20 世紀80 年代浙江舞蹈作品創作技術與音樂的關聯性研究

張雯雯

一、20 世紀80 年代舞蹈作品創作技術趨向

20 世紀80 年代舞蹈作品呈現兩種態勢發展，一方面延續傳統舞蹈創作的表達趨向，作品敘事性較強，強調故事的完整性，作品的觀賞性和技藝性濃烈，更多地從生活中取材，如第一屆全國舞蹈比賽作品《再見吧！媽媽》（1980）、《追魚》（1980）、《金山戰鼓》（1980）等；另一方面從第二屆全國舞蹈比賽開始，舞蹈作品更多從舞蹈本體出發，從人的深層情感入手，如《雀之靈》（1986）、《奔騰》（1984）等。

因此，20 世紀80 年代舞蹈創作回歸本體，從政治意味濃郁的工具論轉化為藝術自覺的本體論，而這一變化也是舞蹈創作技術發生的重要轉折。現象的產生與當時所處的時代息息相關，那一階段涌現了如“反思文學”“傷痕文學”“改革文學”等思潮。自1984 年的“新時期文學：回顧與預測”的會議中提出“尋根”的口號，強調民族文化意識的自覺和強化［1］；“尋根文化”作為一個契機，加快了文學的藝術嬗變與文藝理論與批評的學術回歸［2］；也產生了“舞蹈要有舞蹈”“舞蹈的文學性論爭”“舞蹈本體大討論”的三次重要爭鳴［3］。由此，民間舞創作成為20 世紀80 年代的主力軍，舞蹈作品創作逐漸走向追求舞蹈本體，編導主體意識覺醒，觀念更新。馮雙白也指出《海浪》（1980）、《希望》（1980）等作品一改20 世紀50 年代女子跳舞的潮流趨勢，開始出現男子跳舞［4］。此時舞蹈創作不局限于某一舞種的表現方式，在有限的舞蹈動作中創新，放大動作的多義性，完成作品塑造。

筆者認為20 世紀80 年代中國舞蹈創作的前期與后期具有不同特征，從創作技術層面分析，大致分為下面幾類：

（一）取材生活，引發共情

社會生活為舞蹈創作的源泉，20 世紀80 年代前期大部分作品是對生活主題的闡釋，描繪生活圖景，以生活為創作的原動力，從而促發觀者的共同情感。例如《再見吧！媽媽》（1980），編導根據同名音樂改編，通過插敘的方式，以樸實的情感塑造軍人與母親的形象，母親的形象既指媽媽，又指祖國母親，作品區別于同期和尋常軍旅題材常描繪的戰斗氣氛的場面，也非標語口號式的舞蹈作品，而是浪漫與現實結合，塑造有血有肉的軍人的形象，不僅展示軍人應有的剛強一面，更是凸顯了軍人的柔情；《追魚》表現傣族人民“摸魚”的生活情趣，通過對魚形象的“人化”，塑造了活潑可愛的小姑娘的形象；《水》（1979）則描繪了傣族女子在溪邊洗頭的自然生活和生命情調。

（二）重復對比，強化情感

重復對比是舞蹈作品創作中常用的手段之一，在20世紀80 年代中更為凸顯。如《希望》（1980）多以雙手向上的動作為主，視線與動作動勢向上，表“希望”之意，與身體盆骨向下墜的地面動作形成對比，當舞者在地面時，動作皆是不顧一切地向上渴求希望；《俺從黃河來》（1989）通過重復推進情感，通過動作對比，激發觀眾共情，如性別對比、高低對比、剛柔對比、仰合對比，作品采用男子群舞和女子群舞交替推進作品，在作品開頭便樹立了男女的形象，男子多以頂天立地的舞姿前進，女子則是帶著韌勁的柔，前者“向上捅破天”，后者“向下扎到根”。

（三）形象遷移，打破常規

形象遷移，常用于非人形象的舞蹈擬人化，即粗略地將編導所要表現形象與人的形象的第一層對接，也是選取典型性的過程；在此之后，則需要尋找第二層形象，即形象的形象，形象必須具備可舞性和人性，關注可舞性和人性（生命性）之間的共同點，以此達到相互隱喻。另外，在形象中賦予人性價值，以及最終成為完成作品的重要“動作”的過程，賦予“有意味的形式”。例如典型作品《雀之靈》（1986），顧名思義是以孔雀形象詮釋編導的審美意圖，在完成形象塑造過程中，編導摒棄固有思維，即“孔雀頭部—人的頭部”的編創轉換，而是對“孔雀頭部—人的手部”的遷移，這也是跳脫出大部分編導對于自然物象（花、鳥、魚、蟲等）的普遍編創方式：以人體的所有肢體一一對應所表現對象的動作結構，但往往自然物象的動作特征較容易捕捉。因此，《雀之靈》最重要的創作技術——形象遷移，是以局部的、具有典型代表的自然物象的某一特征為形象塑造，將特征放大到人體動作軌跡中，使觀眾對某一形象既有普遍的共性認知，又有編導的個性處理方式。反映在《雀之靈》中，編導是將孔雀靈動的頭部動作轉化為人體靈活的手部上，用手的靈巧詮釋孔雀的靈性，而非以頭部、面部或身體大肌肉線條進行詮釋。通過手指、腕、臂、胸、腰、髖身體的各個部位不斷變化、組合、屈伸，展示出孔雀的各個動作。

中國觀眾常常喜歡完滿的大團圓式的結局，由此，舞蹈創作中展現的大多也是流暢的肢體線條，而楊麗萍的創作將這種平緩的結構打破，將身體局部的運動方式與孔雀的“靈”對接，由此打破觀眾心中預設，極致的方式直沖人心。另外，《雀之靈》的大部分動作聚焦在手部動作的塑造，將舞者的人的形象弱化，強化孔雀形象，將孔雀的“靈”區別于“形”，在“形”的基礎上拔高，注入“靈”的成分，使觀者感受形神兼備的審美效果。作品兼具抽象與具象，“抽象的形式可以構成一種新的力量，它使人們能夠接觸到外表下面的事物的內容和本質，而這種本質要比外表更富有意義”［5］，《雀之靈》正是在具象的孔雀“形”中體現孔雀的精神與靈性的抽象性。楊麗萍的《雀之靈》的觀眾輻射范圍極廣，也正是基于其作品并不是完全具象或是完全抽象，給人以情感上的共鳴。

又如《海浪》（1980 年），一人獨舞，但表現了兩種形象，即海浪和海燕，抓住二者共性，即手臂的曲折既代表海浪的波濤，又代表海燕的翅翼，將二者形象合一；同時，《海浪》是用男性表現海燕與海浪。《昭君出塞》（1986）整個“出塞”行動僅由獨舞完成，編導在創作過程中不著重敘事，采用模糊敘事的方式，從昭君的心情變化體現，將心理狀態通過水袖和圓場完成，舞者出袖下腰表心情的不舍。《小溪·江河·大海》（1986）將所表現河流的狀態，以漸進式的方式遷移到步伐——圓場，尤其是后期大海的匯集，借助裙子的質感，給觀眾一種身臨其境之感，作品僅用圓場的步伐便將所表現主題展現得淋漓盡致，同時，圓場配合上身的圓潤動勢，形成溪流、江河蜿蜒曲折的構圖。

當然，20 世紀80 年代的中國舞蹈創作所用技法絕不僅僅是上述幾種，筆者僅選取具有代表性的創作技術進行分析，從中可以看出20 世紀80 年代舞蹈創作發生的巨大變化。另外，也有通過限制的方式完成作品塑造，如《刑場上的婚禮》（1979）開場時二人背身的交錯牽手，朝舞臺后方走去，既點明奔赴刑場的意味，又顯示了二人的親密關系。

二、20 世紀80 年代浙江舞蹈作品創作技術分析

浙江民間舞蹈多以手持道具為主，因此在創作上也離不開對道具的運用，20 世紀80 年代，四部浙江舞蹈作品火遍全國，即《擔鮮藕》（1986）、《采桑晚歸》（1982）、《花間曲》（1984）、《養蜂小妞》（1980），后三部則被稱為“江南舞蹈三部曲”。

《采桑晚歸》（1982）的道具——竹竿，就暗含四種設計：一是桑葉的代表，也是最為切合作品主旨，且容易辨識；二是變化為船槳，通過道具的彎曲，如小船劃槳一般，同時配合下肢的運動，形成于湖上泛舟之態；三是將道具曲圓，形成蠶匾，舞者做采桑之勢；四是將道具橫跨于肩部，形成扁擔。編導孫紅木將一種道具做出四種狀態，將其與采桑這一動作緊密貼合，編導用道具的虛實相稱更好地塑造養蠶女的形象。《采桑晚歸》從名稱及行動來看多以“采桑”動作為慣用創作手法，而編導孫紅木則另辟蹊徑，不僅將道具解構得不同尋常；在人物塑造上，也著重體現江南勞動婦女在勞作時的快樂與少女的靈動之美。再如《花間曲》（1984）的創作，舞者一上場，手執花帽通過快速的旋轉，奠定形象，后將帽子拋起而形成的旋轉，也如一朵朵綻放的鮮花一般；隨后，舞者解下頭發，形成兩股長辮，發尾還纏繞著兩只蝴蝶，因此，舞者旋轉時頭發隨之起舞，遠遠看去，像是兩只蝴蝶圍繞花兒上下飛舞；作品的道具巧妙，一是帽子，二是辮子；編導塑造花的形象，不是直接通過對花的編排，而是用飛舞的蝴蝶凸顯花的芳香，通過大量的旋轉，將綁在辮子上的蝴蝶快速使之飛舞，從而描繪一幅花叢中百花競相開放，引得蝴蝶飛舞的圖景。《擔鮮藕》（1986）中三人共同完成一個舞蹈意象，一人為勞作女性，二人為藕人，展現一幅美好的幸福勞動圖景；編導消解了“扁擔”的實體道具，而是將重點放在了扁擔擔著的兩筐“鮮藕”中，將“鮮藕”擬人化，突出勞動中的趣味性。

20 世紀80 年代浙江舞蹈作品的創作與江南特有的習性、生產方式息息相關，其創作上多以模仿—再現為底色，尋找道具表達的多義性，在大眾共有常識的基礎上設計巧思，既不脫離大眾文化，又突破“常識”，達到田園旨趣的美好生活圖景。

三、音樂與20 世紀80 年代舞蹈創作的關聯性

20 世紀80 年代的中國舞蹈作品創作在音樂的選擇上多采用音樂曲風與舞蹈具備一致性的特點，如《小溪·江河·大海》（1986）；也有根據同名音樂改編，或受其影響所創作的“黃河三部曲”；更有選取民族特色的歌曲，如《雀之靈》（1986）、《擔鮮藕》（1986）。

浙江舞蹈作品《擔鮮藕》（1986）選取的是揚州民歌《拔根蘆柴花》，這首曲子是揚州勞動號子中栽秧號子的代表作之一，具有明快、活潑、俏皮的曲調特點。其音樂形象與舞蹈形象緊密貼合、動律合一及結構完整，是舞蹈作品中少見的與音樂形象如此耦合的作品之一。《擔鮮藕》表現女子勞作的快樂心情，其中巧妙地選擇了江南一帶最具典型之一的“扁擔”形象，體現了勞動號子《拔根蘆柴花》與《擔鮮藕》中勞動形象的貼合，展現“無勞動無號子，無號子不勞動”的生活致趣。宮調式《拔根蘆柴花》符合“黃金分割點”的定律，其變化產生于整首民歌的黃金分割點：16（小節）×0.618=9.888，而這也正處于“玉蘭花兒開”的全曲變化處。而舞蹈《擔鮮藕》在此處也將“鮮藕”由物到“人化”的過程，這一過程的轉換則是通過勞動女將帽子拿下給“鮮藕”扇風完成的，這一動作直接連接了“非人”到“人”的轉換，由此建立后續“鮮藕”化人的舞蹈動態感。另外，“顫顛”動律貫穿作品始終，編導將“扁擔”上下的顫動感與音樂的明朗輕快相結合，使舞蹈動作有著濃濃的俏皮、歡快的勞動喜悅之情。《擔鮮藕》中的步伐由“拔泥步”改編而來，不斷變換的腳下步伐將勞動人民基于土地的深沉之情通過步伐向上揚起，兩邊的舞者的“籃筐舞”更是將“顫顛”動律表現得淋漓盡致，高難度的蜷縮配合顫顛的步伐，做出俏皮之感，體現了《拔根蘆柴花》“上”聲下行的獨特特點，舞蹈動作中則展示為連續的上下顫顛后一個向后蹶的動作。

《金山戰鼓》（1980）以三人的姿態表現出千軍萬馬的奔騰，用短短幾分鐘塑造了觀戰—初勝—中箭—奮戰的情節，其中音樂起著加持作用，不斷的鼓聲彰顯人數之多，技巧使用得也恰到好處，展現奮勇殺敵之情形，剛柔并濟。《奔騰》（1984）的音樂為《邊防騎兵進行曲》，與舞蹈作品高度吻合，編導馬躍指出“創作的時候我不會按照已有的人們已經認可的動作風格去做，而是按照音樂的走向，以音樂的風格為標準”［6］，手的松弛、音樂的振奮，整部作品由情緒帶動，借馬抒情，表灑脫之意；手部動作、碎抖肩、步伐的前后行進，塑造馬與騎馬人的形象，但大開大合的飛翔一般的動作則給人以馬之奔騰欲飛之感。《再見吧！媽媽》（1980）編導根據同名音樂改編，依靠音樂轉換時空，以樸實的情感塑造軍人與母親的形象。《采桑晚歸》（1982）第二段將“沙沙”的蠶蟲吃葉的聲音融入樂曲之中，更好地塑造了作品形象——采桑女；作品原曲調則為蠶歌，配合人聲，形成一種意境之美。

四、結語

20 世紀80 年代是一個特殊的時期，它是百廢待興后的復蘇與勃發，該時期舞蹈作品的創作也影響和體現著舞蹈創作發展的方向與目標。從20 世紀80 年代后期開始的部分舞蹈創作與前期相比展現的是截然不同的創作方式與理念；20 世紀80 年代浙江舞蹈創作中對道具爐火純青的運用，讓觀者感受到江南舞蹈清新、自然的特點。筆者在第三屆“浙江風格·江南舞韻”的現場，發現對于浙江舞蹈或是江南舞蹈的創作存在同質化特征，多以女性柔美、婉約，為美而美進行闡發和創作，因此，浙江舞蹈或者江南舞蹈的創作如何能夠感染觀眾且具有江南風味是編導所要考慮的。同時，對舞蹈創作技術的分析還有諸多可探討的空間，還需進一步挖掘和探析。