立足中華文化：中國特色西方音樂研究的基點

作為“異文化”研究，中國特色西方音樂研究應立足中華文化，尋求并形成自身的特色，構建西方音樂研究的中國話語，把西方音樂內化為“中國問題”，進而彰顯它的鮮活性。以下幾個方面是值得探討的問題。

一、追尋“唯一與獨到”

中國特色西方音樂研究包含著對研究對象的認識、闡釋的“唯一和獨到”① ， 也即要“把握在思想中的時代”（黑格爾），提煉出具有“時代精神的精華”（馬克思），也即中國的西學研究關注的問題。因為“問題是時代的格言，是表現時代自己內心狀態的最實際的呼聲”②。基于此，筆者以為，中國特色西方音樂研究，同樣是要弄清“關鍵要明確中國人談西學在談什么？為什么要談這樣的西學，不談那樣的西學？為什么要這個時候談這個部分而不談那個部分？為什么要這么談而不是那么談？所有一切反映的都是‘當代中國文化意識’。”③就革新意識來說，應關注的是如何立足中華文化對歷史事實作出新的認識和闡釋。

以西方20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”創新的局限研究④為例：

首先，為什么中國人要談這樣的西方音樂問題？以中國立場，來審視西方20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”創新的局限性問題。這就要求理論家不僅需要有自己的思想意向與批判精神，而且也要能揭示其形式秘密，才能形成一種自我創造力。本文以中國“中庸”理論作為立足點，指出西方20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”創新上的不足，即“有序有余，無序不足”“無序有余，有序不足”“刺耳有余，悅耳不足”“破碎有余，連貫不足”等，它背離了“美的高超狀態在于看不見形式”（王向峰），凸顯哲學意義的“主體性”，以推進構建中國學術話語體系，以發現學術和理論原創的生長點為目的。從某種意義上說，這是對中國學者的一種能力與“思想力”的考量。

其次，中國人為什么要這么談西方音樂，而不那么談的問題，尤其是對西方20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”創新的評價問題？筆者認為，追求“唯一與獨到”，意味著開拓與創新。而如何正確認識創新及其價值，也是重要一環。筆者在此指出音樂創新要以“價值”與“意義”作為出發點與歸宿，“優化”是其最高范疇，而非盲目創新。西方20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”創新的局限的根由之一也在于對“何為創新”認識失當，并以之為鑒，闡明我國現當代音樂創作要處理好四個方面關系的統一：民族性與國際性的統一、可聽性與創新性的統一、傳統性與現代性的統一、控制性與自由性的統一，其核心要義旨在追求學術研究上的“自我主張”。因為“任何一種真正的學術都有其自身的發展經歷，而幾乎所有發展成熟并產生偉大成果的學術都在自身的發展進程中經歷一個決定性的轉折，即逐漸擺脫它對于外部學術的‘學徒狀態’，并從而提出它的自我主張—其本己的自律性要求。這里所謂的自我主張或自律性要求，意味著某種學術批判地脫離自身以外的權威，意味著它是‘自我授權’的。很明顯，只有當一種學術已經擺脫了它對于外部學術的學徒狀態時，這種學術才開始達于其成熟階段；同樣明顯的是，只有當一種學術堅定地獲得了它的自我主張時，這種學術所取得的成果才從實質上來說是本己的。”⑤這一段話的深刻在于不僅說明了我們必須有自己的主張，有自己的視域和問題域，而且對“自我主張”的想象力和創造力作出了富有啟示性的解釋，此外，還可以窺見并探索中國的西方音樂研究的發展趨勢。應該說，再沒有更恰當的字眼能比這個更準確地描述學術研究的特點了。因此，學術研究要達到自己的目標—追尋“唯一與獨到”，就必須取決于研究者個體的選擇和價值判斷。

當然，“唯一與獨到”是很難形成共識的，因為，“在思想史上，有獨創性的思想總是有爭議的、有誤解性的，因此也是有啟示性的。”⑥在這個意義上，堅守與超越及其相互關系，并構成學術創新的辯證發展。

二、踐行“為我所用”

中國特色西方音樂研究同樣要吸收西方的優秀學術傳統，作為研究的基礎與借鑒。從“為我所用”的角度看，有利于尋求中國特色西方音樂研究的獨特路徑并展現中國學者的主體意識。一般來說，中國學者“討論西學就是當代中國文化意識的一部分，是當代中國學術文化生產的一部分……談的話題是西學……談出來的東西都要歸于中國意識。”⑦這也是中國特色西方音樂研究的特有模式之一，也即通過“為我所用”實現“異文化”研究的中國化，如此，審美主體既消融于文本之中，又建立在文本內在詮釋的延伸之上，從而獲得某種啟示。如拙文《從格林卡學習西歐音樂的經驗中引發的思考》⑧就是這一方面的嘗試。文章談的話題是格林卡如何將俄羅斯傳統音樂提高到世界水平與外來形式民族化，談出來的是中國的音樂創作。文章指出，要發展當代中國音樂，不應盲目崇拜西方，也不應單純排斥西方，應立足中國文化意識上學習西方作曲技術，將其與本民族音樂文化相結合，取其精華“為我所用”。在這種理解之下，可以嘗試借鑒格林卡的創作經驗—外來形式民族化，開啟中國音樂創作的世界性意義。如抗戰期間冼星海創作的氣魄宏大的《黃河大合唱》，其所蘊涵的新的音樂思維方式、創作手法、審美觀念及其所體現的民族精神等，對中國現當代音樂的發展無疑起了巨大的促進作用。

由此可以認識到，“為我所用”所具有的意義主要有以下三個方面：

其一，深潛于西方音樂，反思于中國問題。也即“思想以自身為對象反過來而思之”（孫正聿語）的突出品格，以“他者”為主線生發開來，探尋“反思”之美，進而更有效探索中國當代音樂創作的時代命題。闡明格林卡音樂創作的經驗，對于踐行“為我所用”的現實意義在于對我國自身音樂發展的歷史和現狀進行反思的過程中，將西方音樂的發展作為一種歷史參照，從中獲得某種啟示。

其二，“入乎其內，出乎其外”。“不僅必須捕捉到‘一個時代的迫切問題，’而且必須成為‘自己的時代、自己的人民的產物’。”⑨從這一角度進行啟示與反思，我們會發現，西方音樂歷史研究不僅僅是對過去的研究，更在于其對當下的“啟示與反思”。其“理論的形態熔鑄了‘辯證法這一最高的思維形式’。”⑩這些都充分說明了西方音樂歷史“并不是一門關于時間靜止的‘過去事實’的學問，不是只單純記錄過去已經發生的那些人和事，歷史是活著的、變動的、跳躍的，和人們當下的感知、當時的現實需求密切相關。”11正是如此，“為我所用”也就比一般“歷史”記載更加廣闊與睿智。

其三，借俄羅斯音樂史這塊“他山之石”，攻“中國問題”之玉。毛澤東曾有一個形象的比喻“學外國織帽子的方法，要織中國的帽子。外國有用的東西，都要學到，用來改進和發揚中國的東西，創造中國獨特的新東西”毛澤東的這一說法，實際上正是為中國人學習、研究西方學術的目的給出了一個方向。正是在這個意義上，中國特色西方音樂研究，才可能有自己的“本和源、根和魂”。馬克思主義的中國化是“為我所用”的經典一筆。中國共產黨把馬克思主義普遍真理同中國革命的具體實踐相結合，取得新民主主義革命的勝利，建國后堅持馬克思主義的理論指導，取得中國特色社會主義建設的巨大成就。當今，馬克思主義哲學研究同樣為中國當代哲學研究注入新的內涵，“在當代中國哲學語境下，馬克思主義哲學中國化的想象力所展開的內容，不是關于‘中國化’的想象，而是關于中國當代哲學的想象。它以馬克思主義哲學中國化問題為載體，在對傳統哲學想象力批判的過程中，以民族自覺的方式開啟了具有民族特色的時代想象力。它使民族的覺醒由單向度的‘識認’過程，轉為對人類智慧的體悟過程。在這種轉變中，哲學被賦予了能夠為現代中國人所理解和接受的‘境界’，它把一個民族關于自身發展的期待，融入整個人類的未來。”

中國的馬克思主義理論研究與實踐，不僅豐富了馬克思主義理論，也為西方文化研究的“為我所用”之踐行提供了范本，也將豐富中國特色西方音樂研究的現實意義。

三、深化“中為洋用”

中國特色西方音樂研究，必然涉及中國音樂、中國文化如何走向世界。在全球化的今天，中華優秀傳統文化與現當代文化語境下創立的理論，體現了中國智慧，具有鮮明的中國特色，它不僅是中國社會和歷史的產物，在一定意義上說，也具有超越國界的意義。

如“‘和實生物，同則不繼’中國這一古老的哲學智慧，所以后來也被用于不同國家、不同民族、不同文化之間關系的基本原則”，為其他國家帶來實實在在的現實效益，是可供人們選擇與借鑒的。又如從黃維樑的《中為洋用：以劉勰理論析莎劇〈鑄情〉》一文，也可以觀察到莎士比亞（1564—1616）戲劇《鑄情》與劉勰（約465—約532）的理論有契合之處。“該文用《文心雕龍》的‘六觀’說來評析莎劇《鑄情》（Romeo and Juliet）的各方面，包括主題、風格、文學地位等，指出本劇有其‘炳耀仁孝’之處，有其‘辭淺會俗’之風。《鑄情》的語言華麗，多處用‘英雄偶句’和十四行詩，其音樂性、其近于中國戲曲的‘曲’元素，我們可用《聲律》篇的理論來分析；它常用比喻，我們可透過《比興》篇的理論來加強認識此劇的審美性；它常用夸張手法，《夸飾》篇的理論正用得著；它多有矛盾語，還有類似中國文學常見的對偶語句，我們可用《麗辭》篇的理論來加以剖析。該文引用《麗辭》篇的“正對”“反對”等說法，對本劇的對偶語句，作重點式討論：說明其運用增強本劇語言的華麗風格；并指出對偶句與本劇的求偶情意和對立情態，或有關聯。”黃維樑所舉的實例，無疑是對中國特色西方音樂研究領域的“中為洋用”提供了一個有突破性的借鑒。正如法國東方學家保爾·瓦萊里（Paul Valéry）所言，“我們的藝術、我們的知識中的很大一部分，都要歸功于東方。”當然，中國特色西方音樂研究領域中的“中為洋用”，并不是可以隨心所欲的，而應符合研究對象與研究方法相對應（“類似物”）的原理。正如張旭東所言，“為我所用”要尋找到“國學”和“西學”相通之處。同樣，要實現“中為洋用”，將中國文化、理論運用于西方音樂研究，也應如此。如筆者在《審美闡釋的邊界—西方19世紀民族樂派音樂隱含“中和”美元素研究》中，首先是挖掘西方早期美學中“和諧”美與中國的“中和”美內涵的相通之處，進而運用“中和”美理論剖析、揭示西方19世紀民族樂派音樂所隱含的“中和”美元素。

雖然“中和”美是中國優秀傳統的藝術審美價值之一，但不等于說，“中和”美就是中國所獨有的，“中和”美與西方的和諧美、崇高美一樣，也能夠成為人類共同的藝術審美追求之一。

而在《文化自覺與西方19世紀民族樂派音樂》（《東南學術》2020年第6期）中，筆者著力探尋“文化自覺”與西方19世紀民族樂派音樂的對應性（“類似物”）關系，從深層次解讀西方19世紀民族樂派音樂對民族民間音樂的繼承發展現象，進而發現作曲家的創作觀念及其創作行為背后蘊含著具有普適價值意義的“文化自覺”之特質。以費孝通的“文化自覺”理論分析之：民族樂派作曲家具有對本民族音樂文化的“自知之明”，具有“展現民族音樂文化轉型的自主能力”，從而使其音樂實現了“從本土走向世界—和而不同，美美與共。”通過以“文化自覺”理論對其音樂作品意義的闡釋，我們深悟“文化自覺”不僅僅是中國特有的理論，而且西方19世紀民族樂派音樂，在一定意義上也打上了“文化自覺”理論的實踐印記，體現了西方19世紀民族樂派音樂中更多的是包含了深厚的民族情感與文化傳承。這也說明作曲家的思想觀念、“文化自覺”之重要性。

因此，追尋“唯一與獨到”、踐行“為我所用”與深化“中為洋用”之命題，拓寬了用“以中釋西”與“中西視域互補論”研究中國特色西方音樂研究的思路。

①南帆《向各個角度敞開》，福州：海峽文藝出版社2004年版，第19頁。

②《馬克思恩格斯全集》（第一卷），中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局編譯，北京：人民出版社1995年版，第203頁。

③張旭東《全球化時代的文化認同——西方普遍主義話語的歷史批判》，北京大學出版社2006年版，第360頁。

④葉松榮《斷裂與失衡—中西視野下的西方20世紀“新音樂”創新的局限性分析》，《中央音樂學院學報》2008年，2019年修訂。

⑤吳曉明《論中國學術的自我主張》，上海復旦大學出版社2016年版，第2頁。

⑥吳炫《理論原創的中國立場》，《江海學刊》2009年第1期，第55頁。

⑦張旭東《全球化時代的文化認同——西方普遍主義話語的歷史批判》，北京大學出版社2006年版，第360頁。

⑧葉松榮《歐洲音樂文化史論稿——中國人視野中的歐洲音樂》，福建人民出版社2020年修訂版，第289-291頁。

⑨轉引自孫正聿《思想中的時代——當代哲學的理論自覺》，北京師范大學出版社2008年版，第162頁。

⑩孫正聿《思想中的時代——當代哲學的理論自覺》，北京師范大學出版社2008年版，第281頁。

11涂成林《歷史闡釋中的歷史事實和歷史評價問題》，《中國社會科學》2017年第8期。

12毛澤東《同音樂工作者的談話》，轉引自《毛澤東文集》第七卷，北京：人民出版社1993年版，第82頁。

13李廣昌《民族主體性的覺解——馬克思主義哲學中國化的想象力》，北京：中國社會科學出版社2010年版，第249頁。

14許敏、紹龍寶《文化自信視角下“中國方案”的文化內涵淺析》《中共云南省委黨校學報》2020年第1期，第16頁。

15黃維樑《中為洋用：以劉勰理論析莎劇〈鑄情〉》，《中國比較文學》2012年第4期，第82頁。

16Paul Valéry，Oeuvres，ed Jean Hytier，Pares：Gallimard， 1960，2： p.15.轉引自徐淦《中為洋用：中國美術對西方的影響》，《文藝研究》2000年第6期，第112頁。

17 2014年國家社科基金項目：《西方19世紀民族樂派音樂隱含“中和”美元素研究》（項目負責人：葉松榮，項目編號：14BD041）。

18 葉松榮《問題意識：網絡化背景下的西方音樂史課程教學范式的探討》，《音樂研究》2013年第3期，第35頁。

[項目來源：2022年度國家社科基金后期資助藝術學項目《西方音樂研究的中國視野與中國音樂研究的他者之鏡》中的第二輯引論，項目批準號：22FYSB001]

葉松榮福建師范大學中國特色西方音樂研究中心教授、博士生導師

（特約編輯李詩原）