概念、困境與出路

一、引言

歌曲翻唱是實現音樂多樣化傳播與承續的一種重要方式，其在促進歌曲多元化演繹、復活經典作品、滿足聽眾審美需求、拓展文化傳承方式等方面發揮著重要的積極作用。但過度翻唱歌曲也易造成音樂原創力的衰竭，制造文化泡沫。①因此，建立更為合理、完善的法律制度對翻唱行為予以引導與規制，對音樂產業的健康發展與社會文化的創新繁榮具有重要意義。長久以來，我國法學理論及實務界對歌曲翻唱問題的研究并不深入，存有較多觀念誤區，與之相關的法律制度設計與音樂產業實踐脫節嚴重，加深了廣大音樂創作者、產業從業者及社會公眾對翻唱相關法律問題的誤解，阻礙了我國音樂產業的健康發展和人民群眾精神消費需求的滿足。據此，本文旨在對翻唱的概念、類型及法律性質予以考辨，提出完善我國歌曲翻唱相關法律機制的基本思路，以促助我國音樂藝術的繁榮發展。

二、“翻唱”的概念、類型及法律性質

（一）“翻唱”的概念考辨與澄清

從起源看，中文語境下的所謂“翻唱”實乃一舶來概念。“翻唱”并非音樂學上的一個專業術語，而是源自唱片業實踐的一行業慣稱。在《哈佛音樂詞典》中，“翻唱”指“對已錄制唱片（recording）予以重新演繹的錄音或表演行為”②。亦有觀點認為，“翻唱”是“由原唱歌手或詞曲作者之外的藝人所演唱的歌曲”③。上述定義基本概括了當下人們對“翻唱”的理解。但從詞源上看，“翻唱”一詞最早出現于錄音技術及唱片工業誕生地美國，④其英文表述為“ cover ”“ coversong”“ coverversion”或“ coverrecord”。英文“ cover”的原意為“覆蓋”“頂替”，借用于唱片產業，意在強調“翻唱”與“原版”之對比關系，即指代區別于首錄藝人唱片的后錄版本。歷史上，“ cover”最初反映的是實體唱片錄制與發行市場的行業實踐，強調的是“首錄”與“后錄”版本的關系，與音樂的公開表演（publicperformance）無關。⑤究其本質，其非意在描述“不同”表演者對同一音樂作品的表演，唯在強調對“已公開發行歌曲錄音制品”進行再次錄制與演繹之“新版錄制品”的販售與傳播。因此，嚴謹地講，不但因個人興趣愛好實施的非公開表演或錄制行為并非行業所謂之“翻唱”，且對已經發表并已有表演者演唱的歌曲進行再演繹的行為，在其未固定于錄音錄像制品前，也不應認定為“翻唱”，其本質上實乃不同表演者的現場表演，仍處在“活表演”之范疇，在法律意義上以“表演”論足夠。近年來，網絡技術的發展、媒體的融合及內容生產的大眾化使得音樂表演市場與錄音市場間的邊界日趨模糊，故“翻唱”概念的擴張和雜糅似乎已不可逆，但從業者在分析及解決“翻唱”所涉法律問題時，仍需仔細甄別其實質究竟為何，不可一概而論。

（二）“翻唱”的類型與法律性質

實踐層面，我國法律從業者對“翻唱”問題的處理與音樂產業界存有較大偏差甚至抵牾的一個重要原因是，人們對“翻唱”內在的類型及法律性質未能予以區別化檢討。盡管于現象層面，“換人唱新版”是翻唱行為的核心特征，但其背后的產業與法律意義并非同質的。按照與原唱音樂作品及原唱表演異質性大小的不同，翻唱一般可分為“模仿型翻唱”“直譯型翻唱”⑥及“演繹型翻唱”，而不同類型的對應法律性質、所涉法律關系和法律效果亦有較大差別。

“模仿型翻唱”，又稱“模唱”，英文一般稱作“ soundalike ”⑦。模仿型翻唱旨在無限接近于原唱，其目的或為向原唱表演者“致敬”，或為給聽眾帶來特殊的審美體驗。該類型翻唱之表演者并不求新求變，亦并不保留自身的聲線、音高乃至肢體動作、外在形象等特征，而是盡可能在發聲型腔、情感表達上完全與原唱表演者相同。⑧法律效果上看，因模仿型翻唱并不對原唱音樂作品的歌詞、旋律、編曲等各類表達要素予以變動，不涉及對音樂作品的改編。由此，除在符合我國《著作權法》規定而適用法定許可的情形外，模仿型翻唱通常需要根據具體呈現及傳播方式取得音樂作品著作權人的復制、發行、表演及信息網絡傳播權等一系列授權，若直接使用原版伴奏，則亦需取得原版錄音制品制作者的相應授權。從表演的層面看，表演者在翻唱過程中產生的是新的表演，即便從聽覺效果上與原唱無限接近，但其并非對原唱表演者“表演”的復制，從而無須取得原唱表演者的授權。但值得注意的是，高度逼真的模仿型翻唱錄音制品在發行時若未做任何標識以明示其真實表演者身份，則可能造成消費者的混淆與誤認，甚至對原唱市場形成替代。我國《民法典》規定自然人的聲音亦可作為一種獨立的新型人格權受到保護，⑨因此，未經標識的模唱也可能構成對原唱者聲音權利的侵犯。AIGC（利用 AI 技術自動生成內容的生產方式）技術的不斷發展，使該類問題變得更為棘手。未來，我國應規定模仿型翻唱表演者的身份標記義務，同時探索建立對翻唱與原唱進行識別和相似度比對的技術與法律標準。

“直譯型翻唱”，指表演者基于自己的聲音特質與表演技巧，在基本尊重原唱風貌的前提下，以自然平和的方式對音樂作品進行演唱，同時適當突出表演者自身的個性與韻味。此種翻唱一般仍會堅持不觸動音樂作品原有體裁和旋律的原則，但會對音樂作品的調性、音高、和聲、編曲予以一定調整。直譯型翻唱實現了尊重原創與個性化演繹間的良好平衡，使聽眾可以欣賞到更多音色及曲風不同的音樂作品。從法律效果上看，直譯型翻唱產生的是“表演”風格的差異，不會對音樂作品（特別是旋律結構）的“表達”本身予以實質性改動，因此不涉及對音樂作品的“改編”。其在發行實體錄音版本時，可落入法定許可范疇；其他傳播場景下，則通常仍需取得音樂作品著作權人的相應授權。

“演繹型翻唱”，主要指在維持原唱歌曲主旋律基本不變的前提下，對原唱作品體裁及風格予以大幅改動，使其呈現完全不同風貌。依據對原作改動程度的不同，一般可分為“風格化演繹翻唱”與“舊曲填新詞翻唱”兩類。“風格化演繹翻唱”指對原作的節奏、音色、和聲等表現形式予以大幅改造，同時積極運用加腔、拼接等手法改變或添加新的表達形式，以求與原作體裁、風格產生巨大差異。典型的風格化演繹翻唱，如流行變民歌，民歌變搖滾等。當前十分受關注的所謂“跨界”翻唱，即屬于此類翻唱。“舊曲填新詞翻唱”則指不改變原作旋律的情況下，完全重新填詞進行演繹。具體可分兩種：一種是通過利用原作詞與曲相互影響而形成的固定聽覺審美體驗重新填詞，激發聽眾的聯想與對比，從而產生明烈的反差、諷刺與戲仿效果，如改編自《牡丹之歌》的《五環之歌》；另一種是將國外其他語種歌曲的歌詞予以譯介后適度改編，以本國語言翻唱，實現新的組合審美效果，如鄧麗君于20世紀七八十年代曾翻唱大量日本流行歌曲。⑩從法律效果上看，演繹型翻唱對音樂作品的獨創性表達予以了實質性改動，因而構成對音樂作品的改編，翻唱者除應根據具體使用方式取得音樂作品著作權人的復制與傳播類權利許可外，顯然亦先取得改編權許可。“演繹型翻唱”通常會對原唱作品的表達予以較大改動，因此可能涉及音樂作品作者的人身權，特別是保護作品完整權問題。此外，在舊曲填新詞的情形下，新填詞對原作品詞與曲所形成的原有融合關系通常會產生影響。此時，厘定原作品詞作者與曲作者對音樂作品的共同控制權利之邊界范疇則成為難題，相關爭論頗多。11最后，因演繹型翻唱通常對音樂作品的獨創性表達進行了實質性改變，故該種翻唱無法適用制作錄音制品法定許可制度。

三、困境：我國錄音制品法定許可條款的設計缺陷

對于現場表演、網絡直播、視聽作品錄制等場景中涉及的所謂廣義層面的“翻唱”，翻唱者仍需事先征得音樂作品乃至錄音制品權利人的相應許可，對此，理論與實務界爭議不大。而對于行業慣常認為的狹義層面之“翻唱”—錄制發行翻唱歌曲錄音制品，則有適用我國《著作權法》《錄音制品法》定許可條款的空間。但目前的困境是，我國僵化且模糊的法定許可機制難以讓翻唱者享受到制度紅利。具體主要體現在以下幾個方面：

（一）“制作”的含義模糊

我國《著作權法》第42條第2款規定，“錄音制作者使用他人已經合法錄制為錄音制品的音樂作品制作錄音制品，可以不經著作權人許可，但應當按照規定支付報酬；著作權人聲明不許使用的不得使用”。依此表述，該條款僅表明他人可使用已經合法錄制為錄音制品的音樂作品去制作錄音制品，但對其中的核心概念“制作”卻未作任何說明，亦未有任何配套下位法律規范予以進一步解釋。于是，這種字面上的模糊性帶來三個疑問：其一，制作新的錄音制品的“制作”具體指以何種方式制作？其二，“制作”是否包含對音樂作品作出改動甚至改編？其三，“制作”錄音制品僅指單純的錄音物理載體制作，還是包含后續對錄音制品的復制、發行甚至信息網絡傳播？

（二）“但書”條款的冗余設置

與眾多法域規定的著作權法定許可不同，我國《著作權法》規定的一些法定許可附有“但書條款”，即規定即便某作品使用行為雖然適用法定許可，但如果著作人聲明不許使用則不得使用。《錄音制品法》定許可條款中即有此規定。這種對已落入“法定許可”限制范疇之行為加以“但書”的規范邏輯無疑存在矛盾—“法定”的強制性授權因但書例外而不再具有強制性，異化為可選擇適用的任意性規范，使所謂法定許可有“名存實亡”之嫌。但若對我國《著作權法》立法史料作仔細考察則可發現，立法者在對法定許可增設“但書條款”時有其特定緣由，因此，權利人對但書條款的援用并非任意的。增設或主要基于兩種考量：其一，在《錄音制品法》定許可中設置但書條款主要是考慮到當時我國著作權集體管理機制仍不健全，因此賦予權利人保留適用法定許可的自主決定權。有當時的立法者指出，“作家們，特別是音樂家們強烈地呼吁，在我國沒有權利集體管理機構之前，應當讓作者保留這個權利”。其二，設立但書條款也是為確保已發表其作品的作者對后續不愿再傳播其作品的控制權不被法定許可所干擾。時任全國人大常委會法工委副主任顧昂然在對我國第一部《著作權法》所設之法定許可機制進行說明時談到，“（設置但書條款是因為作者）有的是過去年輕時創作的歌曲，已經發表，但后來覺得有問題，不愿傳播了，怎么辦？這種情況是存在的，因此在使用他人已發表的作品可以不經著作權人許可之后，增加了‘著作權人聲明不許使用的不得使用’一句……但是，加了這句后，有的同志把它理解成，我可以聲明所有使用的都得經過我允許。這就變樣了，不是立法的原意了。如果那樣的話，等于沒有法定許可”。20 世紀90年代《著作權法》頒布之初的相關學術專著及后續各版官方著作權法釋義亦對之有類似解釋。由此可見，我國法定許可但書條款的設置旨在構建類似于德國等法域著作權法規定的作者“收回權”機制。且不論這種做法是否合理（因為倘若如此，但書條款的設置至多僅能阻止“制作”新的錄音制品，但無法直接阻止已經錄制發行錄音制品的傳播），但至少說明，制作錄音制品法定許可的但書并非可無條件地由權利人援用，而是應當以符合其立法目的為前提。目前，我國的著作權集體管理機制已基本健全，集體管理下的法定許可報酬與收轉能夠保障著作權人利益的實現，因此前述第一個立法理由已不再符合現實。而第二個立法理由在設置邏輯與規范效果的合理性上本身就有待商榷。因此，日后應在法律修訂時將錄音制品法定許可的但書條款刪除，即便不予刪除，實踐中也應明確遵循但書條款的立法本意。

（三）許可程序與費率確定機制粗糙

除上述因立法技術缺陷導致條款內容本身存疑外，我國錄音制品法定許可難以順利適用的另一主要原因是法定許可的配套程序及費率制定機制不夠科學、完善。法定許可如何發起，是否要向著作權主管部門或權利人履行相應的通知程序，法定許可的報酬該何時轉付等直接影響到法定許可機制運行的重要事項，現行法律均未予規定。此外，我國的錄音制品法定許可費率制定過程不透明，僅依仗行政部門與集體管理組織單方面定價，費率制定方式僵化、標準多年不變，嚴重與市場實際脫節。因此，使用者寧可冒侵權的風險直接制作翻唱制品，或直接向權利人重金尋得翻唱許可，也不愿意利用存在諸多模糊之處且費用結算不暢的法定許可解決問題，極大地降低了法定許可機制的公信力。此種困境，需要通過配套法律法規及著作權集體管理機制的完善予以解決。

四、出路：我國歌曲“翻唱”的著作權規制路徑構建

（一）完善錄音制品法定許可條款

其一，應將錄音制品法定許可條款措辭修改為：“錄音制作者使用他人已經合法錄制并發行的錄音制品制作、復制、發行、通過信息網絡傳播音樂作品，且不超過原錄音制品既有傳播方式實施上述行為的，可以不經著作權人許可，但應當按照規定支付報酬。”如此，可明確被法定許可翻唱的原唱作品不僅需被合法錄制，亦應公開發行，由此填補了此前存在的未發行作品可被翻唱的漏洞，同時將“不超過原錄音制品既有傳播方式實施上述行為”增設為適用法定許可的前提條件，以此方式，既可實現將原唱在既有初次傳播場景范圍內多樣化演繹的效果，也能使翻唱不超越原唱的既有市場勢力范圍和權利許可范疇，避免了因直接在“制作”后增設“信息網絡傳播”而導致翻唱者可直接代替音樂作品著作權人首次行使其在網絡場景下信息網絡傳播權利的情況，也保證了對相關國際公約所設定義務的恪守。最后，應明確刪除但書條款，避免法定許可淪為擺設。

其二，應盡快以完善《著作權法實施條例》或設立專門部門規章的方式，明確錄音制品法定許可的通知、備案、實施程序，明確法定許可報酬支付時限及未按照法定程序適用法定許可的法律責任。同時，建立更為透明、公平的錄音制品法定許可費率確定、收轉與爭議解決機制，運用集體談判、行政裁決等方式，使音樂作品權利人、翻唱者等利益攸關方可全程參與到法定許可的運作機制中。

（二）規范法定許可條款中“制作”的法解釋

在完善錄音制品法定許可條款措辭的基礎上，亦應優化法定許可條款中“制作”的法解釋，進一步提升法定許可條款的嚴謹性。

其一，應明確條款中的“制作”應意為“重新錄制”新錄音制品，而非對在先已合法錄制錄音制品本身的直接翻錄。此外，應明確條款所指“已經合法錄制為錄音制品”的情形并不包括將音樂作品同步攝制入視聽作品[已單獨錄制為原聲帶專輯（soundtrack）的除外]。同時，后續制作者的“制作”行為對應的也僅是制作“錄音制品”，而并不涵蓋攝制、錄像及后續之傳播行為。

其二，應明確“制作”所容忍的對音樂作品作出的改動范圍。明確“制作”包含對作品的旋律、和聲、調性、節奏進行“適度必要的改動”（此處所謂“必要”，應當以音樂產業從業者的慣常理解為標準，如基于作品旋律重新配器、編曲），但“制作”不應包括對作品旋律、歌詞進行實質性改動或對其進行改編的行為。如此，既能為翻唱者打造歌曲的不同演繹版本留有足夠空間，又能防止法定許可被翻唱者濫用，進而將翻唱控制在“表演”風格的多樣化范疇內，避免原作者利益遭受損害。相關域外立法例亦可為上述解讀提供佐證。22

（三）建立網絡直播、短視頻歌曲“翻唱”的集中許可機制

近年來，用戶選擇觀看直播或短視頻的方式欣賞、分享翻唱音樂已成為一種潮流，甚至一定程度上替代了聆聽專輯或單曲的消費模式。而網絡主播間主播“翻唱”歌曲并制作短視頻的行為具有隨機性強、使用規模大且分散等特點。據此，應盡快建立專門針對網絡直播“翻唱”及其短視頻錄制品的集體許可機制，通過一攬子許可或數字化精準授權管理及結算的方式降低許可成本，以此打消使用者的顧慮，保證權利人的收益。實施層面，有兩種路徑可選，一是可在著作權主管部門的牽頭下，以行業協會為樞紐，采取網絡平臺與權利人進行年度集體采購談判的方式，建立可供廣大使用者“翻唱”的一攬子許可曲庫；二是可利用現有的著作權集體管理制度，由中國音樂著作權協會等集體管理組織專門針對網絡直播“翻唱”及短視頻“翻唱”發放一攬子許可。必要時，為提高“翻唱”資源的覆蓋率問題，亦可探索在此領域采用非自愿許可機制，但前提是需要極為健全的費率制定與報酬轉付機制予以支持。

結語

看似簡單的“翻唱”實則可能混雜了多種法律行為，而我國著作權法所設定的錄音制品法定許可機制并不能反映、解決實踐中全部類型的“翻唱”許可問題，其僅限于規制實體發行渠道的翻唱錄音制品傳播，且無法覆蓋演繹型翻唱。現場商業演出及網絡直播等場景的“翻唱”，仍需通過單獨的許可機制予以解決。理論與實務界應對翻唱有更為嚴謹、全面的認識，根據翻唱類型的不同，適用不同的法律推理原理與規則。從長遠看，應盡快完善我國現有錄音制品法定許可制度，同時建立新場景歌曲“翻唱”許可集中許可機制，二者相輔相成，在為翻唱歌曲的高效、合規傳播讓出一片自留地的同時，也能確保音樂作品著作權人的權利不受損害，以此充分發揮歌曲翻唱對產業發展的積極作用，營造符合社會主義文化創作觀的原創與演繹互促雙贏局面。

①郭鵬《蘊藏在“細節”中的流行機制——翻唱歌曲文化新解》，《人民音樂》2016年第12期，第77頁。

② See “cover”， The Harvard Dictionary of Music， Don Michael Randel ed.， 4thed.2003， p.223.

③ See “cover”，Glover ’s Music Business and Law Dictionary，1st ed. Red Spade Publishing，2019.

④⑤ See Michael Coyle， Key Words：‘ Cover Song ’， A Journal of Cultural Materialism， No.4（2003）， p.17-39.

⑥國內有學者將“模仿型翻唱”作為“直譯性翻唱”的一個子類，認為“直譯性翻唱”進而可分為所謂“本色翻唱”與“個性翻唱”。但此種分類值得商榷，其并未突出“模唱”的行為特質，混淆了模唱與直譯性翻唱間的區別和各自的獨立價值，也造成了“個性翻唱”與“演繹型翻唱”之間界限的模糊。參見蘇平、何培育《歌曲翻唱行為的合法抑或非法——兼評〈著作權法〉修改草案第46條》，《知識產權》2012年第6期，第25-26頁。

⑦ Soundalike 本義即指“聲音聽上去像名人的人或歌手”。 C1lins Dictionary， https：//www.c1linsdictionary.com/zh/dictionary/english/soundalike，訪問日期：2023年7月10日。

⑧雷美琴《掀開“翻唱”歌曲的面紗——流行歌壇“翻唱”歌曲的審美品評》，《人民音樂》2007年第7期，第77頁。

⑨《民法典》第1023條第2款規定，“對自然人聲音的保護，參照適用肖像權保護的有關規定”。

⑩王志松《音樂產業與日本歌曲翻唱——寶麗金時期的鄧麗君》，《日語學習與研究》2016年第5期，第36-42頁。

11如廣受關注的“《五環之歌》侵權案”。參見“眾得公司訴萬達公司等侵害作品改編權案”，天津市濱海新區人民法院（2018）津0116民初1980號民事判決書，天津市第三中級人民法院（2019）津03知民終6號民事判決書，天津市高級人民法院（2020）津民申351號民事裁定書。

12雖然最高人民法院在2008年審理的一案中以司法裁判的方式暫時填補了這一漏洞，但其并未明確該法定許可條款可否涵蓋復制、發行之外的“信息網絡傳播”行為。據此，網絡環境下歌曲翻唱版本可否適用法定許可條款進行傳播仍為疑問。參見“廣東大圣文化傳播有限公司訴洪如丁、韓偉、一審廣州音像出版社、重慶三峽光盤發展有限責任公司、聯盛商業連鎖股份有限公司侵犯著作權糾紛案”，最高人民法院民事判決書（2008）民提字第51號。

13除制作錄音制品法定許可條款外，《著作權法》第35條第2款規定的報刊、期刊文章轉載摘編法定許可亦如此。

14最高人民法院著作權法培訓班《著作權法講座》，北京：法律出版社1991年版，第129頁。

15同14，第13頁。

16董鑫、陳新亮與周安平《中國著作權法通論》，成都科技大學出版社1991年版，第204頁；胡康生主編《中華人民共和國著作權法釋義》，北京：法律出版社2002年版，第169頁；姚紅主編《中華人民共和國著作權法釋解》，北京：群眾出版社2001年版，第239-240頁。

17值得注意的是，德國《著作權法》確也將作者的這種收回權與著作權限制規范結合起來運用。例如，其《著作權法》第46條第5款關于匯編作品的宗教使用著作權例外即規定：“若作品不再符合作者之信念，以致無法期待作者會同意對作品的繼續利用，則作者因此依法（第42條）行使其撤回權。”

18相關討論亦可參見王遷《論“制作錄音制品法定許可”及在我國〈著作權法〉中的重構》，《東方法學》2011年第6期，第58頁。

19德國《著作權法》第42a（7）條即明確規定，著作權人若僅授權將其音樂作品用于制作了電影，但未錄制發行錄音制品，則此時不適用錄音法定許可條款。

20于我國司法實踐，法院多明確否定法定許可包含翻唱影視主題曲、制作錄像制品或視聽作品的行為。參見北京市海淀區人民法院（2006）海民初字第8822號民事判決書；北京市東城區人民法院（2010）東民初字第04395號民事判決書；北京市第二中級人民法院（2006）二民中初字第16659號民事判決書；北京市朝陽區人民法院（2005）朝民初字第3250號民事判決書。

21此處所謂“實質性改動”，指超出實現翻唱的“必要”目的，對音樂作品的詞或曲進行輕易可識別且影響其原有獨創性表達的改動，如改變作品的體裁、旋律、歌詞等。

22典型的如美國，其《版權法》115條（a）（2）規定，制作錄音的“法定許可包括對音樂作品在必要限度內進行編曲的權限，以配合（錄音）所包含表演之風格或演繹方式。除非得到著作權人的明示同意，否則編曲不應改變作品的基礎旋律及基本特征，其亦不得作為受版權法保護的演繹作品。”

[本文為中國法學會2022年度部級法學研究課題“新時代下健全我國著作權集體管理體制機制研究”。項目編號： CLS（2022）C24和中國人民大學科學研究基金（中央高校基本科研業務費專項資金資助）項目“著作權集體管理許可使用費行政裁決制度研究”（項目編號：21XNH018）階段性成果]

趙一洲博士，北方工業大學文法學院講師

（責任編輯張萌）

2023Neeme J覿rvi獎授予青年指揮金郁礦

[本刊訊] 在剛剛結束的瑞士格施塔德梅紐因音樂節上，中國青年指揮家金郁礦獲頒2023年度尼姆·雅爾維（Neeme J覿rvi）獎，他也是該獎項設立八屆以來第一位獲獎的中國人，另外兩位獲獎者分別是波蘭指揮家安娜·蘇科斯卡·米貢（Anna Su覥kowska-Migoń）和德國指揮家奧雷爾·達維迪克（Aurel Dawidiuk）。

瑞士格施塔德梅紐因音樂節由小提琴家耶胡迪·梅紐因創立于1957年，下設指揮、鋼琴、弦樂、巴洛克學院等。本次音樂節頒發的尼姆·雅爾維獎是專門為指揮學院設置的獎項，共有十位指揮家獲得了這次格施塔德指揮學院的參賽資格，他們在紐約愛樂樂團音樂總監梵志登（Jaap van Zweden）、伯明翰市交響樂團首席客座指揮米爾加·格拉日尼特-蒂拉（Mirga Gra觩inytè -Tyla）和蘇黎世大學指揮教授約翰內斯·施萊夫利（Johannes Schlaefli）的指導下進行了多次排練和音樂會。最終獲獎的選手將在下一個樂季中分別與德國南威斯特法倫愛樂樂團、伯爾尼交響樂團、巴塞爾室內樂團和洛桑室內樂團合作演出。

金郁礦于2015年考入上海音樂學院附中指揮專業，師從趙曉鷗、張國勇、林大葉、余隆教授。2022年，他在由中宣部文藝局、中國文聯、中國音協共同舉辦的“藝苑擷英—全國優秀青年指揮人才展演”中，被評選為“十大青年指揮人才”。