當代國產神魔題材動畫電影的寶物影像新變

◎黃燦璨 蘇美妮

《說文解字》中曰：“寶，珍也。”郭璞在《〈山海經〉序》中寫道：“夫玩所習見，而奇所希聞，此人情之常蔽也。”本文所言寶物，主要指神話傳說中擁有神奇力量的物品。美國民俗學家斯蒂·湯普森在《世界民間故事分類學》一書中寫道：“生活中充滿了為衣食居住的奮爭，充滿了長途跋涉的疲勞……因此作為生靈的人，在日思夜想之中產生消除這一切艱辛的幻想不足為奇，一塊能變出食品飲料的桌布，一件能擊敗敵人的武器，一張能載人自由飛翔的魔毯，一件能使人戰勝疾病死亡獲得愛情的法寶……所有這些期待都成了實際生活中醫治創痛的良藥。”①寶物是人類對超能力量的美好幻想，是人的本質力量的想象性延伸，體現了人類對現實世界有限性的精神超越。

古代小說中的寶物書寫蔚為大觀。近年來，《西游記之大圣歸來》《姜子牙》《小門神》等動畫電影，將中國神話再次帶回觀眾視野，VR、AR、3D等數字技術使得寶物從道具要素轉變為技術奇觀，在神話中作為敘事動力和英雄必備的法寶，在當代影片中卻有著祛魅之勢。一粒芥子納須彌，寶物作為人類的思想產物，其新變有著深刻的時代烙印，足以映射當代人的戀物情結與精神世界。

一、數字技術賦能的寶物奇觀

20 世紀的《大鬧天宮》《寶蓮燈》等動畫影片，對法寶的呈現主要遵循原著進行舞臺化、戲劇化的道具展示。21世紀的動畫電影則借助數字技術，實現了寶物的奇觀表達。

（一）寶物外觀的細節展演

早期動畫作品由于工藝限制和低齡化的受眾面向，對寶物的呈現較為粗糙。在1964 年的《大鬧天宮》和1985年的《金猴降妖》中，金箍棒是一根通體紅色、兩端金色的木棍；在1979 年的《哪吒鬧海》中，混天綾上日月、祥云和鳥的圖案抽象而簡單，而在2003年的《哪吒傳奇》中，混天綾更簡化為一條紅布，乾坤圈與風火輪也粗描為圓環；在1999年的《寶蓮燈》中，寶蓮燈也表現為蓮花形燈盞。

近年來，創作者極力追求寶物的視覺效果。《西游記之大圣歸來》中，金箍棒棒身黑色、兩端金色，繪有立體龍紋，高度還原了原著“中間星斗暗鋪陳，兩頭箝裹黃金片。花紋密布鬼神驚，上造龍紋與鳳篆”的描述。《新神榜：哪吒重生》中，混天綾在3D 和CG 技術加持下呈現出綢緞般的光澤質感，日月、祥云、鳥的圖案也更加寫實。《哪吒之魔童降世》中，乾坤圈刻有云紋浮雕并鑲嵌翡翠，風火輪也精細化為火焰造型。《新神榜：楊戩》中，楊戩的蓮花頭冠取材于寶物三尖兩刃刀，法器則是一只布魯斯口琴，這只口琴也被當作開啟飛船的鑰匙，導演趙霽透露，“口琴的結構是木質和銀質拼湊的，銀質的部分就來源于傳說中他使用的彈弓銀彈。”②如此保留經典元素、移植原創元素的做法，既能滿足觀眾的“期待視野”，又給寶物“換上新裝”，創造出超越日常審美經驗的視覺體驗。

數字特效讓寶物在技術現實主義中揭去“神性”，原創元素的加入改變了老套的造型，使得寶物更具超真實、精致化的審美性。“放大20 倍”仍能看清紋理的細節把控，透露出當代導演“影像創作的器物迷戀”③，折射出我國動畫電影從求“形”到求“真”的審美新變。

（二）寶物功能的創新表達

1.現代科技植入

“寶物幻想的文化內涵隨著時代的變化而變化。”④劉上生認為，《西游記》《封神演義》中對法寶的幻想“屬于具有潛科學性質的古代工藝技術幻想……表達了人類最大限度地掌握利用自然力和制造工具改造世界的理想愿望”⑤。而在物質文明高度發達的今天，導演們為寶物注入現代科技，創作出超現實、超驗性的寶物奇觀，展露出現代語境下的神物迷戀。

《哪吒之魔童降世》里，七色寶蓮“忘記密碼還可以指紋認證”；《白蛇：緣起》中，珠釵具有影像回放與導航功能；《白蛇2：青蛇劫起》中，人物使用機械驅動的兵器；《新神榜：楊戩》里，木質飛船裝載動力引擎，犬形告示板結合了鬧鐘、傳真、電話和視頻功能……寶物功能的兼容，是作者不自覺的科幻想象。交通工具取代神仙法術，不僅標志著“魔法信仰”“寶物迷信”的褪色，更暗合了當下“科技強國”的宏大愿景。

此外，這種科技崇拜中還滲透出社會化、人性化的實用主義思想。《哪吒之魔童降世》中的指點江山筆、山河社稷圖，區別于一般兵器殺人取勝的功用，為哪吒練功修心所用。哪吒在影片中成了眾矢之的，他一筆勾勒一個世外桃源以逃離塵世，這恰巧為當代青年“社交恐懼”“同儕壓力”“阿Q精神”的心理癥候提供了想象性的紓解，寶物功能從“救世人”轉向“救自己”，也可視作是青年的自我關照。

2.詩化的“斗寶”奇觀

寶物那引人遐想的神秘力量，是銀幕常居不變的賣點。《新神榜：楊戩》中，二維水墨技術制作的太極圖值得一提，導演趙霽表示：“為了完成電腦程序化紋理達不到的細節精度，最終采用了20%的程序化紋理和80%的純手繪疊加的方式，并搜集了30多種投射筆刷，來完成山石、樹木轉變為二維的效果。”⑥進入圖中的楊戩、沉香等人物的輪廓出現彌漫的墨色粒子，空間環境幻化為水墨暈染狀態，讓原著中的“殷洪此際喪飛灰”⑦有了可視化場景。

當涉及近戰場景時，看點便轉移到人與物的配合上。早期動畫電影由于深受京劇舞臺影響，常常將雜耍化、程式化、風格化的武舞表演照搬到電影創制中，配合戲曲鼓點表現角色一招一式的武打動作。當代動畫電影卻不著眼于拳腳功夫，而是將美觀的身體表演融入“劍光斗法”中。《新神榜：楊戩》中，楊戩與婉羅在薄紗輕曳、燭火瑩瑩的茶房中斗法，婉羅舞動身姿，手鏈散射出的蛛絲般的綾羅網穿過水流割破了楊戩的皮膚，慢鏡頭下，楊戩以九轉玄功扯下帷幔，攻破了婉羅的陣法。二人的暴力作戰在禪意空間、光影戲法與詩意身體的糅合中顯現出了一種古典浪漫。影片《西游記之大圣歸來》更是借助光效將人的英姿、法寶力量襯托到極致，金箍棒在大圣的瀟灑揮動下，以各式光束顯示出震天動地的神威。光效的“流動性”形化了虛無縹緲的法力，顯示出力量的弱或強、柔或剛、正或邪，似真似幻的暈染效果也強化了玄幻神秘的古裝氛圍。

當代動畫電影中，光影技術取代了拳打腳踢的生死較量，浪漫的寶物功能詩化了暴力情境，非暴力化處理使得影片呈現出“低度暴力”的視覺特點。⑧神話電影作為宗教文化濃厚的文藝作品，其所包含的邪不壓正、以武犯禁的東方哲學，透過“暴力消解”得到了進一步升華。

二、寶物文化的復舊與新變

（一）“器以載道”的文化傳承

影像中，林林總總的法寶超越了裝置道具的淺層意味。在人物塑造上，它們總是與角色形象、命運互襯；在情節上，時常起到草蛇灰線般的結構性作用；在文化表達上，能映現影片的整體價值取向。

器質、器色、器形，是人物身份與善惡的表征。正派法寶常為玉器、金銀，功能也趨向正面，反派如申公豹的雷公鞭、黃眉大王的狼牙棒，往往邪魅丑陋。《新神榜：哪吒重生》中，哪吒腳踩風火輪敏捷而迅速，敖丙手握大錘則顯得笨重又遲鈍；《白蛇：緣起》里，玉釵襯托著白蛇的高潔品性，招魂幡則進一步邪化了國師骷髏般的身軀；《新神榜：楊戩》里，為展現一個“略帶憂郁又有點無厘頭和小幽默的形象”⑨，楊戩的三尖兩刃刀干脆化為了不起眼的配飾。這些設計均遵循了我國“以貌取物”“以物比德”的制器思想。

在長期的尚物文化中，寶物書寫也有了社會化、人格化、精神化趨向，“兵器一旦與使用者配合，往往能為達成主人之意志發揮超常作用。”⑩《姜子牙》中，打神鞭藍、金、白三種光效暗示了主角從弱到強的力量升級與心智變化；《西游記之大圣歸來》中，金箍棒在孫悟空沖破封印后才大顯神威；《新神榜：楊戩》里，神斧在楊戩頓悟之際爆發神力，只一揮便能擊殺四神……寶物與英雄的默契配合，是人與物“榮損與共”的體現，可見“器物有靈”“人器共生”的傳統思想仍作為穩定內核沿襲至今，展現著我國“物我合一”“天人合一”的智慧。

中國文化觀念中還認為，“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”《姜子牙》中的宿命鎖，反映出了國人對寶物更深沉的迷戀和崇拜。宿命鎖在名稱與功能上均指向命運天定，第一道鎖是鎖住九尾與小九元神的工具，二人同生共死是“天數”；第二道鎖是天梯，代表著神對人的統治權。寶物在此具有道德規范與政治屬性意義，作為天梯的宿命鎖表征著權力、天道、生存的文化符碼，作為生死相扣的宿命鎖則表達著專制、規訓、禁錮的文化意義。姜子牙為救小九斬斷天梯，徹底否定了“天命不可違”的宿命論，他“用自己的方式，成為一個真正的神”，這也是導演對觀眾不信宿命、逆天改命的意識召喚。由此，宿命鎖不僅作為線索勾連起人、神、妖三界的關系，更從斬鎖行動所潛在的文化意義上完成了對影片核心價值觀的彰顯。

（二）寶物力量的祛魅與時代精神的彰顯

“人很少看到自己的努力，而更多看到了工具的作用。”?學者劉衛英注意到，“在《封神演義》中，戰斗的成敗，幾乎都取決于法力、法器即技術的高低與武器優劣。”?正如薛曼爾所言：“我們只要憶起很多歷史的傳說與仙女的故事，就可以知道了，在這些傳說或故事中，英雄們也恰靠某種指定的工具或武器，完成光耀的偉業或行動，若以平常的武器或工具，他們好像就不能有這些功績似的。”?早期動畫電影基本遵循原文本，沉香的故事始終以喚醒寶蓮燈和淬煉開山斧為主線，哪吒也因缺失法寶無法作戰而自刎，可見時人仍有自輕的悲觀思想。但在當代電影中，寶物不再是敘事動力，僅作為了視覺元素或英雄的襯托，這在《新神榜：哪吒重生》中表現得尤為突出。李云祥必須拿回哪吒的法寶才能成為真正的哪吒，但身無一寶的他仍然孤身迎敵。相比離開龍珠怯于正面交鋒的敖廣，李云祥不攀附強大的哪吒，不依賴神奇的法寶，僅憑借一腔孤膽勇敢與敵人同歸于盡。他復活成圣后立即用混天綾馭水救人，草根英雄形象也得以崇高化。

其他影片也體現出了人的意志高于法寶力量的思想。《貓與桃花源》里，傳說可以進入桃花源的項鏈只是顆無用的珠子；《山海經之再見怪獸》中，人們用心中的光修復五行咒，才最終打敗黑靈……寶物的祛魅正是對人的主觀能動性的肯定，懸殊的法力對比和以弱勝強的結局，是導演對自我力量的夸示性宣泄和對底層人物的人文關懷。可以說，人所具有的無遠弗屆的精神力量，才是中華民族最為崇尚的終極法寶，這份超越物質而存在的“寶中之寶”，才能真正慰藉大眾的時代焦慮，激勵人們克服“向外求”的虛妄，轉向“向內找”的自強。

三、寶物影像新變的創作啟示

以傳統IP為創意藍本，當代導演借助數字技術將傳統文化以符合當代審美與價值追求的形式創新轉述，彰顯了民族經典跨時代、跨媒介的IP價值。寶物作為承載文化內涵的視覺符號，其所體現的時代化意義為影視創作提供了有益啟示。

（一）深化傳統IP視覺化表達

神魔類影像的真實感，建立在天庭、廟宇、江湖等元素組合的宏大歷史背景與人物斗寶斗法的作戰場景中。寶物作為關鍵的微觀道具，其形態、內涵的改變勢必與視聽效果、敘事內涵互嵌，影響著影像的整體風格。對寶物的精微構思，透露出當代導演對微觀元素的開拓，以此開掘出傳統文化視覺化之路。

對于歷史場景的建構，創作者并不拘囿于還原文本，而是用拆解、雜糅、拼貼、嫁接等方式對微觀元素進行現代性改造。數字技術賦能下，三星堆青銅文物變為《哪吒之魔童降世》中可愛的結界獸；現代廣告與古代樓宇在《小門神》中無縫搭接，形成古典又摩登的凌霄寶殿；花樹狀金步搖、十八面行酒令骰子，不同時期的文物嵌入《新神榜：楊戩》的多個場景中，營造出風格迥異的空間奇觀。

中國動畫電影對大量物質文化進行符碼縫合，成就了“新國漫”畫風。從寶物出發，我們若能持續將民族文化視覺化，將有助于進一步延續傳統文化的生命力。

（二）重塑傳統文化IP需要現代性詮釋

“一切的寶物崇拜不僅是一定社會經濟生活的產物，而且能夠曲折深刻地反映出一個民族在某個特定歷史時期的普遍心理狀態。”?“寶物崇拜還昭示出人的主體條件——倫理品格與奮爭精神，是具有較多積極意義的、掌握世界、體現主體情懷的審美創造方式，體現了人類永恒的進步追求。”?當代動畫電影變寶物崇拜為科技崇拜，實現了神話與現實的互文，賦予了神話以現代意義。

青年導演歷經現代性、國際性浸染，因而有意識地對寶物文化中的宗教質素與迷信色彩進行了揚棄，著力于展示人類制動萬物的力量，宣揚人的主體地位的自信。寶物科技化，是導演在物質與精神文明高度發達的今天，對寶物幻想、神力崇拜的自然解構；寶物祛魅化，彰顯著國人奮發圖強、逆天改命的新意志、新秩序、新力量，是對中國傳統“以人為本”的根本精神的有力回歸。

（三）國產動畫電影轉向“成人化”創作

20世紀末至21世紀初，國產動畫電影一直深陷低幼化創作囹圄，存在畫面粗描化、臺詞教條化、情節簡單化等問題，而21世紀10年代以后的動畫電影則通過現代技術的連接性以及主題與現實的互文性，轉向了“成人化”創作。

細節真實的精美寶物和質感逼真的人物形象，足以令成年觀眾沉浸在虛擬世界中。楊戩、司馬官人、李云祥等男性角色以剛猛有力的矯健身姿掄斧扛槍，散發出雄渾陽剛的男性力量。婉羅、青白二蛇、羅剎女等女性角色則以婀娜身段舞動法寶，流露出颯爽陰柔的女性之美。快慢鏡頭疊加下，作戰場景達到如同實拍般驚心動魄的效果，展示出流動、美觀、自然的人器互動之美，實現了“成人化”的美學超越。

中國動畫電影中寶物的內涵表達，更具備成人解讀價值。1999 年的《寶蓮燈》多次提到“精誠所至，金石為開”，這種直白的說教方式生硬而單薄。當代動畫電影則將英雄的成長隱秘在敘事中：打神鞭的三級變化暗示了姜子牙的逐步覺醒，混天綾的歸順是對李云祥斗爭哲學的肯定，熟稔使用寶蓮燈是沉香漸趨成熟的表現……這些細節區別了以往英雄用雜耍動作或念咒而催動寶物的簡單呈現，以值得尋味的臺詞將價值觀抽象化，增加了神話改寫的深度和高度。

四、結語

寶物幻想，是人類不斷調適與自然和社會關系時做出的集體無意識的藝術化表達。寶物作為重要的表意符號，是破譯中華民族民俗文化和時代精神的鏡子。當代動畫電影對寶物文化的傳承與創新，開辟出了傳統文化與流行文化融合賡續的新道路。但值得審視的是，在數字技術發達的今天，動畫電影對寶物的呈現由實體的想象走向了技術的奇觀，甚至僅作為滿足觀眾“期待視野”的標志性道具，視覺表達僭越文化意義，難免流于表面。如何立足時代語境，更深刻地表現“器物精神”，是未來動畫電影創作者需要進一步思考的問題。

注釋：

①[美]斯蒂·湯普森.世界民間故事分類學[M].鄭海,等譯.上海:上海文藝出版社,1991:313-315.

②周慧曉婉.揭秘《新神榜：楊戩》8 個彩蛋和二郎神耍“帥”背后[EB/OL].新京報,2022-08-23.https://baijiahao.baidu.com/s?id=1741946682381753870&wfr=spi der&for=pc.

③陳曉云,李之怡.影像創作的器物迷戀與文化研究的物質轉向[J].現代傳播(中國傳媒大學學報),2022(09):97-103.

④程薔.民間敘事中的寶物幻想[J].民族藝術,2002(01):97-111.

⑤劉上生.中國古代小說藝術史[M].長沙:湖南師范大學出版社,1993:236-237.

⑥《新神榜：楊戩》曝太極圖制作花絮用水墨呈現中國式想象[EB/OL].淘票票,2022-09-01.https://baijiahao.baidu.com/s?id=1742730882560457417&wfr=spider&for=pc.

⑦[明]許仲琳.封神演義[M].林信,注.北京:華夏出版社,2017:396.

⑧賈磊磊.中國武俠電影史[M].北京:文化藝術出版社,2005:18.

⑨趙霽,張娟.傳統文化的時代重塑與生產體系的持續構建——《新神榜：楊戩》導演趙霽訪談[J].電影新作,2022(04):146-153.

⑩王凌.中國古代小說的兵器書寫[J].西安工業大學學報,2018(06):662-668.

?[俄]弗·雅·普洛普.神奇故事的歷史根源[M].賈放,譯.北京:中華書局,2006:246.

?劉衛英.明清小說寶物崇拜的社會心理學審視[J].上海師范大學學報(哲學社會科學版),2013(04):59-65.

?[英]薛曼爾.神的由來[M].鄭紹文,譯.上海:上海文藝出版社,1990:28.

?楊仲堅.《西游記》寶物崇拜的淵源與社會心理研究[J].大眾文藝(理論),2009(22):96-97.

?劉衛英.明清小說寶物崇拜的人類學審視[J].黑龍江社會科學,2009(02):113-115.