《驢得水》的后現代色彩辨析

摘 要｜《驢得水》呈現出來的思想觀念，是后現代的黑色幽默、荒誕不經、批判諷刺與異化焦慮，而不是如有些研究所指出的，表現的是民國時期的啟蒙意識。電影對邊緣化的知識分子所謂的遠大理想進行了無情鞭撻，后現代藝術正是以批評“元話語”和反對“宏大敘事”為主要特征。劇中人物沒有一個正面形象。男性角色與女性角色的數量相差無幾，但牢牢掌握話語權的卻始終是男性，正是他們最終決定了影片敘事情節的發展和人物命運的走向。張一曼生活的核心目標是追求性欲享樂，與“五四”新女性追求戀愛與婚姻的自主是完全不同的倫理目標。劇中女性仍然不具有真正的反抗意識，電影并沒有體現出后現代女性主義的先鋒思想。

關鍵詞｜《驢得水》；后現代；男權陰影；女性角色

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《驢得水》是2016年由周申（男）和劉露（女）編劇和導演的電影，改編自其同名話劇，講述了民國時期一所偏遠的學校，將一頭驢虛報成教師冒領薪水而引發的一系列故事，在失控的謊言中盡顯人性的丑惡。電影累計收獲1.72億票房，足見觀眾對于這部影片的喜愛。然而這是一部思想內容非常駁雜的電影，后現代主義的無中心意識和多元價值取向，帶來的直接后果就是價值評判的標準不清或全然模糊［1］。關于這部作品的研究，目前中國知網已有155篇文章，筆者將在承續現有研究的基礎上，試圖有所突破。

雖然《驢得水》所設定的時代背景為1942年，然而由于兩位作者都是80后，并不是中國現代文學概念中的現代作家，同時周申的創作靈感來源于一個發生于當代的茶余飯后的談資，張一曼形象更是來源于當代新寫實小說作家池莉《懷念聲名狼藉的日子》中的豆芽菜，所以《驢得水》所表現出來的精神意識必然是當代人的精神意識，而不是如有些研究所指出的，作品表現的是民國時期的啟蒙意識，或者是民國時期女性意識的覺醒之類的結論。電影真正呈現出來的思想觀念，是當代的甚至是后現代的黑色幽默、荒誕不經、批判諷刺與異化焦慮。西方的荒誕派戲劇本身就是一個反傳統的戲劇流派，它用輕松的喜劇形式表達嚴肅的悲劇主題，反映了二戰后西方資本主義社會現實的意識形態。《驢得水》20世紀40年代的時間設置僅僅是一個區別于當下的架空設計，并不具有實際時間的指示意義。“后現代主義”是20世紀60年代在西方出現的一種廣泛的情緒，是起源于現代主義內部的一種逆動，是對現代主義純粹理性的一種反判。從啟蒙主義開始，理性就被現代哲學奉為圭臬，然而德國哲學家康德（Immanuel Kant）首先對啟蒙思想和理性經驗進行批判，指出人類先天具有認知的局限性；接著黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）針對知識對于人類的控制與奴役的初步探討，成為“現代性”產生動搖的關鍵；尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）更進一步對現代理性發動總攻，并激蕩出了真正意義上的后現代主義思潮……

《驢得水》講述了民國時期四位老師，一方面懷揣夢想，一方面為生活所迫，來到西北一個偏遠的鄉村，興辦鄉村教育的故事。其實，這四位知識分子，更多的是為生活所迫而來到這個偏遠之地工作，校長的兒子是革命者，裴魁山有貪污記錄，周鐵男打過系主任，張一曼則名譽掃地，他們中的每一個人都是被當時的所謂主流社會所邊緣化的人，并不是典型的知識分子形象。后現代主義代表人物法國哲學家福柯（Michel Foucault）就曾強調，“不要忽視邊緣人”。比如，同樣具有后現代主義傾向的中國香港導演王家衛和日本作家村上春樹所創作的藝術作品，即始終關注邊緣人的生活。1942年，世界反法西斯同盟正式形成；毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》；第一次人工控制的核裂變連鎖反應成功；是年春夏，河南發生了大旱災，爆發了大饑荒。在這樣的時代背景之下，即便是20里山路非常遙遠艱辛，用驢拿空餉的行為也不是那么光彩，更何況還有特派員企圖侵吞巨額公款的丑惡行徑，編劇在這里對于這幾位知識分子所謂的遠大理想進行了無情鞭撻，后現代藝術正是以批評“元話語”和反對“宏大敘事”為主要特征。既然孫佳和周鐵男可以去擔水，那么大家就都可以去挑水，如果大家可以相互合作，輪流擔水，那么也不用編造一個驢得水老師了，這個故事也從一個側面批評了中國民間諺語“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃”所表達的“等、靠、要”式的畏難情緒與懶惰思想，根本上批判的是部分知識分子對體力勞動的輕視。

作品中的人物沒有一個正面形象。三民小學的數學老師兼會計張一曼，具有推動劇情發展和增強戲劇張力的作用，更有為全劇思想內容增加兩性關系維度的意義。區別于以往的戲劇創作，張一曼的出現絕對是特立獨行的，她胸懷遠大抱負，力圖改變鄉村貧、愚、弱、私的落后面貌，她獲得經濟獨立，并自由掌控自己的身體，說話無所顧忌，行為放蕩不羈，并不是一個傳統的“學高為師，身正為范”的教師形象，她試圖擺脫對男性的依附，象征著對男權秩序的顛覆和挑戰。有些研究者據此認為，這個形象體現了作品的女性主義立場。然而這個女性角色并不是真正意義上女性意識覺醒的人物形象。張一曼這個角色唯一值得肯定的地方就是經濟獨立，她不用依附于人，然而她所擁有的經濟獨立，卻是被男性校長施舍的結果，如果不是當初校長收留，她也很有可能流離失所。另外，與其他男性同事相比，張一曼在學校事務的決策層面，始終處于被動和懵懂的狀態，并沒有顯示出理科知識分子應有的睿智和理性，僅僅在性欲追求上試圖掌握主動權，這對于女性主義的理解是狹隘和扭曲的。張一曼生活的核心目標只是追求性欲享樂，而不是追求愛情的盈滿狀態，在她的身上性與愛是完全分離的，甚至沒有愛情的地位可言，與“五四”新女性追求戀愛與婚姻的自主是完全不同的社會倫理目標。有些研究者將張一曼評價為一位單純的女性，簡單到極致也是一種競爭力，筆者以為，將這個女性角色評價為單純是非常不合適的。當代作家余杰在其自傳體小說《香草山》中對單純有一個定義：“單純并非幼稚，也不是一張白紙般的無知，而是經歷千帆也能堅持純粹和追求！”同時，這部電影對于“葷段子”的執著熱愛，以及種種性感鏡頭的運用，都體現出后現代審美對于大眾欣賞口味與俗文化表現出熱衷的態度，并淡化高端品位與大眾文化之間的界限，以及揭露高雅藝術的偽善……

裴魁山愛過張一曼，他固執地認為女人是男人的附庸，與他有了肌膚之親，就是對他的仰望與崇拜，就一輩子是他的女人，受他支配，在他向張求婚失敗，張與銅匠發生關系之后，他的粉紅泡泡徹底被戳破，他也因此由愛生恨，惡語相向，直接導致了張的精神瘋狂與自殺了斷。為了學校的“大事”，張一曼主動請纓“睡服”銅匠，銅匠的英俊陽剛與裴魁山的丑陋軟弱形成鮮明對比，張出于對異性俊美青春身體的欣賞而主動獻身，這也間接打擊了裴魁山，銅匠因此愛上了張一曼，張不想破壞銅匠的家庭，況且他們之間也不見得擁有美滿生活的共同語言，因而張故意惡語羞辱銅匠，以便讓其斷了念想，沒想到卻因此招來了銅匠的瘋狂報復，他以揭露真相為要挾，讓大家剪掉張的頭發，剪發這個舉動象征著對張一曼女性權利的閹割。張清高地以為，自己擁有的所謂的獨立自主的女性權利，最后竟然被一個沒有文化的銅匠輕易地擊潰。張一曼辱罵銅匠是牲口的言語之下，確實夾雜著一絲知識分子對體力勞動者的蔑視，愚蠢的銅匠連張的獻身之舉只是為了讓他拍照都看不出來，當這層窗戶紙也被捅破之后，男權思想規定的男人必須以上視下、君臨萬物的視角遭遇女性知識分子的無情調侃，從而給男性體力勞動者造成極大打擊，于是帶來了銅匠猶如洪水般的報復。銅匠這個形象與蘇童的小說《米》中的農民五龍有太多相似之處，五龍因為家鄉暴發洪水，不得不來到城市謀生，初入城市，城里人罵他是討飯的狗，他的自尊不斷被打壓，故而滋生仇恨，最終造成了他后來的暴戾個性。在裴魁山、銅匠和候警長眼中，男性才是女性身體的真正占有者，他們才有給女性身體貼標簽的權利，男性理所當然地享用了女性的身體之后，還要給他們加上不貞的惡名，套上道德的枷鎖，以此規范女性，剝奪她們對于身體的自主權，以至于男性對放蕩的女性有一種天然的仇視，在西方的恐怖電影中，甚至專門有一類表現變態殺手處決妓女的電影。可以說，張一曼在追求自由的道路上誤入歧途，實際上在現有社會條件下，任何社會形態都不能實現絕對自由，沒有整個社會秩序的根本改變，個人所追求的某些方面的自由無法真正實現，張一曼最后也只能淪為特派員殺雞儆猴的工具。另外，這也反映了張一曼害怕走入一段穩定關系的受害者思維。如果女性在關系中受到了冷遇，就覺得自己可憐，在關系中受到了欺騙，就覺得自己可悲，遇到不公正的待遇，也沒有力量反抗……那么久而久之就會害怕進入一段穩定的關系。而想要真正享受一段關系，則需要女性將自己視為有力量、有選擇的個體，相信自己可以掌握主動權，并盡一切可能達到自己設定的目標，這恰恰是張一曼缺少的。以自殺作為向男權秩序反抗的方式是何其絕望。同樣是受辱之后，2015年，由喬斯林·穆尓豪斯（Jocelyn Denise Moorhouse）自編自導的澳大利亞電影《裁縫》，改編自作家羅薩萊·哈姆（Rosalie Ham）的同名小說，女主角在10歲的時候，被誣陷殺害了一個小男孩，從而被迫離鄉背井，25年后，她風姿綽約，成為一名高級時裝裁縫，重返小鎮，一步一步為自己洗清罪名，向那些曾經欺負過她的壞人復仇，最后她一把火焚燒了整個小鎮，以一個女王的姿態重新踏上征程。同樣是2015年，由弗阿德·米卡提（Fouad Mikati）導演，由帕特里夏·博尚（Patricia Beauchamp）和喬·戈塞特（Joe Gossett）編劇的美國電影《打回原址》，女主角是一名護士，在被性侵之后，她的完美世界從此支離破碎，即使罪犯最終被繩之以法，她還是不能克服內在的恐懼和創傷，于是她開始日復一日地寫信并前去探監，當罪犯終于放松警惕，獲得假釋而來找她時，她正式對強奸犯實施了復仇。這兩部作品與《驢得水》幾乎是在同一時期上映，我們并不提倡作品中的極端女性主義姿態，但是此時中國作品中的女性仍然不具有真正的反抗意識。

在劇本里，張一曼的設定是美麗的，可電影選角卻刻意選擇了一個丑女，這就使人聯想到2008年顧長衛導演的《立春》，電影表現了一個相貌丑陋的聲樂女教師夢想不斷碰壁的故事，而《驢得水》電影的藝術呈現則發生了微妙偏轉，使得作品呈現一種丑人多作怪的獨特張力，即便是這樣一個丑陋的女性知識分子，能夠與一個頭腦簡單、相貌丑陋的手工業者產生激情也不是那么讓人理解。劇本原本設定的銅匠是一個年輕英俊的形象，這就使人聯想到沈從文《邊城》里的水手儺送，這樣美好的男子不僅鄉下的翠翠喜歡，就是都市里的張一曼也會喜歡，而這個粗鄙丑陋的銅匠真是讓人欣賞無能，導演的這種安排估計是為了電影戲劇效果的呈現，而不是思想內涵的表達，然而究竟有多少觀眾真的能夠與愚蠢和錯誤劃清界限？該部電影語義表達的含混與矛盾正是制作者應該反思的部分。

在父權秩序中，女性不被當作與男性平等的獨立個體，雖然校長和裴魁山都是受過五四新文化運動思想啟蒙的知識分子，但是他們骨子里根深蒂固的男權思維仍然沒有祛除，并成為傷害女性的內驅力。校長也將女性視為達到自己目的的工具。為了留住銅匠，他默許張一曼色誘，事后為了息事寧人，又同意眾人辱罵她。為了金錢利益，他甚至吩咐女兒與銅匠結婚。特派員則是此劇中最高男權的象征，他貪婪、暴力、虛偽和愚蠢，在他的淫威之下，眾人都變得唯唯諾諾，原本錚錚鐵骨的周鐵男，也成了軟弱無能之輩，目睹張一曼被強暴而束手無策。作品中，男性角色與女性角色的數量相差無幾，但牢牢掌握話語權的卻始終是男性，他們最終決定了影片敘事情節的發展和人物命運的走向。

另一個女性角色孫佳是校長的女兒，她同樣無法掌握自己的命運，她是唯一真正關愛驢的人，但是當驢被殺時，她也只能眼睜睜地看著，父親為了平息紛亂讓她嫁給銅匠，她也只能乖乖聽話。定做校服的時候，她沒有選擇當時流行的旗袍而是選擇了褲裝，顯示出與張一曼截然不同的人生選擇，實際上爭取男女平權并不需要抹殺女性特征。孫最終認清了周圍人的虛偽和懦弱，毅然決然地離開學校，奔赴光明延安。西方女性主義的發展分為三個階段：第一階段是19—20世紀中葉的自由女性主義時期，這一階段的焦點是爭取男女平等，主要是爭取女性的公民權、政治權等。第二個階段是20世紀60—80年代的激進女權主義時期，這一階段的目標是消除兩性差異，兩性差別被認為是造成女性附屬地位的根源。第三個階段是20世紀80年代至今的后現代女性主義時期，這一階段主要強調兩性差異的客觀存在。后現代女性主義直接或間接地表達和實現著后現代主義重建人類文化的基本目標，《驢得水》由兩位編劇合著，第二編劇就是一位女性，然而這個典型的后現代電影，卻沒有體現出后現代女性主義的先鋒思想，這是非常令人遺憾的。

還有一位女性角色就是銅匠的老婆，她是典型的中國傳統悍婦形象，竟然可以用打屁股的方式懲罰老公，即便是中國歷史上最為著名的妒婦房玄齡之妻盧氏，也不過是河東獅吼幾聲，最后也不得不含淚飲下了唐太宗賜予的毒酒（食醋）。悍婦敢于虐待老公的情況在中國歷史中不太多見，如果發生也只能出現在老舍《駱駝祥子》中的虎妞身上，然而虎妞的結局是多么悲慘，如果銅匠老婆仍然需要在經濟上依附銅匠，那她這般虐待自己的長期飯票根本無法合理解釋，如果她像虎妞一樣擁有自己的經濟后盾，那她也沒有必要選擇銅匠這般一無是處之人，像銅匠這類走街串巷的勞動者，經濟地位明顯低于獨立開店的手工業者，電影設定，仍有矛盾之處。不管怎樣，從銅匠老婆對于張一曼的辱罵可以看出，她也是男權秩序的衛道者，男人出軌不懲罰男人而是討伐女性，這種女性之間的戰爭仍然屬于男權陰影之下的困獸之斗，從古至今，下至百姓，上至皇妃，下至平民，上至明星，一再上演著“悍婦斗小三兒”的戲碼兒，如果男人已經變心，直接好聚好散便是，這類戲劇情節只能說明女人不斷自輕自賤，始終視男性為不可替代的權威。

《驢得水》雖然是一個典型的后現代電影，但是由于它與西方的后現代作品產生的土壤截然不同，所以它又具有明顯的中國特色，它仍然浸透著濃厚的男權思想。女人未必天生具備女性意識，女性意識的覺醒需要在認清自身權益的基礎上不斷地反思才能形成。日本學者上野千鶴子在《厭女：日本的女性嫌惡》一書中斷言，男權社會，不厭女的人是不存在的，包括女性自身。這就是為什么女性爭取平等如此之難。一個兩性平等的社會，肯定是更人性化的社會，也能更好地釋放所有人的潛能。讓女性明確自己的身份意識，準備把握自己的時代使命，重新講出自己的故事，這是推動變革的必要一步。不管人性多么丑陋，真善美其實也并未走遠，只不過需要陽光和土壤。［1］

本文系國家社科基金后期資助一般項目“中國禮儀文化與小說敘事”（項目號22FZWB068）的階段性成果。

楊慧敏：《影游融合對影視語言的影響》，《藝術大觀》2022年10期。

顧瑋：《女體的物化與毀滅——評〈驢得水〉中的張一曼形象》，《棗莊學院學報》2018年第4期。

韓冷：《我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起——〈李寄斬蛇〉與〈一千零一夜〉引子故事比較》，《Aesthetica Universalis》2023年。