局和中心意義。”[20]在“新文類”中,這種虛擬世界中的交互體驗設計最為突出、最具代表性的無疑是橙光文字游戲作品。一方面,此類作品營造了逼真生動、如夢如幻的虛擬世界;另一方面,讀者成為游戲中的一個角色,既是欣賞者,又是表演者,愉悅感和沉浸感油然而生。讀者甚至會產生沉迷、成癮體驗。事實上,游戲作品的成癮機制本質上正是一種深度沉浸。

當然,在“新文類”諸多作品中,生成這種虛擬現實中的沉浸體驗,需要同時兼備以上兩種條件,既要有臨場感營造,又要有交互性設計。在定位敘事作品中,這種虛擬現實甚至走向了增強現實,沉浸感更為強烈。除了視覺化的空間場景的營造之外,定位敘事作品中讀者的現實移動和互動成了完成作品必不可少的環節。空間性、移動性、互動性是定位敘事的三個重要特征。定位敘事的空間既包括文本的虛擬空間,又包括讀者的現實空間。讀者的閱讀需要對應在特定的現實空間中才真正有效,甚至可以說,如果沒有這種現實空間的激發和匹配,文本空間也就無法展示和生成。移動性是定位敘事的新型特征,這是移動互聯時代技術與文學巧妙融合的結果。移動與空間、定位均一脈相承,移動自然是空間的移動,有了移動,才有定位技術的發明和運用。在定位敘事中,移動和實時狀態成為開啟文本的鑰匙,讀者只有移動、定位到特定的位置時,才能打開文本。如詹尼特·卡迪夫的《逝去的聲音》,讀者只有在倫敦特定的區域中移動,才可收聽和閱讀文本。互動性與空間性、移動性密切相關。在定位敘事中,與傳統文學不同,讀者的互動不是可有可無的存在,如果沒有讀者的互動,文本則始終處于一種未完成的封閉狀態。讀者的空間移動既是“閱讀”的過程,也是參與“創作”和互動的過程。在一定程度上可以說,讀者的空間移動大體相當于其他類型“新文類”作品中的鏈接,移動就是鏈接點的選擇過程,定位則是點擊、打開鏈接,作者與讀者、讀者與文本的交互色彩明顯,共同推動著文本的面貌構形和故事進展。

需要指出的是,“新文類”通過模擬所實現的虛擬世界中的沉浸,主要側重于“感覺獨占”的沉浸。這種沉浸如果要進一步實現“意識獨占”的沉浸,還有賴于文本內容、藝術技巧、主體狀態等各種因素的綜合力量,其中文本內容的創造尤其重要。“沉浸傳播的形成主要還是通過內容構建達到意識的獨占,虛擬現實技術只不過是一種媒介手段,如果不能合理使用,僅憑借簡單的故事情節和敘事結構,即使有‘視覺’、‘聽覺’等感覺的獨占也無法實現虛擬現實媒介使用者的‘意識’的獨占。”[19]在這個意義上說,雖然“新文類”憑借先進的數字技術在感官沉浸的營造上超越了傳統文本,但真正要實現深度的內容和意識沉浸,它還需要向優秀的傳統文本學習,唯有如此,才能生成身心投入的、充滿藝術魅力的沉浸式體驗。

結 語

綜上所述,網絡文學創作是豐富的、多元化的,其與現實的關系也呈現出一種復雜多樣的面貌。再現是客觀現實的模仿,代表形態為現實題材網絡文學;呈現是主觀現實的展示,代表形態為幻想型網絡文學;模擬則是虛擬現實的沉浸,代表形態為“新文類”網絡文學。從現實主義的維度看,再現客觀現實世界的網文主要是一些現實題材作品,其有可能達到現實主義的高度。再現是現實主義創作的基本要求,呈現與模擬則與現實主義關聯不大。同時,再現、呈現、模擬也不是截然分離、絕對分隔的關系,作為網絡空間之中的文本,網絡文學作品都存在一定的空間性、虛擬性和媒介技術性等特質,具有內在的聯系和融合之處。現實題材網絡文學尤其是網絡現實主義的再現,也攜帶了一定的視覺性和圖像性,具有一定的呈現特征。模擬則是一種更加深入、更加逼真的呈現,模擬的臨場感多媒體營造本身就是一種呈現。幻想型網文多呈現想象性的、虛擬性的“架空世界”,其與虛擬世界的模擬也存在一定的關聯。

可以把節目安排得具有間隔性、變換性等錯落有致的風格特色，導演必須首先了解每個晚會節目，并能精準地掌控節目的整體編排。像歌唱和說話之間的間隔，靜態和穩固之間的間隔，視覺和動態之間的間隔，簡單和復雜的間隔，以及節目的多樣性、風格的轉換、表演區域的轉換、節目語調的變化等，可以帶領觀眾思想情感的沉浮，活躍現場氛圍，促進整體發展，在節目尾聲發展至高潮。

當然,再現、呈現、模擬三者之間也存在著明顯的差異。從與現實的距離來看,再現、呈現與模擬表面上與現實的距離逐漸縮小、真實感不斷增強,但本質上則是虛擬性越來越強、真實性越來越弱。從境界刻畫上來看,再現、呈現、模擬則是從虛構的形象走向視覺化的圖像,甚至是虛擬的“類像”的過程。與此相適應,讀者的閱讀也從想象聯想走向“如在目前”的鏡頭感和身臨其境的在場體驗。由此可見,三者的差異事實上是在同一個邏輯上逐步深入和變化的,而這種內在的邏輯演變正是需要我們繼續深入思考的話題。