論田沁鑫版話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的改編策略

袁彬

摘 要｜田沁鑫版話劇《紅玫瑰與白玫瑰》改編自張愛玲的同名小說。編劇和導演在忠實原著的基礎上大膽創造，獲得了藝術與商業的雙豐收。在情節方面，通過對原著情節的刪節、顛覆與重組，凸顯了強烈的戲劇性。在人物塑造方面，通過兩人共飾一角、夸張的肢體動作和重復的動作及臺詞，實現了人物心靈深處的深度探索。在舞臺藝術方面，通過放空的舞臺布景和電影手法的植入，創造了富有詩意和象征性的舞臺空間。其獨特的改編策略不僅為觀眾展現了理解張愛玲作品的多種可能性，而且也為經典小說的話劇改編提供了有益的借鑒。

關鍵詞｜《紅玫瑰與白玫瑰》；話劇改編；情節置換；人物塑造；舞臺藝術

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自20世紀90年代以來，不斷升溫的“張愛玲熱”使許鞍華、關錦鵬、李安等編劇、導演看到了改編張愛玲作品的可能性。《傾城之戀》《金鎖記》《紅玫瑰與白玫瑰》《半生緣》《色戒》《第一爐香》等被陸續搬上熒屏銀幕，一批影視作品還原了小說中的人物和場景，把張愛玲筆下的老香港、老上海呈現在當代觀眾面前。雖然部分作品入圍了電影獎項，但多數影視改編未能得到觀眾的認可，足見改編張愛玲作品之難。

“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。”1944年，24歲的張愛玲在《紅玫瑰與白玫瑰》中寫下了這句驚人之語，將男性在情感中的貪心毫無保留地展現了出來。從2007年12月到2008年3月，由羅大軍編劇、田沁鑫執導的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》先后在南京、上海、北京、武漢等地巡演，廣受好評，獲得了藝術與商業的雙豐收。美國傳播學家威爾伯·施拉姆提出了“編碼——信息——譯碼編碼——信息——譯碼”的傳播循環模式，將這一傳播模式放置在《紅玫瑰與白玫瑰》中，可以來解釋其由小說文本到舞臺呈現的完整過程?！熬幋a”指的是編劇羅大軍對《紅玫瑰與白玫瑰》小說文本的改編，而“信息”則以劇本的方式呈現，指的是羅大軍通過劇本向觀眾傳達的內容，譯碼編碼指導演田沁鑫對小說、文本和劇本的再次理解，通過舞臺的最終呈現，將別樣的《紅玫瑰與白玫瑰》呈現給觀眾，最后由觀眾完成對小說及話劇的譯碼。基于此，本文結合《紅玫瑰與白玫瑰》的小說文本、劇本及話劇舞臺演出，從情節刪改、人物塑造和戲劇舞臺三個方面分析話劇版《紅玫瑰與白玫瑰》的改編策略。

一、情節內容的刪節、顛覆與重組

雖然小說和戲劇都屬于敘事范疇，但兩者之間存在著本質上的不同。語言是小說最重要的媒介，讀者通過語言符號可以在腦海中想象人物形象、動作和場景空間。在戲劇中，演員的表演和舞臺的搭建是戲劇最重要的媒介，通過舞臺的道具擺設和音效以及演員的臺詞、語氣、肢體動作、表情，觀眾便有了一種身臨其境的現場感，不必像閱讀小說那樣去想象。而把小說文本改編為話劇，是一項艱難的藝術創造工作。一方面，創作者既要忠實于原著，但又不能照搬原著，要對原著進行自己的重讀；另一方面，創作者還要考慮到話劇的舞臺效果以及如何在兩三個小時內突出戲劇性。因此，在小說改編為話劇這一過程中，創作者就要對小說情節進行創造性的刪節、顛覆和重組。

（一）對小說情節的刪節

在小說中，佟振保在與王嬌蕊愛戀之前有兩段感情經歷，都發生在英國留學期間。第一段感情是和一個巴黎妓女，“他在她身上花了錢”，但“和她在一起的三十分鐘是最羞恥的經驗”。這段短暫的感情經歷在佟振保的記憶中留下的只有惱人，而全無浪漫的成分。第二段感情是和一個名叫玫瑰的姑娘，因為佟振保要做自己世界里的主人，因此他拒絕了玫瑰的獻身，竟獲得了一個“坐懷不亂的柳下惠”的名聲。這兩段感情經歷是佟振保不同人格側面的反映，與巴黎妓女的三十分鐘是佟振保意識到自己欲望的一面，這為下文佟振保與好友之妻的欲望迸發做了鋪墊。在與玫瑰的交往中，佟振保以驚人的自制力拒絕了玫瑰，這是佟振保欲望被壓抑的一面，這同樣也為下文佟振保壓抑自己的真實情感，在社會規約與母親的期待下與孟煙酈結婚進行了鋪墊。在話劇中，編劇對佟振保的這兩段情感經歷進行刪節，使佟振保自始至終沉浸在與紅、白玫瑰的感情糾葛中，欲望在爆發與抑制中來回跳轉，為觀眾對佟振保的過往情感經歷留下了再建構的空間。

佟振保與王嬌蕊初次見面時，關于佟振保手上肥皂沫子的細節描寫堪稱經典。那時王嬌蕊“正在洗頭發，堆著一頭的肥皂沫子，高高砌出云石塑像似的雪白的波卷”，當王嬌蕊與佟振保握手時肥皂沫子濺到他的手背上，佟振保“不肯擦掉它，由它自己干了，那一塊皮膚上便有一種緊縮的感覺，像有張嘴輕輕吸著它似的”。這時，佟振保已經被王嬌蕊吸引住了。小說中，張愛玲憑借對男女兩性感情心理的深刻洞察力，著力營造了佟振保與王嬌蕊之間的微妙感情。兩人不是一下子就愛得熱烈，而是經過像《傾城之戀》中白流蘇與范柳原那樣的斗與猜，一方退后一步另一方又邁進一步，最終雙方表明心意。而在話劇中，對兩人初見時的細節進行了刪節，一開始便展現佟振保與王嬌蕊愛情之火的熊熊燃燒，這樣的處理，一方面放大了情感的張力性，營造了激烈的戲劇矛盾。另一方面，對這部分情節的刪節也包含了編劇對佟振保與王嬌蕊之間愛情的理解，既然已經是一場逾矩的戀愛，那么兩人從愛意的萌生到濃烈就不需要那么多你斗我猜和權衡利弊，為讀者和觀眾提供了理解佟振保與王嬌蕊愛情的另一種可能性。

（二）對小說情節的顛覆

小說中，佟振保與小裁縫只見過一面，在佟振保心中，他是看不起小裁縫的。但在話劇中，佟振保與孟煙鸝結婚時，佟振保竟把小裁縫叫來為他們拍照。而王士洪，是根本不認識小裁縫的，但編劇構想出了佟振保、王士洪、小裁縫三人坐在一張桌子上打麻將的情節，甚至佟振保讓小裁縫以后常來家里，王士洪讓小裁縫抓緊時間勾引孟煙鸝。王嬌蕊多年后與佟振保、篤信在車上的相遇，是小說中最令人稱道的情節之一。但是，經過編劇的“改頭換面”，變成了已婚的孟煙鸝與再婚有孩子的王嬌蕊相遇?！百R頓要回國了，他一走振保就是副經理了”，這句本該屬于篤保的臺詞在話劇中卻從孟煙鸝的口中說出。明明是自己妻子的出軌對象，卻要在婚禮上興高采烈為他們拍照。明明出軌是一件不道德的事，做丈夫的卻做了助推。明明情人和妻子不能共處一室，但兩人卻和諧對談，所有的聊天都圍繞佟振保展開。以這樣的方式對小說情節進行顛覆，增添了話劇的諷刺感、荒誕感和悲涼感。

（三）對小說情節的重組

小說按照線性敘事的方式，按照時間順序勾勒出佟振保與紅、白玫瑰的故事。但在后現代主義理論強調解構和實驗話劇盛行的背景下，把原著的時間順序照搬到話劇舞臺上顯然行不通。因此，田沁鑫進行了大膽的嘗試，采用了并置的手法把心理時空與物理時空同時展現在觀眾眼前。王嬌蕊與佟振保的偷情發生在先，孟煙酈與小裁縫的偷情發生在后，在話劇中，田沁鑫以“雨天”和佟振?！盎毓⑷〈笠隆弊鳛榇擖c，舞臺左邊呈現煙酈乙與小裁縫的偷情場面，右邊呈現王嬌蕊與振保乙的偷情場面，兩邊的演員在舞臺的不同空間同時表演。突然，振保乙抱著王嬌蕊闖入了煙酈乙與小裁縫所在的左邊舞臺。這是并置手法的第一次運用。在小說中，佟振保與王嬌蕊的愛欲生活發生在前，與孟煙酈的家庭生活發生在后，但二者在話劇中被放置在同一舞臺。在家庭生活中，孟煙酈試圖挽回想要逃離的佟振保，佟振保呼喚振保乙，振保乙又呼喚王嬌蕊，四人在一個舞臺上構成一種相互拉扯的狀態。這是并置手法的第二次運用。在話劇的后半部分，當佟振保最終妥協，選擇與孟煙酈結婚時，舞臺左邊是佟振保與孟煙酈結婚喜氣洋洋的場景，而右邊是振保乙埋葬王嬌蕊的場景。之后，嬌蕊乙為王嬌蕊穿上鎧甲，王嬌蕊在鎧甲的保護下拿著長矛緩緩離開舞臺。將婚禮與埋葬并重，這是并置手法的第三次運用。

布萊希特認為，“陌生化的反映是這樣一種反映，對象是眾所周知的，但同時又把它表現為陌生的”。《紅玫瑰與白玫瑰》的小說文本已為觀眾所熟知，電影版的《紅玫瑰與白玫瑰》也將小說中的情節、人物和場景用聲畫效果呈現了出來，如果田沁鑫再原模原樣地照搬，那么觀眾在看話劇時，就會出現這樣一種情況：他們雖然在睜著眼看，在用耳朵聽，但實際上他們已經被催眠了，因為話劇的演繹無法提供他們思考的空間。而田沁鑫通過三次并置的運用，不但能使觀眾對話劇的改編效果感到驚訝，而且還可以賦予了觀眾欣賞和思考的自由性。同時，并置手法的運用也迎合了當下觀眾快節奏式的觀看方式，為觀眾提供了一種強烈對比的審美感受，極具混沌感與張力感。

二、人物形象的立體化塑造

話劇里的人物由兩個方面的因素塑造而成，一個是劇本中塑造的人物，另一個是表演劇本人物的演員，二者缺一不可。通過演員的衣著、肢體動作、語言等手段，小說中的人物便一下子在觀眾眼前出現，觀眾看到的是一個活生生的、有血有肉的人物，這是話劇明顯區別于小說的一個特征。因此，被廣大讀者熟知的佟振保、王嬌蕊、孟煙酈形象，通過演員的演繹，通過兩人共飾一角、夸張的肢體動作和不斷重復的臺詞動作等，更加活靈活現地呈現在觀眾眼前。

（一）兩人共飾一角

同一個角色由兩個人飾演，是田沁鑫版《紅玫瑰與白玫瑰》最富有創造性的改編。佟振保，在小說中第三人稱的“他”直接變成了第一人稱的“我”，由高虎扮演本我，由辛柏青扮演真我，象征與生俱來、原始的本我和象征理性的真我時而在舞臺上相互附和：“佟振保：我回到上海的第一印象就是，傳統中國人加上近代高壓生活磨煉出的壞。振保乙：都說上海人壞。新舊文化的畸形產物，當然有著不健康的壞死部分。佟振保：但是壞的有分寸。上海人會奉承，會趨炎附勢，會渾水摸魚。這是他們的處事藝術，他們演的還不過火?！庇袝r，又在舞臺上因為想法不同而激烈爭吵，甚至斗毆：“佟振保：不能讓她再說了，她再說我就該心軟了。嬌蕊，其實我們之間不存在誰離不了誰的問題，錯就錯在你對我是愛情，我對你是欲望，你已經連累我了。振保乙：沒人性。你怎么能當著女孩兒說這種話呢？多傷人啊?！蓖鯆扇镆卜至殉蓛蓚€自我，一個是感性的自我，一個是理性的自我，但兩個自我不像佟振保和振保乙那樣始終出現在舞臺上，她們無法平均，內心的分裂最少。熱烈的、純粹的王嬌蕊在日光下與佟振保相愛，她大膽地說出自己的心聲：“我王嬌蕊，年紀很輕，已經擁有了很多東西，可這些是不算數的。我就像個糊里糊涂的小孩，一朵一朵地采下很多紅玫瑰，扎成一把，然后隨手一丟?？墒?，振保，你這朵我無法丟掉。我所有的安全，我的前途，都是你一手造成的，你把我重蓋了。我愛你，我要和你安居樂業?！崩碇堑耐鯆扇飬s始終在舞臺后方的黑暗中，與士洪生活在一起，只有當感性的王嬌蕊被埋葬時，她站出來提醒：“別總在窗戶面前換衣服了，他們外國人不喜歡你這樣，我早就跟你說過了。以后你要把衣服穿好，穿厚點，最好穿上盔甲，拿著長矛。不要總是想去知道真相，他們男人不喜歡?！?/p>

兩人共飾一角的話劇演繹方式，使人物在兩難境遇中矛盾、掙扎的心理外化出來，本該是藏在心里的話，卻由演員的獨白大段大段地朗讀出來，向心理更深處探尋，體現著編劇、導演對時代病的深刻洞察和思考。如果說張愛玲眼中的佟振保是諷刺的、虛偽的，那么話劇舞臺上的佟振保則增添了幾分可憐，一邊是欲望，一邊是堅守，演繹的是情欲下人性的掙扎。王嬌蕊在話劇舞臺上，不僅僅是出軌的女人的形象，觀眾更看出了王嬌蕊身上為愛不顧一切、單純、熱烈的形象，王嬌蕊身上的“熱”被放大了，甚至觀眾在王嬌蕊身上，能看到張愛玲本人的影子。而對于孟煙酈而言，在小說中，她是后半部分出現的，雖然孟煙酈是張愛玲一手打造的形象，但她寫的是張愛玲、佟振保眼中的孟煙酈，她的裝扮、行為是從佟振保的視角出發來塑造的，缺乏熱的生命力。她是不能出聲的，她的真實想法讀者無法知道。但是在戲劇中，因為有了煙酈乙，觀眾可以看到白玫瑰其實也不是一個純粹“圣潔的妻”，她的心中其實也有自己的情欲。孟煙酈身上的“紅”出現了，紅的那抹因素，成為對白的反諷，對“圣潔的妻”的反諷。

（二）夸張的肢體動作

在斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇表演體系中，重視對演員進行形體訓練。他認為，肢體動作不僅是推進劇情的關鍵因素，還是角色內心情感的外化。因此，演員在排練時，應該重點研究劇本人物的動作、手勢、步態、語氣、表情，使人物的外部肢體動作與內心情感相一致，從而使戲劇表演的整體水平得到提升。在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》中，出現了很多次大幅度、夸張的肢體動作，例如得知王嬌蕊離婚后，佟振保與振保乙的反應，兩人的面部表情呈現極度驚恐的樣子。又如當孟煙酈說：“你笨，他明明是在照鏡子，根本不看你。”［1］煙酈乙回答“我不笨”時，兩個人開始互扇耳光。而當佟振保說孟煙酈“連看電影都不抬頭時”，當孟煙酈陷入與佟振保從訂婚到結婚的回憶時，當佟振保與孟煙酈新婚之夜第一次睡覺時，孟煙酈都開始捂嘴笑，且笑聲尖銳。白玫瑰是矜持的，互扇耳光和夸張的捂嘴笑的動作按理來說是不應該由她發出的，這些動作會有失她作為大家閨秀的風范，但田沁鑫在導演時，刻意為白玫瑰安排了這些“出格”的動作，印證了煙酈乙這個感性角色存在的合理性。

阿爾托在其《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊分刑岬剑瑧騽∥枧_雖然是一個具體、有形、待填滿的空間，但應該留出空白，用舞臺自身的語言去把空白填滿。田沁鑫在這一理論的影響下，提出用“姿態狂熱與形象魅力及運動的肢體語言”去填補舞臺的空白。因此，在話劇表演中，演員的臺詞固然重要，但夸張的、富有激情的肢體動作同樣也不可或缺。田沁鑫運用肢體動作，為觀眾呈現了極具視覺感的舞臺形象。

（三）重復的臺詞和動作

重復手法是荒誕派戲劇常用的手法，以貝克特的戲劇最為典型。在貝克特的戲劇中，充斥著大量的重復、靜默與無聊。臺詞和動作的多次重復意味著數量的不斷增加，仿佛是對觀眾的玩弄和褻瀆。其實不然，重復手法的運用一方面能不斷提醒觀眾要對話劇中的細節進行把握，從而更深入地理解劇作。另一方面，重復的運用也服務于人物形象的塑造，提醒觀眾劇中角色性格特征發生變化的節點。

話劇中出現了多次令人印象深刻的重復：王世洪的口中不斷重復佟振保是一個“出了名的坐懷不亂”的柳下惠，王嬌蕊和孟煙酈重復“女人必須結婚”，佟振保朝王嬌蕊和孟煙酈“撞”。其中，“門虛掩著，我撞了進來”的重復最具代表性。第一次“撞”的出現發生在佟振保發現自己的妻子與小裁縫偷情，自己回憶與王嬌蕊的過往后。他推開了虛掩的門，把王嬌蕊撞得摔在地上。這一撞，使佟振保的內心發生了分裂：一邊是象征理性的佟振保與王士洪談笑風生，一邊是象征欲望的振保乙與王嬌蕊調情。第二次“撞”出現在佟振保對王嬌蕊的感情產生激烈動搖時，王嬌蕊再一次被撞倒，當振保乙試圖去扶王嬌蕊時，佟振保搬出了艾許太太這個象征著社會眼光的人物制止了振保乙。第三次“撞”出現在佟振保與孟煙酈新婚時，兩個佟振保分別拉著兩個孟煙酈出現在舞臺的左右側，佟振保試圖用“撞”激活孟煙酈，但無果。門畢竟不是緊緊關著的，而是虛掩著的，虛掩著的門，代表佟振保試圖推卸自己行為背后所承擔的責任。而虛掩著的門本來輕輕推開就行，但佟振保卻對門進行撞擊，這一撞，暗示著佟振保心中濃烈熾熱的情欲，撞不僅是身體與身體的碰撞，也是心靈與心靈的碰撞。對“撞”這一臺詞和動作的重復，是佟振保內心不斷激烈斗爭過程的外化。

三、話劇舞臺的詩意化打造

舞臺設計是話劇演出的重要環節，話劇舞臺主要由布景、道具和燈光構成，話劇舞臺的設計效果與整體表演效果的呈現密不可分。話劇舞臺起著呈現和說明的作用，它提示觀眾人物身處的環境，從而讓觀眾猜測即將發生的故事。但由于舞臺空間有限，所有物件不可能一一搬到舞臺上，因此，出現了一些寫意風格的話劇舞臺。而話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的舞臺設計，具有典型的寫意性和象征性。

（一）簡潔的舞臺布置

在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》中，舞臺做到了最大程度地放空，因而具有高度的象征性。舞臺中間是一條長長的玻璃甬道，連接著左右兩邊白玫瑰和紅玫瑰的公寓。而公寓內，幾把椅子、一件旗袍、一個鐵衣架和一臺收音機構成了全貌。一方面，簡潔的舞臺設計起著提示功能，向觀眾說明故事的發生地在上海。另一方面，道具一直放在舞臺上，時空的轉換和故事的節點由演員的臺詞和肢體動作推進，避免了因為頻繁更換道具造成黑幕時間過長，從而影響觀眾的感官體驗。田沁鑫自陳舞臺如此設計的用意：“舞臺被玻璃走廊一劈兩半，那宛如男人的心臟：左心房，右心房，一個裝情人，一個擱老婆：玻璃走廊是陰莖或陰道。”佟振保時而出現在玻璃走廊，時而在左右公寓徘徊。話劇舞臺的寫意性，將佟振保內心理智和欲望不斷斗爭的過程外化了出來。

田沁鑫把這種舞臺設計稱為“透頂空間”，指的是被玻璃甬道隔開的左右兩個空間看似是獨立的、互不干擾的，但演員可以突破這種空間限制，根據自己的感情需求在兩個空間來回徘徊。在話劇中，紅玫瑰本應一直待在她所處的右邊空間內，但她卻多次闖入左邊白玫瑰所在的空間，公開與佟振保偷情。如此一來，兩邊隔開的空間便失去了它原本具有的隔離功能，讓本該不屬于這個空間的人隨便進入，而演員在完成一段戲后，也不用退回后臺再次走進舞臺，而是可以走進舞臺的一個角落，再返回自己應該過的生活。因此，在話劇中觀眾可以看到，八個演員一直在舞臺上游走，尤其是小裁縫和王士洪兩個角色，小裁縫在與孟煙酈偷情戲份結束后本該從舞臺上退出，王士洪在離開公寓去往南洋后也本該退場，但兩人非但沒有退出舞臺，反而一直各自在舞臺左右兩邊的黑暗角落里坐著，時而窺視著舞臺前發生的一切，時而小裁縫與煙酈乙調情，王士洪與嬌蕊乙生活，使舞臺空間轉換自如，對觀眾的好奇感形成挑戰。

（二）電影拍攝手法的植入

自電影誕生以來，戲劇和電影就有著密不可分的關系。起初，電影受到戲劇表演手法、舞臺打造手法的影響，隨著電影拍攝剪輯技術的不斷發展，電影又反過來影響戲劇。誠如周安華所言：“現代舞臺技術的發展，使戲劇視聽功能的浮出具備了物質基礎，而早已被理論家們關注的電影藝術的啟迪，更使舞臺空間視聽的交響與共鳴獲得有益的參照?！保?］在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》中，觀眾可以明顯地看到田沁鑫運用了蒙太奇的剪輯手法。蒙太奇本是建筑學的專業術語，但路容·得呂克將其借用于電影理論，指的是在電影創作過程中對片段進行拼貼與組合。田沁鑫借鑒了蒙太奇手法，但又有所突破：佟振保與紅玫瑰的故事發生在他與白玫瑰的故事之前，兩個時空發生的故事是相互獨立的，但田沁鑫把本該屬于不同時空發生的兩段故事放在同一個舞臺來演繹，孟煙酈與王嬌蕊各自偷情的故事并行演繹，家庭生活與情欲生活并行呈現。觀眾不需要通過視覺轉換來把握劇情，而是可以將舞臺上所有人物靈魂的掙扎全部包攬眼底，從而營造一種現在進行時。高行健對戲劇中現在進行時的效果這樣評價：“戲劇中的時間，最有表現力的是現在進行時。因此即使遇到必不可少的說明、交代和抒情時，最好也采用現在進行時?！保?］將過去和現在發生的事情共同以“當下”的方式表達出來，不僅能契合戲劇的演出時間，還能使故事的表達呈現出流暢性，觀眾在觀看戲劇時更能沉浸其中。這是田沁鑫話劇藝術的一大魅力。

四、結語

羅大軍和田沁鑫通過情節的刪減置換、人物形象的立體塑造和詩意化舞臺的營造，完成了一場對小說《紅玫瑰與白玫瑰》的解構與再創造。在小說和電影中，“悶”是從頭到尾貫穿其中的氣氛，佟振保在悶與悶帶來的壓抑中與王嬌蕊相愛，與孟煙酈結婚，最后在社會的注視下犧牲自我，成為一個改過自新的好人。話劇對這種窒息感和張愛玲筆下的老上海進行解構，代之以靈動活潑甚至嘈雜，從而更凸顯人物的悲壯性。從話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的改編策略中，我們看到了三層“看”的關系：作者張愛玲看佟振保與紅白玫瑰，編劇和導演看張愛玲、佟振保與紅白玫瑰，觀眾看張愛玲、編劇和導演以及人物角色，在“看”的同時，幾者也構成了一種對話關系。田沁鑫版《紅玫瑰與白玫瑰》探尋了小說與話劇交流的更多可能性，為其他經典小說改編成話劇提供了富有價值的經驗，也為經典的普及化走出了一條道路。

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