山水畫中點景人物的表現(xiàn)形式研究

摘 要：對歷代出現(xiàn)點景人物的山水畫進行全面的梳理，從繪畫實踐的角度，研究歷代山水畫中點景人物不同用筆、組合形式的表現(xiàn)效果。

關鍵詞：山水畫；點景人物；表現(xiàn)形式

湯貽汾在《畫筌析覽》中提出，“山水樹石而外，凡物皆點綴也”。其實山水畫的主角既可以是山水樹石，也可以是點景人物。根據(jù)作畫的需要、立意的確定、境界的追求，畫家可以主觀地決定山水畫中的主角，可以“山水樹石其主，而點綴其余”，有時也以“山水樹石為余，而以點綴為主”，這直接影響了人物在山水畫中的地位和分量。

在山水畫的發(fā)展與變遷過程中，伴隨著時代的審美特點及畫家個人創(chuàng)作需求的變化，山水畫中的點景人物也呈現(xiàn)了數(shù)量多、筆墨多、比重大以至數(shù)量少、筆墨少、比重小的不同情況，可以說人物在山水畫中的地位和分量有巨大的靈活性?；虿贾帽姸嗳宋铮缤枧_布景一樣的山水畫面；或削弱人物的數(shù)量和體積，僅僅作為點綴增加畫面的生機和細節(jié)；或采用集中式的構圖，將人物及其所處的建筑、環(huán)境作為視覺中心的畫面。這些畫面有著截然不同的視覺力量和效果。本文從點景人物的用筆、數(shù)量、組合形式等方面，研究探討點景人物的表現(xiàn)效果。

一、點景人物的用筆

（一）工致嚴謹?shù)狞c景人物

山水畫中因繪畫的風格主題和作畫者的趣味喜好不同，往往以不同的用筆來表現(xiàn)人物。其中工致嚴謹?shù)挠霉P是常見的表現(xiàn)形式之一，細致地刻畫人物的五官、神態(tài)、衣紋、衣飾，忠于人物形象的真實、大小比例的準確，描繪具體的動作姿態(tài)，線條流暢，用色鮮麗。這類點景人物常以工筆重彩來表現(xiàn)，先用白粉敷底，以細勁的線條勾勒，追求形的準確，考驗作畫者用筆的功力，將人物表現(xiàn)得逼真還原。通過畫面可以直接判斷出人物的身份尊卑、角色地位、性別長幼，并可以根據(jù)人物的身份推斷其所處的場所屬性、山水環(huán)境的地域特點、表現(xiàn)的主題與情節(jié)等。

山水畫歷史上，點景人物用筆工致的有展子虔《游春圖》、李思訓《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》、趙伯骕《風檐展卷圖》、盛懋《秋舸清嘯圖》《山居納涼圖》《江楓秋艇圖》、陸廣《仙山樓觀圖》、仇英《桃源仙境圖》等。

（二）粗率寫意的點景人物

山水畫中還有一種點景人物的表現(xiàn)形式是粗率寫意的，省略了煩瑣的細節(jié)描繪和繪畫步驟，任何形象都可以用靈動自如或古樸生拙的線條來表現(xiàn)，雖然刻畫的筆墨不多，但人物抓住了主要的特征，極富情態(tài)，大膽取舍，筆簡意足，是一種對逼真寫實的主動疏遠。用筆的粗率寫意并不意味著筆痕粗重或用筆粗劣，作畫者隨手漫寫，不考究，而是指對人物的表現(xiàn)用筆數(shù)量少，簡潔概括，僅著意于把握人物主要的姿態(tài)動作和外形輪廓，而無意于指示其他的信息，正是沈宗騫提出的“人物當簡而古”。這種表現(xiàn)方式往往更具有意趣，瀟灑自由，不受刻畫的拘束，與內在的精神表現(xiàn)更為貼合。寫意的點景人物，往往寄托著更鮮明的隱逸遁世思想，因為外在的形象、五官面貌，以及體現(xiàn)身份地位的修飾都省略了，人物因而具有了超然物外、恬然自適的精神狀態(tài)，更是一種自我個性和表現(xiàn)意圖的寫照。作畫者意欲表達的情感越豐沛，對用筆客觀寫實、工致嚴謹?shù)男枨缶驮缴伲瑢€條、形準、形象的把握就越放松。作畫者并不費力于刻畫人物的細致外形，將更多的筆力用于整個山水境界的布置營造，使觀畫者更自然地將目光從人物的外觀細節(jié)回歸到對景物的關注之中，探尋其中的審美趣味和意境韻致。

點景人物用筆寫意的畫家有許道寧、吳鎮(zhèn)、藍瑛、髡殘、石濤、華碞等。

（三）點景人物與山水環(huán)境的用筆關系

點景人物的用筆與山水環(huán)境、風格技法特點密切相關。在早期的山水畫中，常見的對景物的表現(xiàn)方法為空勾無皴，用先前人物畫的高古游絲描等技法來描繪山水，用筆較為單一，而山水之中的點景人物用筆也繼承延續(xù)了這種表現(xiàn)技法，因此是工致而細膩的。隨著山水畫的發(fā)展，各種皴法不斷出現(xiàn)，也帶動著畫中點景人物的用筆與山水畫的技法保持協(xié)調一致。

清代鄭績在《夢幻居畫學簡明》中指出，山水畫中的點景人物有各種筆法：“畫人物有工筆、意筆、逸筆之分。工筆、意筆、逸筆之中，又有流云、折釵、旋韭、淡描、釘頭、鼠尾，各家法不同?！痹谏剿媱?chuàng)作時需將人物筆法與對應的樹石畫法匹配：“如用某家筆法寫人物，須用某家筆法寫樹石配之，不能夾雜。”又指出了將工筆寫意筆法夾雜混用的流弊：“世有寫眉目須發(fā)用工筆，而冠履衣紋用意筆，又以工筆寫人物，而用意筆寫樹石，一幅兩家，殊不合法，此近俗流弊，因訛傳訛，往往習而不察，有志畫學者當分辨之?！?/p>

元代饒自然在《繪宗十二忌》中提出：“山水人物，各有家數(shù)。描畫者眉目分明，點鑿者筆力蒼古?！碑斏剿媽ψ匀痪拔镒鲇|手可及般、身臨其境般的再現(xiàn)，人物的用筆多也眉目分明，逼真寫實，刻畫精致；當山水的表現(xiàn)強調筆墨的意趣，對畫面做充滿藝術化、追求筆觸表現(xiàn)力的處理時，其中的人物用筆也灑脫放逸，不拘形似，多以簡潔蒼古的寥寥數(shù)筆，把握主要的姿態(tài)和特征。當人物與山水樹石環(huán)境用筆相協(xié)調時，點景人物得以自然地融入整個山水的精神氛圍之中，達到觀看視覺、意境表達、藝術審美上的和諧統(tǒng)一。如李思訓《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》、夏圭《溪山清遠圖》、趙孟頫《幼輿丘壑圖》、錢選《浮玉山居圖》、石濤《山水清音圖》等。

山水畫中點景人物與環(huán)境的用筆并不總是一致，也存在有明顯差異的情況。表現(xiàn)山水和人物的用筆，拉開巨大的差距，往往使人物鮮明地從山水環(huán)境中凸顯出來，而一定程度上縮小、弱化了自然景物的存在感和表現(xiàn)力。

這種情況出現(xiàn)在戴進淡墨暈染的一路風格，以及之后受其影響的吳偉和浙派畫家們的作品中。如戴進《春山積翠圖》用大片的淡墨鋪就暈染山體，結構含混，又隱去斧劈的筆跡，顯得滋潤含蓄、空靈秀美。點景人物的用筆卻濃墨勾勒，線條剛硬曲折，與山石的用筆形成鮮明的反差。這種帶有實驗性的表現(xiàn)方法，將人物格外凸顯于朦朧簡單的山水背景之中，仿佛貼于畫面上的形象。而后吳偉、鐘欽禮、蔣嵩、汪肇等人在戴進的基礎之上，對山水水墨揮灑的用筆表現(xiàn)得更為肆意放縱、動感寫意、橫涂直抹，而對人物的用筆線條細勁、頓挫分明、堅實明確。這樣的表現(xiàn)方式，雖一定程度上突出了人物的形象，但不免使人物過于突兀，山水和人物形成一種不和諧的沖突，顯得粗豪潦草、躁動不安。如蔣嵩《漁舟讀書圖》、吳偉《柳岸閑步圖》《臨流讀書圖》、汪肇《起蛟圖》《松風樵話圖》、張路《風雨歸莊圖》等。

二、點景人物的數(shù)量、組合形式和表現(xiàn)效果

（一）點景人物的數(shù)量、組合形式

山水畫中人物的數(shù)量有單人、少數(shù)人和多人的不同情況，有多樣的組合形式。作畫者不僅對單獨的人物進行生動的刻畫，還會表現(xiàn)人物與人物之間各種聯(lián)絡照應的互動關系。

明代沈顥在《畫麈》中稱其作畫繪單個人物能使山峰有千仞之勢：“每畫云煙著底，危峰突出，一人綴之，有振衣千仞勢?！?/p>

王伯敏在《山水畫縱橫談》中指出：“作畫者不僅生動地刻畫了某一個形象，還表現(xiàn)了人物之間的照應與其他各種關系。有些山水畫中的點景人物不止一二人，而是數(shù)十人，有主有賓，互相呼應，構成一定的情節(jié)性。”

清代沈宗騫《芥舟學畫編》中指出不同人物數(shù)量所匹配的山水環(huán)境：“人物多則景物可多，人物少則景物斷不可迫塞。蓋局法第一當論疏密，人物小而多者，則可配以密林深樹、高山大嶺；若大而少者，則老樹一干、危石一區(qū)，已足當其空矣。”

明代唐志契《繪事微言》中則指出了不同的建筑環(huán)境應匹配不同數(shù)量的人物：“凡畫樓閣，一圖幛須得八九人或三四人點綴，方有生動。及畫寺樓廟宇，便不妨寂然無人或一二古僧，亦須有安靜之象，更得古木蒼然為妙。”

《芥子園畫譜》對人物數(shù)量和組合形式做了總結，山水畫中單人的出現(xiàn)形式有：獨坐式、一人行立式、負手式、曳杖式、回頭式、釣魚式、折花式等。少數(shù)人的組合形式有：兩人對坐式、兩人行立式、三人對立式、攜手式、同行式、對酌式、促膝式、攜童式、棋聲消永晝、奇文共欣賞、談笑無還期等。多人的組合形式有：漁家聚飲等。

（二）不同數(shù)量點景人物的表現(xiàn)效果

山水畫中不同數(shù)量的點景人物，其表現(xiàn)效果對作畫者、觀畫者會產生不同影響。

1.山水畫中點景人物數(shù)量少的表現(xiàn)效果

人物的數(shù)量少，體量小，山水中的人跡活動少，使整個山水境界更趨向平和寧靜，趨向未被人類改造過的純粹的自然。人物在山水畫中所占的分量少，更能凸顯出山川的崇高境界，一人綴之，當有千仞之勢，從而更能體現(xiàn)人們對自然的敬畏謙卑的態(tài)度，以自然為師，自適于自然，在自然中感知體悟，體現(xiàn)人是自然中的一部分，與自然融為一體的認識。

首先，山水畫中點景人物數(shù)量少對作畫者的影響：如果人物以單個出現(xiàn)，他可能寓意著作畫者的自然觀，表達其情感和思致，作為個人意識的載體，甚至直接作為作畫者本人的替身進入山水環(huán)境之中，為內在的自我提供一個展示的舞臺。當人物以少數(shù)出現(xiàn)時，人物與人物之間多有互動，可能體現(xiàn)作畫者本人與友人的日常生活和交往，或普遍經(jīng)驗中的種種活動，表現(xiàn)了人們在山水中的生活體驗，具有真實性和趣味性，展現(xiàn)了人們融入自然、怡然自得的生活狀態(tài)。

其次，山水畫中點景人物數(shù)量少對觀畫者的影響：當山水畫中的點景人物數(shù)量少時，除了能使觀畫者更關注整個山水自然的境界之外，如果人物的位置不明顯，觀畫者在山水畫中搜尋人物的同時，可進一步在山水畫中游走，更深入地體驗山水畫中的“可行、可游、可望、可居”意境。如果人物在山水畫中的位置顯眼，那么他可能扮演著畫眼的重要作用，沒有了其他多余人物的干擾，觀畫者的精神更加集中于這一人物，進一步追問其為什么出現(xiàn)在這里，通過人物與作畫者之間的對話，建立精神上的交流與聯(lián)系。

2.山水畫中點景人物數(shù)量多的表現(xiàn)效果

山水畫的畫面因人物的活動而更為豐富，更具生機和活力。山水畫中的點景人物可能表現(xiàn)一個具體的事件或文化活動的場景，承擔敘事性的功能和作用，成為山水畫中的主要內容，或人物沒有敘事的目的，僅與建筑橋梁等點景相結合，作為山水畫中人物活動的跡象，輔助表現(xiàn)山水可行可游的效果，標示道路，指引行進的動線，更多地作用于整幅畫的構圖趨勢，增加隱藏于畫面中的動勢。

首先，當山水畫中人物數(shù)量多時對作畫者的影響：作畫者需要調節(jié)人物的疏密，設置不同人物在山水畫中的位置，有章法地設計人物與山水間的顧盼聯(lián)絡，使眾多人物在畫面中能夠平衡協(xié)調，多而不亂。

其次，山水畫中人物數(shù)量多時對觀畫者的影響：觀畫者能夠直接地接收到畫面中的敘事情節(jié)，或以人物為生活經(jīng)驗的向導，透過作畫者的描繪和表現(xiàn)，了解其時代背景下豐富的生產生活景象，更能體會到作畫者置陳布勢的苦心。觀畫者的目光，在眾多人物的帶領下推移、停頓，從整體而局部，由此及彼，“眼光收處，不在全圖”，從全畫的整體把握到人物所指引的各處景致，達到“山下宛似經(jīng)過，林間如可步入”的效果。

綜上，本文從點景人物的用筆、數(shù)量、組合形式等方面研究總結了不同情況下點景人物的表現(xiàn)效果。無論何種數(shù)量、何種用筆表現(xiàn)的點景人物，必然與周圍的景物密切相關，互有呼應。人物數(shù)量的多少牽動著其周圍景物的設置，作畫者通過布置展示人物活動的自然環(huán)境，以此寓意其自然觀，表達其情感思致。自然景物的筆墨表現(xiàn)影響著點景人物的用筆，二者往往在風格技法上保持一致，將點景人物融入整個山水的氛圍之中，達到觀看視覺、意境表達的和諧統(tǒng)一。而少數(shù)點景人物與山水的用筆形成鮮明反差，將人物從山水背景之中凸顯出來，是具有實驗性的表現(xiàn)效果。研究點景人物的表現(xiàn)形式，有利于對點景人物在山水畫中的作用及其對作畫者和觀畫者的影響有更深的了解。

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作者簡介：

張藝藍，上海師范大學碩士研究生。研究方向：山水畫。