青綠山水風格的現代化

摘 要：青綠山水是中國傳統山水畫的重要組成部分，在中國繪畫史上有著獨特的地位。青綠山水的藝術風格在各個朝代有所不同，以宋代為鼎盛，在元、明、清三朝之后，青綠山水逐漸向現代藝術形式靠攏。現如今沉寂已久的青綠山水又重新被一些藝術家拾起，青綠山水中的裝飾元素搭建了傳統青綠山水向現代化邁進的橋梁，并探索了新的藝術語言與表達形式，這種歷史與現代的碰撞，贏得了廣泛的關注。

關鍵詞：青綠山水；山水畫；裝飾性；現代化

一、青綠山水的發展與風格特征

魏晉時期是朝代更替頻繁以及民族大融合的時代，也正是因為這個特殊的歷史時期才給了佛教興盛的契機。自佛教傳入中原伊始，本土中原文化受到沖擊并與外來文化相融合吸納，青綠山水畫的形成正是與佛教密切相關。青色、綠色在儒家傳統的色彩觀中是輕賤之色，后來隨著佛教文化的沖擊，佛教美術、佛教繪畫與中國繪畫相互融合而徐徐形成新的色彩觀。佛教石窟在這一時期大肆修建，敦煌壁畫以及龜茲壁畫中的青綠配色影響了中國繪畫，包括波斯、印度的一些器皿的造型、工藝、紋樣在隋唐時期被充分融入生活。

中國傳統山水畫自魏晉時期已現萌芽，當時是作為人物畫的背景出現，故以“人大于山，水不容泛”來形容當時山水畫的面貌。直到隋唐時期，山水畫才成為獨立的畫科，而青綠山水也正是在這一時期發展起來的，由于青綠之風富麗堂皇，恢弘大氣，迎合統治階層的喜好，所以皇室宮廷畫院多流行青綠山水。同時，唐代詩詞歌賦興盛，文人士大夫開創了與之相對的水墨山水。青綠華貴艷麗，用石青、石綠勾勒山巒；水墨淡雅質樸，用墨之濃淡渲染丘壑。唐以后的山水畫風格多樣，大致可分為大青綠、小青綠：大青綠總體上賦色濃艷，講究精細勾斫；小青綠賦色清雅，融水墨意趣。

我國現存最早的青綠山水是隋代展子虔的《游春圖》，同樣是現今流傳時代最早的一幅山水圖，此畫青綠著色，筆致細膩，具有“動筆神似，畫外有情”的藝術效果。它顯示出中國山水畫由早期稚拙面貌即將進入成熟階段。

唐代的青綠山水用色濃艷，風格華美秀潤，其本質原因還是山水畫的發展未到成熟階段，畫家的寫實功力略顯稚拙，空勾無皴，平涂上色，線條死板呆滯，沒有空間透視關系，所以被動選擇裝飾的形式。唐中期的吳道子的“莼菜條”打破了魏晉時期顧愷之“春蠶吐絲描”的毫無粗細變化的形態，使畫面的物象更加生動和富有靈氣，這也改進了繪畫寫實的技法。

五代兩宋時期的青綠山水反映著皇家宮廷的審美趣味，畫家的寫實功底達到了登峰造極的地步，這與宋代“重文輕武”、開設畫院以及經濟繁榮有關系。總體來講，宋代是青綠山水的黃金時代，青綠山水已經發展到成熟階段，大青綠和小青綠的形式已經形成，如北宋王希孟和南宋的趙伯駒、趙伯骕是畫大青綠的高手，不過此時的大青綠非彼時的大青綠，較唐人所畫而言在各個方面已經大大地提高，從而形成了一種“精工之極，又有士氣”的風格。受文人畫觀念的影響，在大青綠的基礎上融百家之長形成淡雅秀潤的小青綠，但是總體上還是比較追求精工寫實，創作對象以小景為主，創作者多為文人士大夫，以王詵、趙令穰為代表。小青綠的用色較單一且淡雅，其表現山體的色彩多為一種且只有濃淡變化；大青綠則是用兩種以上的顏色進行過渡，色相差比小青綠大，顏色純度比小青綠高。

元代為少數民族統治的朝代，一些漢族文人士大夫不受重視，他們的作品中往往明顯流露有出世隱逸的情緒，他們對南宋院體畫和職業畫家的刻意寫實和追求工致艷麗并不感興趣，更為注重主觀意趣抒發。自宋以后，青綠山水逐漸沒落，水墨文人畫統治了整個畫壇，雖有少量青綠山水畫作，也是以小青綠為主。明代，“明四家”中只有仇英作大青綠，而其他三位多作小青綠。到明代中后期，董其昌提出著名的“南北宗論”，對院體畫家、職業畫家的打擊非常大。董其昌將青綠一派視為北宗，水墨一派視為南宗，表現出一種“崇南抑北”傾向。清代畫家中，清初的“四僧”“四王”、清中期的揚州八怪、清末海派多作水墨山水與花鳥畫，青綠山水畫在很長的一段時間內無人問津。

近代畫家張大千扛起復興青綠山水的大旗，重振青綠之美，其風格明朗剛健，表現了張大千積極樂觀的人生態度，其畫作對民族振興有著積極作用。張大千的青綠山水可分為大青綠、小青綠和他獨創的潑彩青綠。其大青綠是以李家父子的青綠山水為根基，并經過對唐宋以來的青綠山水畫名家進行深入學習研究后形成的。他的大青綠用淡墨勾山石，稍加皴擦，色彩明快，具有雅俗共賞的藝術效果。有的作品則在峰腰處用金色勾線，畫面更顯富麗堂皇。張大千的小青綠也頗有個人特色。最值得一提的是張大千的潑彩青綠，是他將傳統青綠山水技法與潑墨法結合所創造出的一種新的青綠山水風格，具有雄渾壯闊的氣勢，寫意性非常強。他先以水墨大膽潑出，在此基礎上再潑石青、石綠，并對山石進行簡單的勾皴，構圖飽滿大氣，畫法潑辣而不失文氣，色彩與墨彩相得益彰。

時代會淘汰糟粕，而真正精華永不淘汰。青綠山水最初是宮廷畫院推崇的山水畫樣式，其風格是以服務統治階級并彰顯皇家風范之大氣為目的，到后來為何逐漸平民化，為何沉寂三朝后又有無數大家復興，除了社會變革的需要以外，還有一個更重要的原因，即青綠山水不僅有極強的藝術性、可挖掘的藝術表達力，還有著高度的文化思想內涵。不同于一部分水墨山水的孤寂、悲涼，青綠山水一直注重表達山川之美，強調人與自然和諧，直觀展現大自然的美麗，這種樂觀積極的思想內涵與現代社會所倡導的價值觀高度一致，切合現代人對人生的基本態度。

二、青綠山水中的裝飾性與現代化的關系

裝飾是在造型上有一定幅度的圖案化夸張，在色彩上表現為平面空間的對比關系，一般不強調三維空間的真實光影和透視等因素。中國繪畫講究“傳神”，西方繪畫講究“自然模仿”，但一個是主觀寫實，一個則是客觀寫實，二者都在具象范圍之內，即便是明清大寫意水墨畫也是屬于具象，只不過離抽象很近。由此可見，裝飾是介于具象和抽象之間的一種中庸的藝術手法，是試圖用抽象的符號化元素來裝點具體物象的一種藝術語言。山水畫是世界繪畫藝術中最講究裝飾手法的，因此山水畫也可以說是裝飾性繪畫。縱觀歷代青綠山水名畫，即使在形式和風格上大相徑庭，但仍然逃脫不了裝飾性的特質。

裝飾造型講究夸張變形，青綠山水畫中主要刻畫的是山石結構，比如唐代李昭道的《明皇幸蜀圖》中的一簇簇峰巒如同堅韌的匕首，給人犀利的感受，這無疑是將現實世界的客觀物象夸張化了。唐代的青綠山水是空勾填彩，不講究空間透視關系，傾向于平面化，這與現代裝飾圖案的畫法基本一致，即勾勒出線條然后進行填色，讓人感受到一種古樸的氣息，金碧輝煌的風格又讓觀者感受到莊嚴肅穆。綜上所述，唐代青綠山水在技法上和風格上的表現完全符合裝飾的定義。青綠山水畫中的草木石林起著點睛之筆的作用，比如錢選的《山居圖》是其小青綠代表作，不難發現這幅小青綠畫作中對山體形態的塑造明顯遜色于宋代青綠山水，但有趣的是，山石上的草木、苔蘚是用圓點這種符號化的形式來表現，極具裝飾性。從某種程度上來講，這種表現形式與現代繪畫中對物體進行幾何化抽象的方式不謀而合。

裝飾色彩是指排除光源色與環境色，把自然界的色彩關系抽象出來，進行綜合概括，具有主觀性。青綠山水名畫中對色彩的運用無不體現其裝飾性，比如北宋王希孟的《千里江山圖》，雖為大青綠設色但畫中的漁船屋舍用水墨渲染，意趣盎然。畫面中青綠色對比現實世界中的山川的顏色，無疑是加入了作者自身的情感，并改變了色相而顯得既不寡淡也不艷俗沉悶，整體色彩關系和諧。整體風格既高雅又恢宏壯闊，迎合了北宋宮廷畫院的審美情趣。南宋趙伯駒的《江山秋色圖》較王希孟的《千里江山圖》而言，在色彩上顯得更加清新，色彩對比度沒有后者強。兩宋的青綠山水講究細膩工致，在山石形態的表現上稍微偏向于客觀寫實。五代出現了皴法，改變了唐代空勾平涂略顯死板的局面，北宋郭熙的“三遠法”使山水畫在虛實變化與空間透視上有了極大的進步。總體來看，北宋青綠山水在造型上的功底已經達到了前無古人的地步，但是略失個性，在用色上，整體色彩的裝飾感非常強，且極具時代特色與美學價值。再如近代張大千獨創的潑彩青綠，極富個人特點，畫面中對墨的層次的把握非常嫻熟，意趣橫生，明朗剛健，蒼勁雄渾，墨色與石青石綠交相輝映，青綠色被黑、白、灰襯托得宛如璀璨的寶石，充分表現了色彩的裝飾性。

除此之外，裝飾構圖的表現形式多種多樣，大致分為平式構圖、立式構圖、重疊構圖、自由構圖。青綠山水畫在宋代之前屬于平式構圖，而到宋代以后屬于立式構圖中的散點透視的構圖形式，畫面的景物分散布局，前不擋后，也同樣是中國畫普遍應用的構圖法。同時，肌理的填充豐富了畫面的細節，是不可忽略的一部分。仇英的《桃源仙境圖》中的山水和人物都充分顯示出仇英的藝術造詣。在裝飾中，線條具有極強的表現力，也是常用的一種裝飾繪畫手法，仇英對山石的刻畫極其工致，畫中的山石與人物身上的衣紋都是用極其細膩的線條刻畫，疏密有致，排列有序，略加暈染。

總而言之，青綠山水無論是從形、色還是構圖、線的運用上，都有著極強的裝飾性。這種裝飾性與現代藝術有許多相似的地方，即提煉出自然山水最本質的特征，再融合個人主觀情緒，更明顯的是點和線在元代青綠山水畫中已經演變成了一種符號元素，這提高了青綠山水融合抽象藝術的可能性，加速了青綠山水向現代化演變的進程。

三、青綠山水風格的現代化演變

青綠山水作為中國傳統山水畫中的一種獨特的樣式，在歷史的發展與文化的傳承中，不斷注入新的現代化元素。近些年來，我國大力提倡“文化自信”，弘揚中華優秀傳統文化，在這一新時代背景下，以中華文化為背景的藝術作品層出不窮，其中以青綠山水為主題的藝術作品逐漸進入了大眾的視野，并廣泛涉及各個藝術領域。現如今，青綠山水不僅僅可以單純地作為一幅富麗堂皇的畫作，而且還可以作為藝術設計創作的元素進行再表達。此時此刻，青綠山水已經朝著現代化的方向延伸了。

最能代表青綠山水的現代化發展的標志性事件是在2019年，我國獨立藝術家蔣昀格女士舉辦了她的“鏡”系列個人藝術展。此系列作品是以宋畫《千里江山圖》為主題而創作的纖維裝置藝術作品。她從寺廟的香柱、家鄉的河塘倒影中汲取靈感，以竹簽、絲線為材料，采用了中國傳統工藝，并以藝術的形式表達了絢麗多彩的山水鏡像，渲染出了瑰麗的國風藝術氛圍。青綠山水首次以纖維藝術的形態表現出來，它不再是平面的一幅畫，而是立體的、多維的、有趣的。

此外，青綠山水也會作為裝飾紋樣出現在其他設計領域中。在服裝設計領域，近年市面上流行新中式服裝，青綠山水也同樣作為裝飾元素出現在旗袍設計、漢服設計中，其手法也是多種多樣，比如刺繡、印花、拼接等。其中最出效果的是珠繡摻雜金銀線的制作方式，色彩、材料的豐富以及略帶立體的藝術效果，與服裝的版型、面料完美融合，顯得華美而不俗。在平面設計、插畫設計領域，青綠山水風格早已成為設計師們創作的靈感。電腦制圖與傳統繪畫大不相同，其首先從工具上來說更強調嚴謹性與精確性，是工業化、商業化、機械化的產物。其次，傳統青綠山水畫是具象的、寫實的，而青綠山水在平面設計中的表達是更趨于扁平、夸張并用裝飾性抽象符號來表達細節的，整體偏簡約，強調構成感。在數字繪畫領域中，青綠山水元素有兩種風格的表達：其一是比傳統繪畫更加寫實，接近于西方寫實油畫，注重光影、體積感、細節、氛圍感；其二是抽象與具象結合，注重肌理感的表達，這種肌理的表達可以理解為一種現代裝飾手段。

雖然青綠山水元素已經實現了現代化發展，但是人們對青綠山水風格的認知并沒有突破，局限于宋代青綠或者完全停留在王希孟《千里江山圖》的印象中。殊不知其他名畫家同樣也創作青綠山水，同時在風格上各有千秋，并且當代藝術名家也已經探索出屬于自己的青綠山水風格，比如從青綠山水的基礎上演變的靛藍山水、城市山水，風格新穎且貼近生活。也許青綠山水需要更多的人挖掘創新與傳承。

四、結語

青綠山水從古至今經歷了興盛、衰敗、再復興的過程，其風格的發展趨勢已經現代化，藝術表現形式多種多樣并已經滲透到了各個藝術領域，形成了百花齊放、自由創作的局面，青綠山水早已不是彰顯封建統治階層地位的藝術品，而是成為一種人人可以接觸的藝術。此外，就當今局勢而言，推進青綠山水風格的現代化有利于社會主義生態文明理念的弘揚，符合大眾審美情趣，讓青綠山水變成實實在在“可行、可望、可游、可居”的理想家園。

參考文獻：

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作者簡介：

胡藝釵，蘇州科技大學藝術學院碩士研究生。研究方向：裝飾藝術設計。