中西方繪畫中空間的差異性對創作的啟示

摘 要：論述西方再現性理論在繪畫中的應用及發展，并對比中國畫中對空間的處理方式，比較二者之間的差異性。為比較這種差異，主要以西方寫實繪畫及中國畫為例進行探討，并討論二者融合的可能性。

關鍵詞：再現性；中西方繪畫比較；差異性

一、西方再現性繪畫理論在繪畫中的應用

最初的繪畫所描繪的世界是平面的二維形象。最早在古埃及繪畫中，就可以看出人類一直為了追求“自然”而做出的努力。從蘇格拉底時代至18世紀藝術家阿爾貝蒂，西方繪畫再現理論中形成了“視窗”觀念，即通過畫面這個假定的“視窗”，觀者在某個固定的視點觀察窗外的內容。畫家在“視窗”思維中，致力于在繪畫平面上再現三維空間，這個三維空間與畫家所站定的那個實有的空間保持著連續性。

關于西方繪畫的認知，西方繪畫無外乎空間、色彩、質感、光影、透視。關于西方繪畫畫面空間的演變，表現為二維形象和三維形象的交替。自古羅馬時期，西方繪畫從直白透明的二維空間走向了光影交織的三維空間。此后，繪畫中的三維空間以一種更真實、更具現場感的方式出現在我們面前。到了中世紀，為滿足當時社會的需要，平面性的繪畫又重新占據繪畫的主要部分。經歷了中世紀之后，文藝復興時期復興了古羅馬、古希臘的歷史遺產，加上科學的進步，光學、透視學在繪畫中的應用，使畫家去挑戰“自然”，讓畫面更像“自然”。從中世紀到文藝復興，可謂西方視覺文化迄今為止最具革命性的時段，西方繪畫進入一個不算迅速但反差巨大的造型意識轉變的時代。繪畫的功能在米開朗基羅、達·芬奇手中得到了脫胎換骨的質變，繪畫的基本屬性、表達功能和美學品格得以確定。拉斐爾在文藝復興后期至古典主義傳統中的影響十分突出，影響了學院派的大部分畫家，雖然這一影響深遠的藝術傳統受眾極廣，但大體而言，這類畫家以堅守陳規、匯集前人技法成果為原則。拉斐爾的繪畫為這一傳統奠定基礎，他的影響有多大，其藝術的局限性也就有多大，這鼓勵了后來者的保守性，限制了后來者的開放性。

印象派的出現及其對自然光線的描摹，再一次拓展了西方繪畫的寬度。在其畫面中，空氣被表現為一種真實存在的物質而非空虛，這種描繪方式給人們帶來一種堅實、觸手可及的感覺。唯一能夠讓空氣變得具有實體感覺的方法，就是為圖畫引入某些明顯可見的元素，如引入云彩、煙霧等，通過這種方式來突出大氣的存在感。在印象派大師的作品中常有這樣的表現。新印象派為了修正前者又提出了色彩的空間混合原理，試圖用科學的方式去解釋色彩。如果兩個不同的色點在與觀察者足夠遠的距離上呈現，那么觀察者就會產生二者混合在一起的錯覺，這就是空間混合原理，現代電視機呈像就是廣泛運用的這種原理。

印象主義的產生，又使我們重新定睛看二維形象。在三維繪畫中，空氣在畫面中占有重要地位。在印象主義作品中，前景和后景的區分被取消，在這里，繪畫審美面對的是一個直觀的二維形象，而不是一個三維空間科學理論的補充想象。畫家之所以選擇在二維空間展開探索，是因為摒棄了前景、后景及陰影之后，繪畫將變得更加單純，繪畫自身的語言將在畫面中占據更高的主導地位，繪畫的本體性會得到充分的體現，讓繪畫回到本體中去。現代主義時期，繪畫實現對二維的空間描繪，不再追求對自然的完全刻畫，而是創造出改造、超越自然的畫面，并在空間的概念中加入時間，形成四維的空間描繪。印象派、新印象派、象征主義這幾個跨越19世紀后期至20世紀初期的潮流，皆處于再現與表現博弈的膠著狀態。印象派飛揚的情緒化的筆觸與描摹眼前風光的寫實訴求之間、新印象派主觀化的點彩技巧與科學化的光色分割技術之間、象征主義神秘的冥想幻境與學院化的成熟造型技法之間，都體現出再現與表現的纏繞與對話關系。在這一系列的拉鋸之中，表現模式在20世紀初逐漸勝出，逐漸占據主導地位，從此西方繪畫進入表現化狀態。

西方繪畫在反復多次的摒棄和延展當中，形成了理論化的知識體系，獲得了建立和解讀繪畫的方法論，在不斷的解構重組中去完善繪畫體系，形成了今天復雜、多元的繪畫形式。西方繪畫的在地性、社會參與性、交互式的實踐是當下繪畫的重要構成元素。

二、中國畫中的空間性

像西方文明及其他文明一樣，中國最早的繪畫是原始先民的洞穴壁畫，以及器物上的涂鴉與線刻圖案，或者是一些象形符號，這些圖案與歐洲、非洲、美洲的原始思維一樣，多與祭祀、記錄、游戲、狩獵有關。這些圖案并沒有美學上的審美獨特性，多以平面的方式呈現。在對空間的認知上，中西方存在著明顯的差異。

大多數的中國畫家，在學習西方繪畫的同時，總是試圖將自身的文化與西方繪畫交融，在今天的繪畫創作中，這種形式是非常普遍的，如藝術家尚揚、徐冰、邱志杰等畫家，都在試圖用中國畫的方式介入當代繪畫的體系中。中國本土文化對中國創作者自身有一種莫名的吸引力，對創作者的審美趣味不斷產生影響。

首先是中國書法。藝術的形式多半是圖像，中國書法這一文字藝術體現了中國民族的集體智慧，富有創造力、想象力。漢字象形與抽象的特征是中國書法創造力的源泉，中國書法也是從早先的圖像象形演化而來的。其中蘊含陰陽、剛柔等相互轉化的哲學思想，具有黑白、大小、長短、粗細、濃淡、枯潤、向背、俯仰、直斜、縱橫、疏密、巧拙等相對立的因素。書法影響許多創作者的審美趣味，在創作用筆中，一些中國畫家模仿行書中提按、中鋒、側鋒，篆書的中鋒用筆，以及隸書中的波挑等，尤其是中國寫意油畫應用了較多這種審美體驗。在具體的作品中，由于漢字和毛筆的特殊性，中國畫中可適當結合書法的筆法體系，但在實際操作中，油畫材料不能完全體現書法筆法的精髓之處。

其次是中國山水畫。西方沒有山水畫概念，只有風景畫的概念。從兩漢、魏晉時代起，中國畫漸有推重山水畫的趨勢。魏晉時代“重神”之風興起，而古羅馬時期西方也有“傳神”的意識，并在創作上取得了成果。但中國畫所傳的“神”，是指人通過靈性和感官體驗到的神韻、氣質和美感，是一種超越人類的屬性，所以在魏晉時期定下的“重神”的基調，使得“古代山水畫家，大抵都未有脫離道家思想的影響”。值得注意的是中國畫中人物和山水的關系，雖然山水草木被刻畫得具體可感，卻絕非現實場景，幾乎沒有景深，卻有虛實，山水更接近一個通道——供畫中人漫游、神游的通道。可以說，中國畫一直是道家觀念的一個形式載體，因此中國山水畫在對空間的理解上，與西方風景畫有很大的差別，西方繪畫以再現為出發點，而中國山水畫更多的是服務中國傳統文化，表達氣韻、傳神等核心意識。中國山水畫的空間性，更多的是意識中的空間，并不是科學化的透視空間。中國畫家對畫面空間的獲得，是以一種移動觀看的方式實現。所謂“搜盡奇峰打草稿”，即“‘觀之本體與‘物象之原的互動互滲，以生成古典山水畫獨特的空間圖式”。在這個空間里，畫家固然會如荊浩“攜筆復就寫之，凡數萬本”，但人物的面部不一定是依據人體解剖的凹凸明暗而是傳神寫照，人物的形態要全其骨氣，人物的大小要遵循封建尊卑的倫理比例關系。中國畫家強調寫物之生意，不強調準確如“自然”，強調寫意性，在構圖與布局方面有很多的講究，不僅結合《周易》的內涵、陰陽等方面的因素，還要運用對立統一規律，體現賓與主、遠與近、虛與實、疏與密、聚與散、開與合、藏與露、黑與白、大與小等關系。這些關系集中體現了中國哲學思維。《林泉高致》記載，宋代郭熙提出，“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠”。故在中國山水畫創作中古人采取獨特的視角。“高遠”是仰視，“深遠”是俯視，“平遠”是平視，和西方的焦點透視不同，中國山水畫家采用多點透視，所以中國山水畫在空間上更加廣闊深邃。

三、中西方繪畫的空間表現形式

繪畫是平面化的，但體現更多的是空間思維，實際上繪畫無法擺脫平面本質，具象繪畫是通過二維的圖形構成三維的錯覺，本質上還是二維的。繪畫過程是現實空間向平面轉化的過程，即圖形化的過程。繪畫的基本要素是繪畫將二維的空間轉化為三維空間的必要條件，結構、色彩、質感、光線、透視，這幾個要素控制畫面空間的表現形式。

結構要素中物體的結構，畫面的結構，點的大小、距離、疏密可以構建空間，線條可以單獨存在，也可以形成物體的輪廓線或圖形。線條的粗細、張弛、起伏可以構建空間。利用色彩的對比可以表現空間，形成空間的距離感，如偏暖的色彩視覺上靠前，偏冷的色彩視覺上靠后。南宋法常通過虛實結合營造空間，他繼承石恪、梁楷開創的“減筆”畫法并有所發揚和突破，創造出了風格獨特、富有個性的禪畫。在他的這幅《六柿圖》（圖1）中可以觀察到物體的虛實變化產生的空間感，中國畫的這種空間性又有別于西方繪畫中的透視法，更強調一種儒家思想。

用肌理、破壞等方式也可以去拓展畫布的二維空間，比如尚揚通過肌理、現成品去表達他所理解的空間意識（圖2）。尚揚在畫布上處理空間的方式顯然是一種中西思維的糅合、材料的拓展應用，極大程度地闡釋中國繪畫思想。在尚揚的作品中，觀者能看到不同材料對山水的復現和解構，這種方式形成了一種獨特的繪畫觀看體驗。

又如盧齊歐·封塔納用刀割破畫布去拓展畫面的空間（圖3）。封塔納的藝術貢獻在于割破畫布，以及在畫作上穿孔，他的創作涉及多種媒介、多種趣味，亦留下古典風格的雕塑。封塔納割破畫布的作品有些是當眾創作的。割破畫布，使封塔納事實上打破了觀者視線占據的畫面，通過畫布本身，通往其后的空間，形成一種穿越。封塔納視空間為一種烏托邦形式，游弋于繪畫與雕塑的物質限制之外。將洞孔與厚涂結塊的顏料結合，他認為這是一個途徑，鼓勵物質與空間、尋常材料與洞孔之間對話。封塔納所創造的文化遺產以及實驗精神，對于當下的藝術家依然產生著巨大的影響。他發起的“空間主義”運動激發了貧窮藝術運動，封塔納的藝術貢獻時刻提醒著人們要打破固有思維。

對于營造實體空間，繪畫并不如雕塑藝術擅長，但這又是當代的繪畫不得不面對的問題。當代藝術是以材料和空間突破為標志的藝術，在當代藝術背景下，各門類藝術的邊界早已模糊不清，更加多元、更加包容的藝術樣式突破了以往藝術門類的界限。現代人的生活方式的變遷，改變了人們對時空的體驗，人們對空間的訴求更加多樣，這也必然反映到藝術作品中來。繪畫作為當代藝術的一部分，也在借鑒裝置等不同門類的藝術特點，也在嘗試走向空間化。

通過對空間性與意識的現象學分析，塞尚、畢加索、馬蒂斯這些畫家構造的畫面空間具有啟示意義。這些畫家曾經借助于透視法，同時又背離這些法則。空間性與意識的現象學分析解釋啟示我們把這些作品作為既包含觀看，也包含對觀看的反映的作品來看，作為在清晰的視點上既包含非反射的空間性，又包含喪失了空間性和自主性的作品來看。

四、結語

今天繪畫所處的時代與傳統發生持續的斷裂，但并沒有徹底斷裂。19世紀以后，中國畫家敏銳意識到必須向西方學習，繪畫的變革也和其他方面一樣師夷長技。西方寫實繪畫、再現性繪畫觀念刷新了中國繪畫觀念的底色，促使后者從主觀性轉向客觀性，從內心經驗轉向外部事實。古今、中西的各種文化資源被整合到繪畫實踐中，今天有更多的藝術家將觀念、方法、材料引入繪畫創作中，中西方繪畫的交融拓展了繪畫觀念的表達方式。

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作者簡介：

李鎮宇，碩士，淮陰師范學院助教。研究方向：中西方繪畫比較。