讓揚(yáng)琴藝術(shù)綻放時(shí)代光芒

王先艷　文靜

揚(yáng)琴是一件世界性樂器，在廣泛傳播過程中經(jīng)不同音樂文化的選擇、融合與發(fā)展，形成了當(dāng)今世界揚(yáng)琴家族豐富而多元的現(xiàn)狀與格局。中國(guó)揚(yáng)琴在幾百年的涵化過程中，基于各地傳統(tǒng)音樂的聲音需求與審美理想，從樂器形制、演奏技法、傳承方式、思維觀念等多方面形成了獨(dú)樹一幟的音樂體系，并成為傳統(tǒng)音樂文化重要的組成部分。潮州弦詩(shī)樂隊(duì)中，當(dāng)?shù)貥穾煂P(yáng)琴稱為“琴膽”，還有廣東音樂里的“音膽”、四川揚(yáng)琴里的“骨架”、二人臺(tái)里的“衣著”以及江南絲竹里的“一蓬煙”等，類似的民間術(shù)語中總結(jié)了揚(yáng)琴在傳統(tǒng)曲藝、戲曲及樂種里發(fā)揮的不可或缺的音樂功能。在專業(yè)化過程中，中國(guó)揚(yáng)琴獲得極大的發(fā)展，體現(xiàn)專業(yè)化集大成者的“民族管弦樂隊(duì)”里也有揚(yáng)琴的常規(guī)聲部。然而，為了適應(yīng)基于西方音樂思維影響下的專業(yè)化和民族樂隊(duì)的音樂需求，很多民族樂器的傳統(tǒng)特征與屬性往往有部分的消磨與限制，揚(yáng)琴亦是如此，一些在傳統(tǒng)音樂中的優(yōu)勢(shì)沒有被全面的理解與運(yùn)用，甚至在室內(nèi)樂、重奏及多個(gè)樂器伴奏等本應(yīng)揚(yáng)琴擔(dān)任的重要角色，也逐漸被鋼琴或別的樂器所替代。如何讓揚(yáng)琴在專業(yè)化發(fā)展過程中發(fā)揮其本應(yīng)有的、全面的音樂力量，也成為揚(yáng)琴音樂家們共同面臨的課題。沿著前人的道路，中國(guó)音樂學(xué)院李玲玲教授在揚(yáng)琴表演、樂器改革、技術(shù)體系、樂器法、系列教材、專業(yè)組織發(fā)展、國(guó)際文化交流等多方面做出了艱苦卓絕的努力與推進(jìn)，讓揚(yáng)琴綻放其應(yīng)有的光芒逐漸成為李玲玲教授的音樂世界觀，并引導(dǎo)其一生的事業(yè)方向與追求。

一、傳統(tǒng)與專業(yè)

——兩套音樂體系的學(xué)習(xí)經(jīng)歷

這里所說的傳統(tǒng)揚(yáng)琴與專業(yè)揚(yáng)琴并不是對(duì)立的關(guān)系，而是想著重強(qiáng)調(diào)李玲玲教授及這一代音樂家在20世紀(jì)七八十年代所普遍存在的既有傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)又有專業(yè)院校訓(xùn)練的學(xué)習(xí)背景與特征。

（一）人琴合一——初始琴緣

李玲玲出生于中國(guó)歷史文化名城安徽亳州，該地民間文化底蘊(yùn)深厚，傳統(tǒng)音樂品類豐盛。父親李音是安徽亳州梆劇團(tuán)的指揮兼作曲，同時(shí)習(xí)得多種樂器，母親是當(dāng)?shù)氐膽蚯?。李玲玲從小就在傳統(tǒng)文化中耳濡目染，對(duì)音樂產(chǎn)生濃烈的興趣。10歲那年，父親帶她認(rèn)識(shí)了多種傳統(tǒng)樂器，揚(yáng)琴蝴蝶般優(yōu)美的外形、較為復(fù)雜的弦數(shù)與排列以及樂隊(duì)中心的位置，加之曾聆聽過父親一位上海音樂家朋友演奏的《草原上見到了毛主席》，給她留下極深的印象。更重要的是，對(duì)李玲玲而言，揚(yáng)琴發(fā)出“叮鈴鈴”玲瓏剔透的音色，宛如在呼喚她的名字，“恍惚間竟覺得它就是我，我就是它”。初識(shí)揚(yáng)琴就有了“人琴合一”的感受，似乎也注定了為揚(yáng)琴奮斗一生的使命。

父親是李玲玲的揚(yáng)琴啟蒙老師。1975年，12歲的李玲玲在通過全省從各個(gè)農(nóng)村（當(dāng)時(shí)為人民公社）、縣、地區(qū)至省的層層選拔后，作為了安徽省代表團(tuán)中最小的一員參加全國(guó)匯演。她演奏的是父親移植改編的兩首揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《我是公社小社員》和《打虎上山》，取得了較好的成績(jī)，并在省委領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)懷下獲得安徽省藝術(shù)學(xué)校破格錄取的資格。在省藝校，李玲玲接受兩位老師的悉心教導(dǎo)，一位是廣東音樂揚(yáng)琴的代表人物楊榮耀，他為李玲玲打下廣東音樂、江南絲竹等傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)，帶她理解傳統(tǒng)音樂的音樂特征與靈活即興的演奏手法；另一位是受過西方音樂系統(tǒng)訓(xùn)練，集指揮家、大提琴家、揚(yáng)琴演奏家于一身的趙蔭河，他帶領(lǐng)李玲玲學(xué)習(xí)西方樂譜及樂理體系，演奏作曲家創(chuàng)作的新作品，并強(qiáng)調(diào)演奏技巧與訓(xùn)練的體系性。兩套體系為李玲玲打開了揚(yáng)琴音樂的大門，為其日后的專業(yè)發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。

（二）金花閃耀①——“央音”附中的迅速成長(zhǎng)

1978年，恢復(fù)高考之后，在藝校全班同學(xué)們幫助與鼓勵(lì)下，李玲玲獨(dú)自前往上海參加中央音樂學(xué)院考點(diǎn)的考試，并在眾多考生中脫穎而出。由于當(dāng)時(shí)的李玲玲只有15歲，出于全面系統(tǒng)學(xué)習(xí)必要性的考慮，中央音樂學(xué)院最終給李玲玲發(fā)放了附中錄取通知書。在那里，李玲玲跟隨多位揚(yáng)琴老師學(xué)習(xí)，其中桂習(xí)禮、張鎮(zhèn)田兩位對(duì)她的影響最為深刻。桂習(xí)禮曾擔(dān)任過河南省歌舞團(tuán)揚(yáng)琴演奏員，舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富，演奏細(xì)膩感人、靈動(dòng)柔美、音色豐富，能夠以其巧妙的竹法真正將“點(diǎn)”狀輪音演奏成“線條”一樣。張鎮(zhèn)田老師則強(qiáng)調(diào)基本功的訓(xùn)練，對(duì)聲音的質(zhì)感、手腕的速度等技術(shù)性內(nèi)容有著高要求。李玲玲在中央音樂學(xué)院附中獲得快速成長(zhǎng)的同時(shí)也獲得更多學(xué)習(xí)與演出的機(jī)會(huì)，開闊了視野。

1981年，李玲玲被保送至中國(guó)音樂學(xué)院本科繼續(xù)深造。而此時(shí)，恰逢中央音樂學(xué)院與中國(guó)音樂學(xué)院分院（當(dāng)時(shí)，北京多所藝術(shù)高校合并為“五七藝術(shù)大學(xué)”）。多位國(guó)樂系的教師們懷著“建設(shè)中國(guó)音樂自己的音樂學(xué)院”的情懷選擇執(zhí)教中國(guó)音樂學(xué)院。這也讓當(dāng)時(shí)的學(xué)生們面臨著艱難的選擇，一邊是已經(jīng)學(xué)習(xí)生活了一段時(shí)間的母校中央音樂學(xué)院，一邊是剛剛復(fù)建的中國(guó)音樂學(xué)院，最終，李玲玲選擇了中國(guó)音樂學(xué)院。如李玲玲所述，從小生長(zhǎng)在傳統(tǒng)音樂的氛圍中，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂有著與生俱來的情感，而中國(guó)音樂學(xué)院以中國(guó)民族音樂教育和研究的辦學(xué)宗旨剛好契合了青年音樂家的理想，“我們作為中國(guó)人，我們要有自己的民樂，要辦自己的學(xué)校，有自己的中國(guó)音樂”②。因此，懷著對(duì)中央音樂學(xué)院的感恩，她最終選擇到中國(guó)音樂學(xué)院完成其大學(xué)的學(xué)業(yè)與音樂理想。

（三）學(xué)貫中西——“恭王府”③里的世界視野

大學(xué)期間，李玲玲跟隨項(xiàng)祖華等多位教師學(xué)習(xí)。項(xiàng)祖華是集演奏、創(chuàng)作、教學(xué)、科研于一體的揚(yáng)琴藝術(shù)大家，其師任晦初是李鴻章的女婿、江南絲竹揚(yáng)琴泰斗級(jí)人物，其父創(chuàng)辦的“吳平音樂團(tuán)”（1929）曾聘請(qǐng)“陸修棠、王沛?zhèn)悺⑿l(wèi)仲樂、楊蔭瀏”等國(guó)樂大師為藝術(shù)指導(dǎo)。除了傳統(tǒng)音樂的知識(shí)背景，項(xiàng)祖華還是建筑系的高才生，畢業(yè)后曾被分配到北京某設(shè)計(jì)院工作，大學(xué)的經(jīng)歷及理科成熟的學(xué)科體系對(duì)其揚(yáng)琴專業(yè)化的教學(xué)和開闊的視野產(chǎn)生了重要的影響。一方面，項(xiàng)老師的教學(xué)充分發(fā)揚(yáng)其傳統(tǒng)音樂的思維，如靈活即興的音樂技巧，傳統(tǒng)旋律線條性的音樂處理等，更在李玲玲面試保送研究生之后，請(qǐng)來東北揚(yáng)琴代表人物王沂甫和成都老藝人增強(qiáng)李玲玲對(duì)不同傳統(tǒng)揚(yáng)琴風(fēng)格的學(xué)習(xí)。另一方面，注重學(xué)生音樂修養(yǎng)的全面提升，展現(xiàn)了學(xué)科體系性的建設(shè)思考與開闊的專業(yè)視野，在揚(yáng)琴教學(xué)、理論研究、音樂創(chuàng)作等方面做出了重要貢獻(xiàn)，系統(tǒng)性整理編著集傳統(tǒng)樂曲、外國(guó)樂曲以及原創(chuàng)作品于一體，且包含獨(dú)奏、重奏、協(xié)奏等多種類型的揚(yáng)琴演奏教材。1991年，在北京音樂廳舉辦的“青年演奏家李玲玲揚(yáng)琴獨(dú)奏音樂會(huì)”獲得圓滿成功。本場(chǎng)音樂會(huì)由四組九首獨(dú)奏曲目組成，分別是中國(guó)揚(yáng)琴傳統(tǒng)流派樂曲《昭君怨》《歡樂歌》《將軍令》、外國(guó)揚(yáng)琴民間樂曲《法蘭塔里的吉普賽人》《鄉(xiāng)村抒懷》、中國(guó)現(xiàn)代創(chuàng)作作品《竹林涌翠》《覓》以及西洋交響樂隊(duì)協(xié)奏的揚(yáng)琴大型作品《聲聲慢》《林沖夜奔》?！肮沤裰型?，高新深度，陰陽(yáng)剛?cè)?，情意韻美”是?xiàng)先生對(duì)這場(chǎng)音樂會(huì)的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為，李玲玲獨(dú)奏音樂會(huì)的舉辦代表中國(guó)揚(yáng)琴藝術(shù)進(jìn)入更高層次的表演創(chuàng)作實(shí)踐，“正是揚(yáng)琴新一代精英藝術(shù)水平的一次突出集中的體現(xiàn)”④。

李玲玲的多位老師當(dāng)中，有些是各地傳統(tǒng)音樂流派的代表性音樂家，他們以傳統(tǒng)口傳心授的方式進(jìn)行教學(xué)，強(qiáng)調(diào)音樂記憶能力、模仿能力、編創(chuàng)能力以及即興演奏能力的訓(xùn)練，更重要的是引導(dǎo)她在傳統(tǒng)的教學(xué)模式中理解了傳統(tǒng)音樂的思維與審美特征。受益于另外一些老師，李玲玲開始思考西方音樂成熟的學(xué)科體系及其背后的現(xiàn)代性思維，在探索傳統(tǒng)器樂體系化、專業(yè)化的過程中鋪開了未來發(fā)展的道路。

二、體系性與前沿性

——全面深化的學(xué)科建設(shè)成就

（一）教材及課程建設(shè)

每種音樂文化都有符合其自身文化理想的傳承方式，中國(guó)傳統(tǒng)音樂基于骨干樂譜，如工尺譜、二四譜等，在傳承中以口傳心授的方式對(duì)其進(jìn)行潤(rùn)腔與加花處理，由此形成不同的版本與豐富的流派風(fēng)格。因此，這種骨干譜記譜特征與口傳心授是音樂體系的需求。然而，借鑒西方音樂體系建立的傳統(tǒng)器樂專業(yè)化，復(fù)雜演奏技巧、固定記譜的精確表達(dá)、縱向合奏音樂思維等無不需要循序漸進(jìn)體系性的訓(xùn)練機(jī)制。為此，李玲玲依托于教材與課程，將以上兩種體系乃至世界揚(yáng)琴體系都有機(jī)地結(jié)合起來，為中國(guó)特色的揚(yáng)琴專業(yè)化提供了系統(tǒng)的訓(xùn)練和課程方案，取得了前沿性的學(xué)術(shù)成果與教學(xué)成果。

在課程建設(shè)方面，李玲玲提出要系統(tǒng)地從技術(shù)訓(xùn)練（包含音階訓(xùn)練、視奏訓(xùn)練和技法訓(xùn)練）、樂曲演奏（包含傳統(tǒng)作品、現(xiàn)代作品和外國(guó)作品）、理論知識(shí)和鼓勵(lì)科研創(chuàng)編四個(gè)方面并進(jìn)，并輔以考試及工作坊的教學(xué)質(zhì)量考核方式，形成體系化的揚(yáng)琴課程建設(shè)。⑤配合課程建設(shè)，她主編出版了多本有針對(duì)性的專項(xiàng)教材，如演奏技巧類的《揚(yáng)琴演奏基礎(chǔ)教程》⑥《揚(yáng)琴演奏教程精編》⑦;視奏與合奏類：《揚(yáng)琴五線譜視奏訓(xùn)練》⑧《熟悉的旋律——揚(yáng)琴重奏合奏曲集》（全5冊(cè)）⑨、《蝶夢(mèng)飛竹——新疆風(fēng)格揚(yáng)琴重奏合奏曲集》⑩《蝶夢(mèng)飛竹——揚(yáng)琴重奏、合奏曲集》⑩; 古今中外不同風(fēng)格作品集：《揚(yáng)琴傳統(tǒng)音樂作品精選》⑩《揚(yáng)琴當(dāng)代音樂作品精選》⑩《揚(yáng)琴音樂會(huì)作品精選》④《揚(yáng)琴外國(guó)音樂作品精選》⑩《揚(yáng)琴重奏作品精選》⑩等。這些全面且系統(tǒng)的專業(yè)教材涵蓋揚(yáng)琴獨(dú)奏、重奏、伴奏、協(xié)奏的訓(xùn)練以及對(duì)揚(yáng)琴不同形式、風(fēng)格作品的掌握，提升專業(yè)學(xué)生綜合力，以適應(yīng)不同的音樂場(chǎng)合。

（二）科研及樂器改革

在江南絲竹里，當(dāng)?shù)匾魳芳覍ⅰ皳P(yáng)琴”稱之為“一蓬煙”，形象地描述了揚(yáng)琴的音響效果和功能。在線性、支聲的合奏音樂中，揚(yáng)琴密集的音型及其延音是人們需要的聲音，是建構(gòu)江南絲竹和眾多傳統(tǒng)樂種音樂意境最重要的元素之一。然而，在以西方縱向思維建立的民族管弦樂團(tuán)和室內(nèi)樂作品里，這樣的延音無疑會(huì)破壞縱向和聲的組合關(guān)系，變成無目的的不協(xié)和聲音，就跟鋼琴演奏中一直踩著延音踏板一樣，是無法被接受的。另外，揚(yáng)琴音域、樂器穩(wěn)定性、樂器法等均需與專業(yè)化體系相匹配。因此，深入研究樂器本身并進(jìn)行樂器改革，也成為自揚(yáng)琴專業(yè)化以來多位音樂家最為關(guān)心的一個(gè)維度。

李玲玲編寫的《中國(guó)揚(yáng)琴樂器法》⑩是第一本介紹中國(guó)傳統(tǒng)樂器的“樂器法”研究專著。結(jié)合樂曲以樂器法的學(xué)術(shù)邏輯系統(tǒng)性地從揚(yáng)琴的性能、結(jié)構(gòu)特征、演奏技法、記譜法等方面闡述，詳解了揚(yáng)琴在獨(dú)奏、重奏、伴奏、合奏等演奏形式中的實(shí)際應(yīng)用，同時(shí)提出記譜和演奏符號(hào)統(tǒng)一規(guī)范化，并對(duì)揚(yáng)琴技法符號(hào)、術(shù)語進(jìn)行了新的系統(tǒng)分類。前人曾將傳統(tǒng)揚(yáng)琴的演奏方法都單列為項(xiàng)，因此有諸如“揚(yáng)琴八法”之類的分類方式。然而，隨著專業(yè)化過程中不斷創(chuàng)新與開發(fā)的新的演奏方法，這樣的描述顯得不夠系統(tǒng)性和繁瑣。李玲玲以演奏技法的類別為標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)新提出簡(jiǎn)明、準(zhǔn)確的現(xiàn)代揚(yáng)琴演奏五大類技法，分別為擊弦類、撥弦類、滑揉類、音效類和制音類。此外，她還對(duì)揚(yáng)琴“竹法”做出了新的定義，總結(jié)出現(xiàn)代揚(yáng)琴演奏的竹法原則和運(yùn)用方法，并倡導(dǎo)“順竹法”理念，以適應(yīng)于現(xiàn)代揚(yáng)琴作品的演奏。18

在樂器改革方面，李玲玲申請(qǐng)相關(guān)科研項(xiàng)目，與多家樂器廠合作，經(jīng)多年探索，以“402揚(yáng)琴”對(duì)基礎(chǔ)對(duì)面板弧度、琴碼高度、音梁位置都進(jìn)行了調(diào)整，加強(qiáng)音準(zhǔn)、音色和琴體結(jié)構(gòu)及止音器的穩(wěn)定性，擴(kuò)大整體音域，并為不同場(chǎng)合演奏研發(fā)了系列“蝶夢(mèng)揚(yáng)琴”，獲得多項(xiàng)專利，極大推動(dòng)了揚(yáng)琴樂器的現(xiàn)代性改革。

（三）世界揚(yáng)琴的學(xué)術(shù)交流

正如前文所述，揚(yáng)琴是一件世界性樂器。項(xiàng)祖華和李玲玲作為國(guó)內(nèi)最早加入世界揚(yáng)琴組織的成員，一直探索如何從世界揚(yáng)琴體系中吸取養(yǎng)分，進(jìn)而走出傳統(tǒng)與專業(yè)之外的第三條道路，并將中國(guó)揚(yáng)琴文化推廣到全世界。

1991年，李玲玲隨項(xiàng)祖華先生參加了在匈牙利舉辦的“第一屆世界揚(yáng)琴大會(huì)”。其間，來自不同國(guó)家的演奏家逐一介紹其樂器和音樂文化，并舉辦專場(chǎng)音樂會(huì)。項(xiàng)祖華師生二人則以《林沖夜奔》大獲成功，并作為創(chuàng)始成員加入了世界揚(yáng)琴協(xié)會(huì)，項(xiàng)祖華先生被推選為副主席，李玲玲出任了協(xié)會(huì)理事。之后，李玲玲參與并組織了多次國(guó)際揚(yáng)琴交流活動(dòng)，如1999年，受邀參加在比利時(shí)、法國(guó)舉辦的“首屆國(guó)際揚(yáng)琴藝術(shù)節(jié)”國(guó)際巡演；2005年，作為藝委會(huì)秘書長(zhǎng)籌辦及參加了由文化部在北京舉辦的“第八屆世界揚(yáng)琴大會(huì)”；2006年，作為藝術(shù)總監(jiān)發(fā)起、組織了“2006國(guó)際揚(yáng)琴音樂周”；2019年，受中國(guó)音樂學(xué)院委托，成功組織了在安徽召開的“第十五屆世界揚(yáng)琴大會(huì)”。在中國(guó)揚(yáng)琴成為國(guó)際揚(yáng)琴家族中廣為人知且極具影響力的成就里，有著李玲玲多年為之奮斗的身影。

結(jié)語

在世界揚(yáng)琴家族里，“琴竹”是中國(guó)揚(yáng)琴最為獨(dú)特和顯著的特征所在，這是我們對(duì)聲音與音樂的審美追求，是文化選擇的結(jié)果。竹制的琴錘與其他木質(zhì)的琴錘相較，更加具有柔韌性與彈性，從而能充分?jǐn)U展音色與力度的細(xì)膩層次。另外，由于揚(yáng)琴?zèng)]有“品”和“把位”的限制，音域的轉(zhuǎn)換也有較強(qiáng)的便捷性，加之雙手交替演奏的靈活性，使揚(yáng)琴在旋律的處理中能夠獲得精致的線條與潤(rùn)腔，這均是演奏傳統(tǒng)音樂最具審美特征的“音腔”所需的必要條件，也由此成為各地傳統(tǒng)音樂中重要的組成部分。然而，在專業(yè)化發(fā)展過程中，揚(yáng)琴獨(dú)特的樂器屬性和音樂特征以及不可被替代的聲部功能，曾一度沒能在國(guó)樂體系里全面發(fā)揮其應(yīng)有的作用。為傳承國(guó)樂前輩之鴻志，以李玲玲為代表的音樂家，用其過人的智慧與毅力，推動(dòng)了揚(yáng)琴專業(yè)及學(xué)科建設(shè)的全面發(fā)展。如今，揚(yáng)琴已然成為能夠勝任多種音樂風(fēng)格的現(xiàn)代樂器，不管是傳統(tǒng)音樂和當(dāng)代作品，還是獨(dú)奏、重奏、伴奏、室內(nèi)樂、管弦樂隊(duì)，抑或是國(guó)際交流與社會(huì)影響力，揚(yáng)琴已經(jīng)在更高的維度展開了全新的局面，并探索了一條具有中國(guó)音樂文化特征的專業(yè)化道路?？梢哉f，在揚(yáng)琴領(lǐng)域，李玲玲很好地完成了這個(gè)時(shí)代賦予國(guó)樂人的歷史使命。

多年前，在揚(yáng)琴樂器改革的攻堅(jiān)階段，李玲玲每日所思所想均是如何提高揚(yáng)琴的音質(zhì)并發(fā)明“等弦長(zhǎng)分組山口”等關(guān)鍵問題。某日，從早上八點(diǎn)到琴房就盯著揚(yáng)琴思考并沉醉其中，猛然醒悟不覺已是黑夜，琴房樓里早已空無一人，也完全忘了自己身在何處。這種經(jīng)歷，莊周夢(mèng)蝶的奇幻夢(mèng)境也無非如此。想必這也是李玲玲教授發(fā)明的“蝶夢(mèng)揚(yáng)琴”名稱的由來。任何專業(yè)領(lǐng)域，如果能對(duì)事業(yè)熱衷到如李玲玲一般“忘我”的境界，那他一定有望成為行業(yè)發(fā)展最為重要的領(lǐng)航者。本文寫作期間，李玲玲教授被推選為中國(guó)民族管弦樂學(xué)會(huì)揚(yáng)琴專業(yè)委員會(huì)新一屆會(huì)長(zhǎng)，相信在她的帶領(lǐng)下，中國(guó)揚(yáng)琴將會(huì)得到進(jìn)一步的發(fā)展，并綻放出更加燦爛的光芒。

①金花一詞源自劉德海教授所創(chuàng)辦的樂團(tuán)名稱。

②李玲玲教授接受筆者采訪時(shí)所述。

③恭王府曾是中國(guó)音樂學(xué)院復(fù)建初期的校址，李玲玲正是在此完成其本科的學(xué)習(xí)。

④項(xiàng)祖華《揚(yáng)琴的藝術(shù)魅力與生命力——李玲玲揚(yáng)琴獨(dú)奏音樂會(huì)聽后》，《人民音樂》1992年第5期，第33頁(yè)。

⑤參看李玲玲、吳璜璜《“新文科”視域下的“中國(guó)樂派揚(yáng)琴”課程體系建設(shè)》，《中國(guó)音樂》2023年第1期。

⑥李玲玲《揚(yáng)琴演奏基礎(chǔ)教程》，合肥：安徽文藝出版社2002年版。

⑦李玲玲《揚(yáng)琴演奏教程精編》，合肥：安徽文藝出版社2014年版。

⑧李玲玲、張鈺陽(yáng)《揚(yáng)琴五線譜視奏訓(xùn)練》，上海音樂學(xué)院出版社2021年版。

⑨李玲玲《熟悉的旋律——揚(yáng)琴重奏合奏曲集》，合肥：安徽文藝出版社2021年版。

⑩李玲玲《蝶夢(mèng)飛竹——新疆風(fēng)格揚(yáng)琴重奏合奏曲集》，合肥：安徽文藝出版社2017年版。

?李玲玲《蝶夢(mèng)飛竹——揚(yáng)琴重奏、合奏曲集》，北京：現(xiàn)代出版社2008年版。

?李玲玲《揚(yáng)琴傳統(tǒng)音樂作品精選》，上海音樂出版社2016年版。

?李玲玲《揚(yáng)琴當(dāng)代音樂作品精選》（簡(jiǎn)譜版），上海音樂出版社2018年版。

?李玲玲《揚(yáng)琴當(dāng)代音樂作品精選》（五線譜版），上海音樂出版社2019年版。

?李玲玲《揚(yáng)琴音樂會(huì)作品精選》，上海音樂出版社2020年版。

?李玲玲《揚(yáng)琴外國(guó)音樂作品精選》，上海音樂出版社2022年版。

?李玲玲《揚(yáng)琴重奏作品精選》，上海音樂出版社2022年版。

?李玲玲《中國(guó)揚(yáng)琴樂器法》，上海音樂出版社2015年版。

?參看李玲玲《現(xiàn)代揚(yáng)琴音樂作品竹法探討》，《中國(guó)音樂》2006年第4期，第156-158頁(yè)。

[本文系北京市教育委員會(huì)科研計(jì)劃項(xiàng)目（社科重點(diǎn)項(xiàng)目）“傳統(tǒng)器樂工尺譜套曲研究”（項(xiàng)目編號(hào)：SZ202310046021）暨北京市社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（一般項(xiàng)目）：“傳統(tǒng)器樂工尺譜套曲研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22GJB020）階段性成果]

（感謝采訪組成員向曉春、楚晴、文靜、岳喆、于連營(yíng)攝像錄音、文字整理以及吳璜璜老師的幫助）

王先艷中國(guó)音樂學(xué)院副教授

文靜中國(guó)音樂學(xué)院碩士研究生

（責(zé)任編輯榮英濤）