中國科幻電影的災難書寫與末日敘事（2019—2023）

王雨涵

摘 要｜2019年被認為是中國科幻電影的元年，自此后，越來越多的科幻電影出現在大眾視野。《流浪地球》《上海堡壘》《獨行月球》以及《明日戰記》的敘事層面都在科幻的基礎上與災難片進行了類型雜糅，并著重表達末日敘事。當下中國的科幻電影所面臨的問題是，在好萊塢珠玉在前的環境下，如何探索出具有本國特色的奇觀景象和敘事路徑，完成市場成功與觀念的構建和傳遞的雙重任務，在中國的科幻電影中呈現出具有中國文化精神底蘊的人文氣息。

關鍵詞｜科幻電影；災難片；末日敘事

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2019年春節檔《流浪地球》上映并取得了巨大的成功，被大眾認為開啟了中國科幻電影的元年。近年來，越來越多的科幻電影出現在大眾視野，如《瘋狂的外星人》《上海堡壘》《刺殺小說家》以及2022年暑期檔上映的兩部科幻題材影片《獨行月球》與《明日戰記》及一部外星元素影片《外太空的莫扎特》，2023年春節檔的《流浪地球2》等。除此之外，一些動畫電影，如《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：楊戩》都融入了一定的異世界科幻元素。科幻元素在國內電影市場上的頻繁出現，側面印證了科幻題材的市場需求及號召力。其中，《流浪地球》《上海堡壘》《獨行月球》以及《明日戰記》在敘事層面都在科幻的基礎上與災難片進行了類型雜糅，并著重表達末日敘事。2019年新冠疫情席卷全球，在疫情大環境的影響下，中國科幻電影的末日敘事與災難書寫，更折射出了中華民族蘊含的精神與底蘊。

一、科技助力的利與弊

科幻的種子自電影藝術誕生之初便深植于其土壤之中，科技的助力亦幫助電影實現了更多元化的發展，為敘事提供了更多的可能。但細觀近年來中國的科幻電影，科技的運用也在一定程度上對國內科幻電影的創作產生了影響。

首先，奇觀場景是科幻電影吸引大眾，攫取社會關注度的重要元素之一，對于奇觀場景建構的完成度亦是一個國家電影工業發展高度的證明。作為電影市場中重要的類型片之一，優秀的科幻片歷來的市場表現都頗為不俗，根據全球電影票房可見，《阿凡達》《復仇者聯盟》系列、《侏羅紀公園》等電影長期占據票房榜單前列。從受眾的角度出發，觀眾期待在銀幕上看到不同于現實生活的奇異場景，以獲得視覺、精神及心理層面的獨特體驗。面對大眾市場與電影工業發展的需求，打造具有中國特色的科幻電影勢在必行。對于科幻電影的奇觀制造一個很重要的衡量標準是其“技術美學”是否達標。《流浪地球》作為一部“現象級”的電影，其奇觀景象的建構，無論是冰封的地球世界還是遙遠的空間站都具有達標的科技美感和真實度，這是能將觀眾成功帶入科幻敘事的敲門磚。反觀同年上映的《上海堡壘》，以上海環境為基礎搭建科幻空間，但影片的特效呈現差強人意，奇觀建構亦未成功，其最大的問題是特效制作與現實取景的割裂感，未來世界的視覺觀感就是當下的上海附加技術并不成熟的特效。同時，一些生活場景，如主人公們住的宿舍、使用的電子產品，以及生活中的娛樂場所，很明顯的都是現代的科技水平，難以讓觀眾對影片所建構的未來世界產生信服感。《流浪地球》與《上海堡壘》的成敗在一定程度上印證了“技術美學”達標的重要性，2022年暑期檔上映的兩部科幻片《獨行月球》與《明日戰記》在奇觀建構層面都做出了很大的努力。“《獨行月球》的特效鏡頭含量超過90%，背后的特效公司上兩次參與的大制作分別是《流浪地球》和《刺殺小說家》”，而“《明日戰記》打出國內第一部機甲大片的名號，屬于實至名歸，監制古天樂不惜代價——包括時間和資金，兩年攝制，五年后期，十足誠意成全了影片十足的特效內容”。可見，國內的科幻電影創作者對于技術美學的重視度，兩部電影的特效制作在觀眾層面也確實收獲了良好口碑。科技為人類的想象提供了助力，讓天馬行空的想象可以呈現于銀幕之上，將觀眾一次次地帶入到電影之夢中。達到技術美學標準的奇觀場景正是觀眾通往科幻夢境的入口，故奇幻場景是一部合格的科幻電影必備的入場券。

與此同時，科技的助力也使部分影片過于關注視覺效果的呈現，而忽略了敘事。當下中國的特效創作水平已經達到了一定的高度，且國內觀眾的欣賞水平也在日益增長，大眾進入影院觀看科幻題材影片追求的早已不是單純的視覺奇觀，所以只重特效的科幻電影在當下的電影市場必然會鎩羽而歸。《流浪地球》的成功被人們譽為中國科幻電影元年的開啟，對于同年暑期檔上映的《上海堡壘》自然充滿期待，但《上海堡壘》敘事上漏洞百出，刻意地表達愛情反而導致了電影自身末日與災難的科幻屬性的割裂。同時，《上海堡壘》的敘事動力單薄，多以特效戰爭堆砌劇情發展，以旁白和對白鋪墊敘事，多次試圖以“犧牲”情節調動觀眾情緒。劇作水平難以達標在中國科幻電影中并非個例，《阿修羅》《冷血狂宴》等影片，以高額的成本去完成特效制作，但影片的視覺風格亦飽受詬病，甚至收回成本都很艱難。《阿修羅》更是號稱耗資7.5億人民幣，但累計票房收入卻不足5000萬。此類科幻電影無疑是電影市場病態的一種反應，影片不僅內容上無法表達中國精神內核，視覺效果更是毫無東方美學觀念，而其背后則是巨大的資本消耗。《流浪地球》在創作階段幾經波折，由于資金短缺整個項目幾近停滯，而所謂的大制作卻無法帶動市場的發展，甚至對于電影市場的發展產生了不良影響。

對于敘事的探索與發展是當下中國科幻題材影片所必須重視的一環，科幻電影的發展離不開科技的進步，但當我國的特效技術已經達到一定水平之后，如何創作出綜合水平均過關的作品才是當下的電影創作者們急需面對的問題。大眾對于科幻的需求從未止步于視覺，只有兼具技術與思想的科幻作品才能真正地立足市場并為大眾所歡迎。同時，對于奇觀場景的建構好萊塢早已形成固定的形式，而中國科幻需要的不是復刻，而是發展出具有中國特色的技術美學風格。

二、災難書寫的“破”與“立”

“災難片，以自然界、人類或幻想的外星生物給人類社會造成的大規模災難為題材，以恐怖、驚慌、器材的情節和災難性景觀為主要觀賞效果的電影類型。”在所有的電影類型中，災難片屬于較為獨特的一種類型，因為災難片“這一類型影片是20世紀50年代后才大量攝制的，而這一詞語是在70年代開始盛行的。”其形成并不像其他類型一樣自電影誕生之初就有一定的類型形成基礎，而是伴隨著整個人類社會的工業化發展所帶來的環境的惡化形成，其發展裹挾著人類對于未來生活的警惕與恐懼。災難片興盛之初，并未過多與科幻元素進行融合，《卡桑德拉大橋》的劇作結構作為災難片的經典形態，對災難題材的選題和創作都產生了深遠影響，但隨著科技水平的不斷進步以及人類對宇宙探索的深入，越來越多的災難片開始與科技片相融合，創作視角逐漸放遠，延伸至宇宙空間。而中國災難題材影片，更多改編自真實的社會事件，如《緊急迫降》《超級臺風》，至2019年中國的災難題材影片數量逐步增長，《流浪地球》《中國機長》以及《烈火英雄》等電影在2019年的市場表現都頗為不俗，此后更是有《緊急救援》《峰爆》以及圍繞著新冠疫情拍攝的一系列具有主旋律特色的災難片，2022年暑期檔上映的兩部科幻電影《獨行月球》與《明日戰記》亦都具有鮮明的災難書寫。

災難片的創作首先極度依賴恐懼情緒的塑造，“面對人類對自然環境的破壞、社會的不公、生活的不穩定、對未來的失落，我們許多人都覺得有某種恐懼情緒要吞噬自己的靈魂”，在科幻災難電影中，恐懼之感在觀影過程中轉換為一種刺激的心理體驗，因為觀者清楚地知道，這種緊張恐懼的心理感受雖是真實的，但引起此種心理的事件是由創作者虛構的或災難是有發生的可能，但不會發生在此刻，所以人們滿懷著恐懼、敬畏和一絲僥幸進行觀影，這種獨特的觀影體驗，成為災難片受到大眾歡迎的原因之一。

一般意義上來說，科幻災難電影所建構的通常是“一種光怪陸離的詭譎景象，常常被設定在‘黑云壓城城欲摧般的困境之下，人類則是困境中的斗獸。”而開心麻花以其一以貫之的喜劇風格，在其電影《獨行月球》中一定程度上中和了困境中的壓抑氛圍，完成了喜劇片與科幻災難電影的類型雜糅。整部電影的敘事主線，仍舊是災難片的基本模式，講述人類為了抵御小行星的撞擊所做出的努力，但通過喜劇形象和情節的塑造，使觀眾在觀影過程中不再一直處于恐懼的情緒之中。《獨行月球》對于主人公獨孤月的人物形象塑造亦較為出色，金剛鼠的設置既有一定的科幻元素又有足夠的喜劇氛圍。在《我是傳奇》《芬奇》等災難電影中都有類似設定，人類與動物或科技產物的感情線更貼合災難環境下的敘事。但《獨行月球》作為一部幾種類型元素都非常鮮明的作品，其創作難度較高，觀眾對這部電影首先抱有喜劇期待，其次作為一部災難題材的電影，還應喚起觀眾對人類生存環境以及災難產生深層次思考，故類型雜糅拓展了科幻災難片的表達路徑的同時也加大了影片的敘事難度。《獨行月球》上映后，票房表現良好，不僅僅得益于其視效精良，更因為創作者在傳統科幻災難電影的土壤上生出喜劇之花，在后疫情時代，相比于過度的恐懼情緒，帶有溫情以及笑料的災難書寫更能被大眾接受。

不同于《獨行月球》，同是暑期檔上映的《明日戰記》在敘事上卻落入了港式警匪片的窠臼。《明日戰記》在技術層面制作精良，且全部由中國團隊完成，可見創作者所做出的努力，但影片在暑期檔未能大爆的主要原因就在于劇情設置。電影的災難來源是因為污染而變得千瘡百孔的地球馬上要面臨一顆隕石的撞擊和外星生物的入侵，以泰來和鄭重生為首的兩位主人公需要力挽狂瀾，阻止總指揮李升的陰謀并拯救地球。整體劇作結構雖然足夠類型化，但一部科幻災難片，其敘事阻力應該來自災難，而《明日戰記》最集中的矛盾點并沒有放置在人類如何對抗災難，反而強化了指揮官這個角色的個人陰謀，使敘事中心有所偏移，難以擺脫傳統港片的束縛。此外，劇情的推進過于生硬，依賴閃回與畫外音交代劇情，使觀者難以真正帶入其中。《明日戰記》與《上海堡壘》在影片開頭都選擇了用畫外音解說未來世界環境，這種處理方式難免給人以生硬之感。反觀《流浪地球》與《獨行月球》在開篇都以簡單情節引入，如《流浪地球》以韓子昂、劉培強和劉啟三人在尚未完全遭到破壞的地球上看木星的情節，既有一定的溫情基底，又鋪墊了敘事，災難前后的場景也更富對比意味，整體敘事自然流暢。

總的來說，當下中國的科幻災難電影的敘事是重中之重。因為科幻電影始終面臨著制作周期長、投入資金大的問題，如《明日戰記》整個電影項目耗時7年，在2017年就已經殺青，經歷長時間的后期制作，2022年才得以上映。漫長的制作周期，更要考慮故事的時效性問題，是否能與上映時大眾的觀影需求對接。只有故事內核容納足夠宏大的世界觀與人文情懷才能不懼時間的影響，如《阿凡達》與《星際穿越》，其核心價值觀是適用于全人類的，所以能在時間和空間的雙重維度上取得商業和藝術上的成功。后疫情時代的電影市場，必然有科幻災難電影的一席之地，如何在技術達標的基礎上創作出具有中國特色的故事，是當下中國科幻電影急需解決的問題。

三、末日敘事的家與國

在科幻災難電影中，“世界末日”是高頻率出現的情節，“科幻電影將末日倫理置于與科技相關的假定條件下加以考察，以求激發觀眾對于深重危機的成因、消弭危機的可能性和方法的思考，并借用末日情境拷問人性、人情和為人處世的基本準則。”［1］對于末日情結在電影中的呈現，一般多出現于好萊塢電影之中，末日危機主要有：自然災害、病毒細菌、外星生物、科技濫用等幾種類型。好萊塢電影的末日敘事是典型的“孤膽英雄”設置，多為個人英雄主義的表達，如《我是傳奇》《僵尸世界大戰》《芬奇》等，極端環境下一個人的救世之旅往往能帶來更加強烈的壓迫感與緊張感。自《流浪地球》之后，中國的電影市場逐漸出現科幻電影的末日敘事，雖然危機出現的類型上承襲了以往科幻電影中的末日敘事模式，主要以未來世界地球由于遭受過度的環境破壞或行星撞擊所引起足以毀滅人類的災難為主要敘事背景，但在情感表達與角色設置上另辟蹊徑，發展出具有中國文化與精神底蘊的末日敘事路徑。

首先，“家”的觀念。在《流浪地球》中導演設計了性格鮮明的祖孫三代的形象，韓子昂作為劉啟的姥爺，在女兒離世，女婿執行任務后承擔起照顧外孫的責任，含辛茹苦將劉啟撫養長大；父親劉培強為了拯救地球毅然登上太空，十七年未能與兒子相見；劉啟和韓朵朵在韓子昂的撫養下長大，充滿著年輕人的朝氣與初生牛犢不怕虎的莽撞，在挫折中逐漸成長。《流浪地球》中老、中、青三代的設置是與中國社會的家庭關系的映射，使觀者能從這樣的家庭關系中看到自身家庭的影子，從而產生情緒上的共鳴。此外，在故事發展的過程中，“家”的概念亦被反復提及，韓子昂到達上海后的發出的感嘆是“我們的家怎么變成這個樣子了？”，韓子昂去世后，韓朵朵說道“爺爺不在了，我們的家在哪里？”即使影片的空間設定在未來世界，運載車上的提示語仍是“行車不規范，親人兩行淚”，親緣關系即使放置在未來，亦仍是中國人情感中最深的羈絆。中國人的希望也總是與“傳承”掛鉤，“我們還有孩子，孩子還有孩子”是劉培強對俄羅斯同事說的話，在西方人的觀念中認為無法實現的事情，中國卻是充滿希望，血緣是精神與愿景傳遞的一種重要方式。在《流浪地球2》中要執行注定無歸的任務時，五十歲以上的人選擇率先站出來，這種薪火相傳的奉獻方式在西方災難電影中是極少見的。中國人的“家”是一個多維度的概念，不僅僅是以“房子”的形態出現的實體，更是以親情和血緣維系起的親緣關系。此外，中國人的“家”還有對故土的深深依戀，“帶著地球去流浪”這一極富中國式浪漫的應對末日的方式，雖然創作者深知從科學的角度出發并不嚴謹，但還是選擇了這種呈現方式，故土不可拋，家園不能忘，是中國傳統觀念的深刻體現。

其次，國家觀與大國觀的呈現。如果說《流浪地球》中祖孫三代更多傳達了“家”的觀念，那么劉培強、王磊，以及其隊員的人物設置，則更多體現了“國家”兩個字的意義，他們為了國家與人民，舍棄小我，雖然每個人都有回家的愿望，卻在一次次的任務中奔赴遠方。在《上海堡壘》《獨行月球》與《明日戰記》幾部影片中亦有所體現，主人公軍人以及航天人員的身份使末日敘事自然呈現出先國后家的國家觀念。而在中國科幻題材的末日敘事中，最為獨特且具有突破的仍是其大國觀的呈現，真正達到了人類共同體的高度格局。《流浪地球》的創作觀念始終具有世界格局，無論是對蘇拉威西赤道發動機的救援還是影片結尾各國工作人員眾志成城的支援，《流浪地球》在傳達“家”的觀念的同時，更承托起了全人類共同努力，相互支援的主題，彰顯中華民族的宏大格局。《流浪地球2》在影片制作的細小層面，都彰顯著大國氣度，多國之間的對話沒有統一成一種語言，而是使用了同聲翻譯的形式，是對各國文化高度尊重的體現。

最后，“眾人拾柴火焰高”的團結精神。在中國科幻電影的末日敘事中，更注重主角群體的塑造，《流浪地球》中的祖孫三代以及王磊為首的其他角色；《上海堡壘》中的灰鷹小隊和幾位指揮官；《明日戰記》中的泰來、鄭重生等為首的正義之士……主角群體的塑造避免了個人英雄主義的出現，中國人注重團結的重要性以及社群關系的維系。在《流浪地球》《明日戰記》和《獨行月球》中都出現了避難的聚集場所，如《流浪地球》中極具“中國味”的地下城的建構，人們在這里正常生活，各司其職，即使是面對末日的世界，仍舊要過年，要舞獅。這種末日空間的建構在西方的科幻災難電影中極少出現，西方語境下末日敘事的人們大都形單影只，或聚集成小群體，常因為爭奪生存物資或空間而兵戎相見。對大眾群體生活方式的刻畫，更體現了中國傳統的生存與生活哲學。

中國科幻電影的末日敘事中的家國觀念是中國與西方科幻電影最大的也是最根本的不同點，正因為中國悠久的歷史與獨特的民族積淀，才會在電影中呈現出極具中國特色的世界觀念與國族話語。

四、結語

后疫情時代下的電影市場，無疑是需要科幻電影的，且科幻電影的發展必然面臨著更多類型的雜糅。當下中國的科幻電影所面臨的問題是，在好萊塢珠玉在前的環境下，如何探索出具有本國特色的奇觀景象和敘事路徑，完成市場成功與觀念的構建和傳遞的雙重任務。災難書寫和末日敘事的目的并非簡單地引起人們的恐慌心理，更是為了通過敘事中的苦難與人性的溫暖不屈，喚起觀者心中對美好生活的期望。

王彥：《視效達標后，中國科幻電影下一步往哪走》，《文匯報》2022年8月8日。

［1］郝建：《類型電影教程》，復旦大學出版社，2011，第315頁。

郝建：《類型電影教程》，復旦大學出版社，2011，第317頁。

姚立芬：《日本科幻災難片影片中的抗爭與救贖》，《文藝報》2020年5月27日。

黃鳴奮：《科幻電影創意與末日倫理》，《中國文藝評論》2018年第11期。