審美化的影意空間：新主流電影的擬態(tài)空間構(gòu)建研究

◎張梅

法國電影學家讓·米特里在其著作《電影符號學質(zhì)疑》中指出：“電影影像通常包含三個層面的意義，即影像的知覺層、影像的敘事層和影像的詩意層。”①這三者之間是影像表達與觀眾感知的雙向關(guān)系，在藝術(shù)表現(xiàn)力方面呈現(xiàn)出遞進趨勢。新主流電影在影像空間的美感構(gòu)建與詩意營造方面有意為之的正是對影像詩意層面的多重構(gòu)建。

一、影意與詩意：審美化的民族記憶

“電影是空間的藝術(shù)，電影是相當現(xiàn)實主義地重新創(chuàng)造真實的具體空間，此外它也創(chuàng)造一種絕對獨有的美學空間。”②近年來，伴隨著主旋律影片工業(yè)制作水準的全面升級，新主流電影方興未艾。無論是戰(zhàn)爭題材的《長津湖》、災難題材的《中國醫(yī)生》、諜戰(zhàn)題材的《懸崖之上》，還是農(nóng)村題材的《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》、革命歷史題材的《1921》《革命者》等新主流影片，在影像空間的構(gòu)建上都呈現(xiàn)出意象化的審美趨勢，在鏡頭調(diào)度間的空間營造上充盈著獨特的古典詩性之美。

（一）畫中有詩，詩畫相融：充溢民族故事的影意空間

文藝作品在表現(xiàn)重大歷史事件、戰(zhàn)爭事跡時，與之并行的民族主義、政治訴求通常要求影像的表達更具現(xiàn)實性，以促使人們以史為鑒，不忘傷痛。在中國近代以來的戰(zhàn)爭背景下，中國現(xiàn)實主義創(chuàng)作在表達戰(zhàn)爭的殘酷和社會的黑暗時，其影像創(chuàng)作、空間構(gòu)建以紀實表達為主，側(cè)重于對現(xiàn)實戰(zhàn)時空間的紀實性呈現(xiàn)，揭示戰(zhàn)爭的殘酷，號召人民奮起反抗。“滿目瘡痍、傷痕累累的‘風景’被賦予了民族之根本的特殊含義，承載著作家、藝術(shù)家們對尋找民族出路的各種想象”③，現(xiàn)實主義影像空間的審美化、詩意化、民族化創(chuàng)作被擱置。這一時期的《一江春水向東流》（1947）、《八千里路云和月》（1947）等影片均以紀實性影像創(chuàng)作為主，其藝術(shù)表達更多地讓位于意識形態(tài)傳達。此種影像風格的形成與特定的歷史、政治環(huán)境有著重要關(guān)聯(lián)。但同時期，費穆的《小城之春》（1948）依然有對中國古典風景的詩意呈現(xiàn)。片中，殘垣斷壁間的枯槁之美充盈著中國繪畫的荒寒意境，散發(fā)著獨特而意蘊悠長的中國影像之美，使20 世紀40 年代的中國影片得以翹立于世界影史之碑，具備了長足的藝術(shù)生命力與經(jīng)久不衰的影像魅力。

在構(gòu)建中國電影學派、尋溯中華影像之美的中國電影美學體系的呼吁下，無論是在各異的題材上，還是在歷史空間的構(gòu)建與現(xiàn)實空間的再現(xiàn)上，近年來的新主流電影都開始有意識地體現(xiàn)中華民族的風景之美，在民族敘事的空間意象構(gòu)建上，重視詩中有畫的影意化審美表達。所謂“影意”是學者賈磊磊提出的中國美學意象結(jié)構(gòu)。他根據(jù)中國美學的橫向途徑，認為詩歌指向詩意，繪畫指向畫意，武術(shù)指向形意，從而推導出中國電影的審美特質(zhì)——影意。④例如，在影片《1921》中，每一個塑造歷史人物活動的影像空間都重工創(chuàng)造出令觀眾回味的書卷氣與煙火氣。其中，展現(xiàn)湖南長沙文化書社群儒論辯的一場戲中，空間整體被建構(gòu)成一幅層次分明的縱深圖。在全景長鏡頭中，前景畫左是充滿煙火氣的積水缸、蓑衣，畫右是一把撐起瀝雨的黃色油紙傘；中景是以毛澤東、何叔衡為主的一眾愛國志士，在淅瀝的雨水中，眾人圍坐論辯治國之策，群情激蕩，所謂“風華正茂，揮斥方遒”當如是；后景是木質(zhì)的三進出宅院大門，再加上雨水順著屋檐流下，鏡頭緩慢地由中景向全景拉開，雨聲、人聲與書社空間渾然一體，像極了王羲之在《蘭亭集序》中描繪的景象：“群賢畢至，少長咸集，此地有崇山峻嶺，茂林修竹。”

影片《1921》中，以毛澤東、李達、劉仁靜為代表的13位中國共產(chǎn)黨黨員平均年齡為28歲。除卻救國救民的偉大理想，他們也是青蔥少年，擁有兒女情長。在楊開慧送毛澤東去上海開會的一場戲中，影像空間的設置充滿了濃情詩意。青磚石板路、紅色油紙傘、細雨蒙蒙欲濕衣，一對璧人在江邊依依話別，何叔衡作老翁戲言催促，好一幅送別之景。此處正契合了柳永的《雨霖鈴·寒蟬凄切》：“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。”影片中，中共一大最終的召開地是嘉興南湖，歷史空間與詩意空間的耦合造就了一幅美妙的山水意境畫。作為視聽藝術(shù)，電影通過空間造型、鏡頭調(diào)度、空間留白等手段可以創(chuàng)造出移動的山水畫意境。南湖之上，青山綠水、碧波蕩漾、木船游弋，美人著粉裙撐傘。船與人居于畫右，畫左大幅度留白，艙中眾人意氣風發(fā)，激情滿懷，群起朗誦《中國共產(chǎn)黨宣言》。驟雨初歇，陽光灑在一群人臉上，鏡頭的運動與朗誦聲兩相配合，營造出“星星之火，即將燎原”的主題內(nèi)涵，開拓了新主流影片影像山水之美的表現(xiàn)形式。

如此意境化的影像空間表達并非《1921》獨有，影片《長津湖》開篇處再現(xiàn)了20世紀50年代浙江湖州的漁村景觀。遠景中的落日余暉與青山行船復現(xiàn)了元代小令營造出的凄冷空間意境。青山漁船鸕鶿，落日薄霧漁家，綠水歸客頑童。這與馬致遠的《天凈沙·秋思》所描繪的前四句景象有異曲同工之妙。而畫中伍仟里手捧長兄伍佰里的骨灰歸鄉(xiāng)，其內(nèi)心寫照正與后句“夕陽西下，斷腸人在天涯”之意境如出一轍。導演陳凱歌在描述這一場景時表示，伍仟里駕一葉小舟回鄉(xiāng)的場景頗似王安石的《桂枝香·金陵懷古》所描，“登臨送目，正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。歸帆去棹殘陽里，背西風，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足。”這也應了王國維在《人間詞話刪稿》中所云，“一切景語皆情語也”。類似的空間意象創(chuàng)作在其他諸多新主流影片中均以一種無意識的創(chuàng)作默契體現(xiàn)在影片空間造型中。如《革命者》中，以窗為框，李大釗立于木蘭樹下，一手持書，一手摘花，將花掩于書中，形成了獨特的空間意象。《中國醫(yī)生》片尾，微風拂面、廊橋偶遇、陽光灑面的詩意空間塑造都是獨特的影像意境。新主流影片除卻在敘事上進行積極的倫理表達與意識形態(tài)傳達之外，亦充分發(fā)揮畫面空間的造型表意功能，營造并傳遞著中華民族的浪漫風情。

（二）從荒原到景觀：空間生產(chǎn)寓意下的自然風光

新主流電影工業(yè)體系的逐步成熟，一定程度地體現(xiàn)在其創(chuàng)作模式與制作成本的分流與分眾上，中小成本農(nóng)村題材的新主流影像以獨特的空間風貌令觀眾耳目一新。2020年國慶檔期間，農(nóng)村題材的集錦片《我和我的家鄉(xiāng)》創(chuàng)造出了28億元高票房，而另一部小成本農(nóng)村題材的影片《一點就到家》也成為票房黑馬。從大片模式到中小成本的趨向，新主流電影的空間生產(chǎn)呈現(xiàn)出內(nèi)向化、民生化、時尚化等新趨向。⑤這兩部影片都將敘事空間從城市轉(zhuǎn)移到了農(nóng)村，以獨特的農(nóng)村地理風貌作為影像空間載體，將家鄉(xiāng)、親情、回歸、初心等文化命題進行倫理性的故事嫁接，講述了一個個有溫度的中國故事。在表現(xiàn)農(nóng)村生活空間時，兩部影片與20 世紀80 年代的農(nóng)村題材影片中貧窮落后、古樸守舊的農(nóng)村形象大不相同，借助不同的地理風景意境，通過遼闊、曠明的大景別賦予了鄉(xiāng)村開闊、清明、優(yōu)美之姿，在空間美學的建構(gòu)上意欲打破城鄉(xiāng)固有的思維隔膜，建立起全新的農(nóng)村文化印記。

影片《我和我的家鄉(xiāng)》以集錦片的分段敘事模式，通過5 個小故事講述了發(fā)生在中國東西南北中五大地域的家鄉(xiāng)故事，憑借奇觀化的空間生產(chǎn)、獨具特色的地域風貌吸引了觀眾的獵奇心，亦顯現(xiàn)出中國獨特的民族風景之美。其中，短片《天上掉下個UFO》取景貴州千戶苗寨。在影像中，航拍大景別下的苗寨山區(qū)風貌一改閉塞、落后的印象，形成了“仙境佳闕落人間，鬼斧神工盡眼前”的影像寫照。《回鄉(xiāng)之路》取景于榆林市毛烏素沙地，在航拍大遠景下，渺渺黃沙天萬里之景盡收眼底。《神筆馬亮》取景于沈陽的沈北稻田。一望無際的稻田充分詮釋著“水滿田疇稻葉齊，日光穿樹曉煙低”的勃勃生機。《最后一課》取景于杭州千島湖，在影像呈現(xiàn)上，通過陌生化的鏡頭調(diào)度，展現(xiàn)出碧波蕩漾、層巒疊翠的湖畔風姿。

《我和我的家鄉(xiāng)》通過5個短小的家鄉(xiāng)故事，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是浩瀚中華的各樣景觀風姿，既有西北的黃沙千里、江南的稻田湖畔，也有異域的仙境瓊樓。影片在陌生化的視覺呈現(xiàn)中輔之紀實的風景紀錄，讓貧瘠與富有、閉塞與發(fā)達在空間對比中被凸顯出來，全面建成小康社會的時代影像被重復言說。同樣，在影片《一點就到家》中，小鎮(zhèn)青年回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的故事也在秀美寧靜的鄉(xiāng)村空間被講述。在此，鄉(xiāng)村空間不僅是故事的發(fā)生環(huán)境，也是推動故事發(fā)展的重要介質(zhì)。影片在表現(xiàn)鄉(xiāng)村集會、農(nóng)村風景時，多用大遠景來呈現(xiàn)，色調(diào)飽和明亮，青山、綠水、白云、瓦房、茶樹成為鄉(xiāng)村空間的詩意寫照，在聲音處理上輔之以蟬鳴鳥叫與輕快的音樂，呈現(xiàn)出獨特的靈動之美。“空間從來都不能脫離社會生產(chǎn)和社會實踐的過程而保有一個自主的地位，事實上，它是社會的產(chǎn)物，它真正是一種充斥著各種意識形態(tài)的產(chǎn)物。”⑥雖然兩部影片在鄉(xiāng)村空間的敘事表達上有所不同，但在呈現(xiàn)形式與意義生成上都提升了鄉(xiāng)村空間的物理意義。地理空間的審美性與精神空間的撫慰性并置促成了夢想空間的生成，從而衍生出獨特的民族詩性空間。

二、陌生化與再陌生化：數(shù)字影像空間的影意化審美體驗

（一）逼真與仿真：陌生化作為方法再現(xiàn)歷史空間的詩意之維

無論是傳統(tǒng)的主旋律電影，還是新主流影片，因其題材內(nèi)容上的歷史性、革命性、民族性等意識形態(tài)特征，在影像內(nèi)容上總是充溢著鮮明的時代印記和昂揚的紅色主題。觀眾在接受時難免存有懸置與脫離感，因此在講述具體的時代影像故事時，制片方逐漸趨向于利用場景再造和數(shù)字化技術(shù)重現(xiàn)鮮活的歷史空間，力圖在情感上與觀眾建立起共識。例如在影片《智取威虎山》中，創(chuàng)作主體就通過空間異構(gòu)與拼湊的方式建構(gòu)出了一種獨特的空間形態(tài)。影片結(jié)尾處，過去時空與現(xiàn)代時空發(fā)生了并置，類似穿越般地將現(xiàn)代時空的小栓子與過去時空中的203 分隊隊員一起移置到了2015年的姜磊家，形成了三個時空的穿透，呈現(xiàn)出過去與現(xiàn)在、歷史與未來的同框交流，帶給觀眾陌生化的全新感知體驗。

與異構(gòu)空間不同的是，影片《1921》在敘事場景的構(gòu)建與選擇上充分強調(diào)逼真的再現(xiàn)，充分借助電影重工屬性，強化影像的空間造型，營造出真實的時空幻像。為了逼真地再現(xiàn)20世紀20年代的空間質(zhì)感，創(chuàng)作團隊以近乎1:1的配比還原搭建了主場景上海石庫門老建筑群。導演鄭大圣表示，影像中的一大會址、博文女校、新青年編輯部等重要歷史空間在場景再造時都被精準測繪，通過“模型構(gòu)建”，用原始工藝復原了遺址內(nèi)外墻面的空間細節(jié)，以數(shù)字化特效復現(xiàn)了歷史空間，最終呈現(xiàn)在觀眾面前的不再是“感知自動化”⑦下固有的老上海印象，而是眼見為實的逼真歷史空間。俄國形式主義理論家維克托·什克洛夫斯基認為“陌生化”（Defamiliarization）是一種藝術(shù)創(chuàng)作手法，“藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣。”⑧攝影師曹郁在攝影風格的把握上強調(diào)動感與韻律，在影像風格上營造出詩意的寫實之美。空間的逼真可視與影像上的詩意寫實令觀眾仿佛身臨其境，從認可故事講述時空的真實，到相信故事中人物的生動，再到情感與思想的浸潤，這是逼真的歷史空間維度帶來的認知慣性與認知共識。

同樣，影片《革命者》在呈現(xiàn)20世紀20年代的老上海空間時，也打破了觀眾感知自動化認知下的摩登上海，而是采用陌生化的詩意現(xiàn)實主義手法，用移動長鏡頭展現(xiàn)了十里洋場的另一面。畫面中與旗袍、汽車形成鮮明對比的是隨處可見的包身工、蘇北難民、窮苦百姓、巡捕士兵、街頭小販、報童等底層人文空間景觀。“所謂的陌生化實際就是一種重新喚起人們對周圍世界的興趣，不斷更新人們對世界感受的方法。”⑨片中，李大釗身處囹圄，在監(jiān)獄遭受非人對待，因此監(jiān)獄物理空間的逼真呈現(xiàn)可以讓觀眾更真實深刻地感受他所經(jīng)歷的切膚之痛。影片遵循了革命題材中對監(jiān)獄空間的常規(guī)塑造，包括潮濕暗黑的冷色調(diào)、濕冷的地面、斑駁的獄門、壓抑幽深的廊道，以及代表暴力的鎖鏈、老虎凳和刑架。但在體現(xiàn)李大釗的革命精神與領(lǐng)袖風骨上，影片在固有的監(jiān)獄空間中充分運用了光線的詩意性作用和唯美的鏡頭語言來修飾李大釗，體現(xiàn)其內(nèi)心奔騰不息的革命浪漫主義情懷。

（二）真實與超真實：數(shù)字技術(shù)在陌生化手法下的新審美體驗

顯而易見，數(shù)字技術(shù)帶來了全媒體時代的媒介革命，數(shù)字技術(shù)讓電影在媒介表達上得到了全面升級。創(chuàng)作主體借助數(shù)字技術(shù)以陌生化手法進行藝術(shù)表達，從真實再現(xiàn)到創(chuàng)造超真實影像，在不同作品中生成了全新的審美體驗。以新主流影片為例，數(shù)字技術(shù)的運用為影像時空提供了更為陌生化的觀影感受，建構(gòu)起了一種特殊化的藝術(shù)時空。例如在影片《長津湖》中，劇組利用數(shù)字特效技術(shù)還原了抗美援朝中長津湖戰(zhàn)役的悲壯史。創(chuàng)作團隊參照海量歷史資料，從戰(zhàn)爭的地理空間、機械武器、戰(zhàn)斗機的型號威力、極寒的自然天氣到士兵的服飾、軍章的材質(zhì)，無限逼真的敘事空間與細節(jié)造就了觀眾沉浸式的觀影體驗，觀眾被迅速帶入天寒地凍的戰(zhàn)爭場景中。但這些真實是物理空間的客觀真實，是由創(chuàng)作團隊在服化道上對戰(zhàn)爭空間做出的逼真還原所引發(fā)的。數(shù)字技術(shù)帶來的超真實影像則區(qū)別于客觀真實，形成了與一般真實不同的超視覺真實，如子彈時空的藝術(shù)建構(gòu)、導彈從天而降的超細致畫面、對戰(zhàn)廝殺過程中的極致暴力呈現(xiàn)等。這些客觀真實的時空在現(xiàn)實生活中是無法被肉眼捕捉到的真實，是存在于觀眾想象中的真實。數(shù)字技術(shù)讓想象成為真實，甚至超越觀眾想象，呈現(xiàn)出更為陌生化的超真實影像，觀眾可以在從天而降的導彈上看到它的行動軌跡，看到它的生產(chǎn)日期，甚至清楚地看到生出火花、被引爆的全過程。在感知現(xiàn)實主義的認知邏輯中，數(shù)字技術(shù)通過呈現(xiàn)“超真實”的視覺影像來實現(xiàn)觀影接受上的陌生化，從而產(chǎn)生全新的審美體驗。

《長津湖之水門橋》是一部主推真實與慘烈的戰(zhàn)爭片，為打造出沉浸式的觀影體驗，時長3 小時的影片中，70%都是戰(zhàn)爭空間的對抗戲；為達到震撼人心的戰(zhàn)場視覺效果，每一場戰(zhàn)爭戲都加入了數(shù)字特效，“導彈時間”“遭遇戰(zhàn)”“坦克攻堅戰(zhàn)”“航飛的巡邏機”等超真實影像都立體地呈現(xiàn)出一幅幅超真實的戰(zhàn)爭空間。而超真實影像空間的陌生化審美體驗，帶給接受者的不僅是視覺上的強大刺激和吸引力，也有在影意層面上“以意立志”的精神表達訴求。“與其他藝術(shù)表達的思想主題方式有所不同，電影的以意立志，除強調(diào)思想導向的正確性外，更重視電影語言的呈現(xiàn)方式。在許多中國革命歷史題材的電影中，影片所言的不是個人之志、家庭之志，而是民族之志、國家之志。”⑩戰(zhàn)爭動作題材的新主流大片《長津湖》《長津湖之水門橋》《八佰》《金剛川》《戰(zhàn)狼》等通過輸出特效制作，建構(gòu)大場面、超真實戰(zhàn)爭影像，一方面是出于商業(yè)資本需求，另一方面表明，以史為憑、精益求精、重視細節(jié)的時空建構(gòu)所營造出的超真實影像也許并未生成視覺上的詩意美感，但其在一定程度上促發(fā)了以意立志的愛國主義情懷，呼吁以意融情的民族精神訴求。因此，陌生化技法下的超真實戰(zhàn)爭空間也在某種層面上具備了以意言志、以意融情的詩意。

三、結(jié)語

如何創(chuàng)作電影與創(chuàng)作什么樣的電影同等重要，新主流影片通過詩意的影像畫面、充滿吸引力的視覺圖景、陌生化的感知狀態(tài)力圖建立情感共鳴，實際也是想讓觀眾在愉悅的審美體驗中獲得情感與觀念的升華，最終實現(xiàn)價值觀的柔性傳遞。《文心雕龍》中說，“此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”新主流影片通過詩意化的空間選擇構(gòu)建出不同的空間樣式，有所選擇地對其進行影意化的抒情表達，有意識地改變觀眾對此類電影的感受方式，通過詩意化、陌生化的空間建構(gòu)，讓觀眾擺脫感受上的常態(tài)，重新獲得情感共鳴，深刻感受影片的主題內(nèi)涵。然而，脫離感知自動化的陌生化創(chuàng)作手法并不能程式化地批量性復制，部分新主流影片無形中逐漸呈現(xiàn)出一種無特效不精彩、無重工不戰(zhàn)爭、無航拍不壯觀的模式化空間意象構(gòu)造。任何藝術(shù)或技術(shù)手法一旦成為類型化的常態(tài)手段，觀眾便會習以為常，由此，新的感知自動化體驗便會形成，最終形成打破、生成與重復的創(chuàng)作怪圈。“電影作為一種核心性文化產(chǎn)業(yè)，是一種重要的國民文化經(jīng)濟消費。”?在新主流影像的持續(xù)性、革新性創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體需要不斷拓寬創(chuàng)作視野，開掘新的形式化手段，深入挖掘中華民族文化之美，不斷帶給觀眾新的審美體驗，滿足國民審美需求。

注釋：

①[法]讓·米特里.電影符號學質(zhì)疑[M].方爾平,譯.長春:吉林出版集團有限責任公司,2012:53.

②[法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振滏,譯.北京:中國電影出版社,1992:183.

③黃繼剛.“風景”背后的景觀——風景敘事及其文化生產(chǎn)[J].新疆大學學報(哲學·人文社會科學版),2014(05):105-109.

④⑩賈磊磊.影意論——中國電影美學的古典闡釋[J].電影藝術(shù),2020(06):3-10.

⑤?陳旭光.中國新主流電影的“空間生產(chǎn)”與文化消費[J].北京電影學院學報,2021(04):4-13.

⑥侯斌英.空間問題與文化批評——當代西方馬克思主義空間理論[M].成都:四川文藝出版社,2015:51.

⑦什克洛夫斯基認為人的感知會因重復和慣性而逐步淪落至機械唯物主義的窠臼，進而形成無意識的慣性認知，這種認知狀態(tài)就是感知自動化。

⑧[俄]維克托·什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選[M].方珊,譯.北京:三聯(lián)書店,1989:6.

⑨[蘇]什克洛夫斯基.散文理論[M].劉宗次,譯.南昌:百花洲文藝出版社,1994:56.