創造的語言和語言的創造

棗紅馬

一、引論：創造的語言和語言的創造之含義

（一）創造的語言才是文本

創造的語言一旦脫離了創造者的心理和思維，當它呈現為文字（詞語）的時候，就是文本。按照后現代主義的理念，文本與作者已經無關。這個理念有道理，但是極端。詩的文本有詩人的靈魂在，或者說文本就是詩人靈魂棲息的場所，怎么能與作者無關呢？然而，當讀者面對文本進行二次創造的時候，他根本不考慮作者是誰，作者曾經怎么想以及想什么，只考慮自己的感覺和感受，這時候文本與作者確實無關。

但是，文本的存在確實是一個客觀的存在，就是說詩人的創造已經成為社會、歷史的創造，已經作為文化的符號存在。另一方面，它作為客體還是為讀者的再創造提供了可感知的對象，這也意味著，它的這種“后發酵”仍在繼續著創造。這樣的創造說是讀者的創造也可，說是作者的繼續創造或二次創造也行。

但不論是誰的創造，作者抑或讀者的創造，文本就是一個創造的存在。于是，它就匯入世界文化和思想的寶庫中。所以，柏格森認為：“詩人創造了詩歌，人類的思想由此變豐富了。”為什么呢？“自身分裂成詞句，詞句又離析成字母，這些字母又并入世界上已有的全部字母中去。”[1]柏格森把詩的思想創造，歸結到了詩的語言創造，人類的思想的寶庫歸結為語言的寶庫。

詩，或者說詩的語言，如果要想匯入這世界寶庫中，它必須是自我的創造，跟已有的任何詩人沒有任何的重復。如果是重復的，假如是現在的智能手機，它會提醒你，文件已經存在，是否要替換和覆蓋。然而，世界思想的寶庫不會提醒你，任你念叨千遍萬遍阿里巴巴，它也不會給你打開大門，把你擯棄在門外沒商量。是的，對于重復的語言，沒有創造性的語言，人類的思想寶庫就是這樣堅決和堅持，它的殘酷性不需要向你說明，也不需要你的理解，只需要你的創造。

所以，我們并不能對于所有的寫出來的詩都稱之為文本。文本，根據百度百科解釋，“是指書面語言的表現形式，從文學角度說，通常是具有完整、系統含義（Message）的一個句子或多個句子的組合。一個文本可以是一個句子（Sentence）、一個段落（Paragraph）或者一個篇章（Discourse）。廣義‘文本：任何由書寫所固定下來的任何話語。（利科爾）狹義‘文本：由語言文字組成的文學實體，代指‘作品，相對于作者、世界構成一個獨立、自足的系統。”

本文文本的含義采取的是狹義的文本。狹義的文本是有前提的，它是一個獨立、自足的結構系統，就是說，它必須是自我的創造。所以，我們又可以進一步認識，文本并不僅僅是客觀的存在，它依然有詩人靈魂的躍動，在不同的時期，讓人們不斷地有新的發現。

詩的文本不是概念的存在，因為詩的語言是暗示性的、意蘊性的和韻蘊性的，所以它的存在只是一種狀態，一種活著的狀態。這樣，詩的世界思想寶庫，就是由活著的意象和精神以及表達意象和精神的語言構成，這個語言構成，根據筆者以往的論述，無疑是幻象的，具有幻指的功能。直白的和實用的語言是詩的天敵，它不可能去創造活的詩的意象，所以這樣的語言進入不了詩的世界寶庫，只能被歷史的沖浪沖到不是存在狀態的地方。

（二）語言的創造是行為

那么，這是什么樣的行為呢？

首先它是心理行為。詩的語言都是應該在心理的大海里浸泡的，或者是在心理的時間和空間里萌芽的。心理是一種活的行為，詩的語言創造因之也是一種活的行為。它不是解釋性的，甚至也不是描述性的，因為解釋性和描述性缺少心理的創造。西方意象派詩人受到中國古代意象詩的影響，強化精神和情感的意象化，強化意象創造的心理行為，呈現在我們面前的意象世界不論是一個個意象還是一團團意象，都不是客觀的存在，而是完全心理的創造和存在。其次是自我行為。詩的語言只屬于自我，表達自我，排除重復性，強化創造性。就是說，他的語言只屬于他自己，并且從來沒有存在過，創造讓詩歌誕生和存在。再次是詩性感覺行為。這個行為之于詩來說，是根本的要件。如果沒有詩性的感覺，斷不會感覺到詩的意境，詩的美學力量。寫詩從感覺開始，音樂和繪畫也是從感覺開始，感覺之于詩和藝術來說，具體說詩性感覺和藝術感覺之于詩和藝術，是唯一的靈感渠道或通道。畢加索曾經說：“我不尋找，我只發現！”這句話有可能被人誤解，藝術家們都說有自己的追尋，大師怎么不追尋呢？從詩性感覺這個角度來理解，就可能悟到他說的真諦。所以，他去人類博物館參觀的時候，看到眾多黑人的藝術作品的時候，他感嘆：“當不知名的非洲藝術家創作的雕塑的那種無上崇高的美出現在我眼前的時候，我感受到了最為濃烈的藝術激情。”[2]他看到黑人的雕塑作品的感覺，跟他看到野獸派藝術作品的感覺，激起了他的巨大創造力，從而使立體主義畫派誕生，一個偉大的現代主義畫家在感覺中孕育而生。

從畢加索的發現可知，語言的創造不論是心理行為還是自我行為，都集中在感覺的領域里。或可斷言，沒有詩性感覺，就沒有詩的語言，也就沒有詩人的誕生。而且，感覺是人的天性，是人的天生的詩和藝術的能力，這是哲學家康德研究出來的人的悟知的特性。悟知重在悟，而悟首先在于感覺。這種特性不是與后天一點兒關系沒有，比如人們多在大自然中陶冶，多欣賞充溢神韻的美的作品，但一個人的詩性感覺的靈敏度和深邃度，首先取決于人的先天的悟知能力。每一個個體的悟知能力有一定的差異，這樣就決定了有的人適于做什么，有的人不適于做什么。如果一個人本來先天的詩性感覺就有缺陷或者缺少靈敏度和深邃度，再加上概念化、說教化的框框框住自己的自由天性，怎么能在感覺的行為中創造呢？

（三）帕斯的一廂情愿

從帕斯對于達達主義的評判可以看出，他對于詩的語言非常重視。這是肯定的，一個詩人不論使用什么樣的語言，他必須把語言看得至高無上，否則他心靈的任何創造就很難被人看到。所以，他認為：“詩人傾心于沉默，卻又只能求助于話語。”這話怎樣理解呢？他自己這樣解釋：“詩與數學是語言的兩極。超出了這兩極那就是無——非語言可表述的王國；在它們之間的是廣闊但卻有極限的言語王國。”他的意思是說：詩的語言王國是廣闊的而又是有極限的，而詩卻是難以用語言表達的無極限王國，那么，該怎樣用有極限王國表達無極限的王國呢？這是一個艱難的課題之解。他認為：“現代詩人是耍筆桿的，所以他們只是‘自己感情的低能演員。”就是說，表達內心是詩人的艱難過程，詩人們即使在語言上使出渾身解數，但是也只能是低能的演員，他們的努力往往并不能使自己滿意。盡管如此，如何做好這個難解的課題，帕斯還是硬著頭皮開出了這樣的方子。“取消創造者與讀者的界線，從而發現說話者與聽眾的交匯點。”[3]這雖然是美好的愿望，卻是他的一廂情愿。

其實，創造者創造的時候是沒有時間去考慮這些的，他在創造的時候不需要導演，不需要導演給他說戲，不需要按導演說的，該怎么做才能讓聽眾聽懂。畢加索對于“上帝”的理解就是創造，“他創造出不存在的事物，我也是這樣”。很顯然，畢加索說的創造就是創造不存在的事物。所以他的外孫這樣評價他：“他必須發明屬于他自己的語言，來對這個世界進行改寫。”[4]所以，畢加索的藝術創造并不是按帕斯說的在“說話者與聽眾”之間去找一個交匯點，而是只去創造屬于自己的語言。這樣，他一邊創造，一邊在不理解和謾罵聲中走向了世界，從而成為現代主義藝術大師。為什么畢加索在走向世界之前，義無反顧地和學院畫派決裂？為什么詩學理論家馬利坦認為“學院風氣”“是對美的藝術的真正曲解”？就是因為學院派條條框框太多，而且要求人們在條條框框中亦步亦趨，這樣勢必會阻止和削弱創造者的創造。帕斯說的說話者與聽眾的聽眾指的是什么樣的聽眾呢？是與畢加索對立的學院派的“聽眾”嗎？這樣的“聽眾”怎么能夠理解畢加索，他們之間怎么能會有一個交匯點？

是的，對于創造者，他只要創造了只是屬于自己的語言足矣。畢加索根本不在乎不理解和謾罵的聲音，因為真正的創造者必須也只能在這樣的語境中前行。

所以，當年新詩潮領軍詩人北島對于抱怨朦朧詩看不懂者直接表示，他并不在乎抱怨看不懂，自己的詩寧愿讓一個人能讀一千遍，也不愿讓一千個人只讀一遍。對于他的這個理念，當時很多人驚得目瞪口呆，現在呢，不是得到了一種普遍的理解嗎？幾十年以后的現在，還有人抱怨朦朧詩看不懂嗎？恰恰相反，不是抱怨，而是懷念，面對“稀湯寡水”，索然寡味，誰不懷念黏稠而飄香的粥呢？這就說明了一個問題，看不懂不是詩人的事，而是讀者的事。如果讀者對于一首詩不經過慢慢地悟，一看就懂，那這是什么詩呢？甚至說那還叫詩嗎？其實，很多詩作的內涵充溢著神秘主義的生命力量，對于讀者來說，不是為了看懂，而是為了感覺，能夠感覺到那種神秘力量，應該說讀者已經“懂”了。這種懂不是說得一清二楚的懂，而是感覺上心領神會的懂。記得國家大劇院的一位專家回應觀眾對于世界名曲聽不懂時說，我們作為專門的研究者也不是全懂，但只要能夠感受到旋律中那種美的力量，就已經達到了對于高雅音樂欣賞的目的。

由以上表述可知，詩，詩人只要在意象中表達出自我生命的力量，只要創造出不存在的意象（幻象），他就應該是一位優秀詩人。他自己的詩只屬于自己的語言，讓時間和感覺在讀者的心靈間繼續創造，創造出也屬于讀者的詩。所以，創造的語言只出自詩人自己的詩性感覺，只屬于詩人的詩性感覺，不屬于理論，也不屬于他人。讀者也是如此，他的二次創造也只屬于他這個讀者自己，不屬于其他任何讀者。

所以，詩人與讀者之間并沒有界線和交匯點，只有時間和感覺。有時候，讀者的理解與詩人的本意可能截然相反，那么還怎么去說交匯點呢？

二、如何理解詩的創造的語言

（一）詩的語言創造是直覺性的創造

詩的語言是一種特殊的語言，它只屬于詩和詩人自己，與繪畫、音樂藝術同類。

它首先也必須是詩性的語言，就如上面曾經說到的，直白和實用是它的天敵。

它又是幻性的語言，它用意象說話，意象的極致就是幻象。在這里，直白和實用仍然是它的天敵。

詩性的語言是詩韻的語言，幻象的語言是詩韻的極致，詩性和幻象的語言創造詩的極致的意境，或叫極致的詩學力量。

不論是詩性、詩韻，還是幻象、意境，這些詩的專屬語言又分享給繪畫和音樂的語言，它們有一個共同的屬性，就是美。從這個角度考察詩的語言，它又是美的創造的語言。

詩學理論家馬利坦認為詩超越藝術，為什么呢？他認為“藝術的領域”是“精神的有限活動的領域，然而詩的直覺卻仍保持自由，因為它永遠支配著藝術，并且是藝術的原始規則；詩的直覺不服從這些規則，這些規則卻服從它。”[5]這是深度認識詩的創造性的第一個重要理念，詩的直覺不服從藝術的規則。

認識詩的創造性的第二個重要理念，仍然是來源于馬利坦的詩學，就是詩與美的關系。馬利坦認為：“美不是詩的對象，而是詩的‘目的以外的目的。”所以，詩的“精神的創造性是自由的創造性”。那么應該如何理解詩的精神的自由的創造性呢？他這樣說：“在詩的情況中，精神的創造性并不傾向于任何事物，從而使自己被規定，以及被形成；也沒有任何事物為了這一種創造性而使自己一開始就擔負起規定了的任務，或在形成上的決定性任務；因此，對詩來說，并不存在起著命令或統治作用的東西。”“因此，美不是詩的對象……美是詩的先驗的、超絕的關聯物或對應物。”他進一步強調，“對詩來說，美是一個必要的關聯物。”[6]

從以上兩個重要理念來看，馬利坦把詩的地位提到了至高無上的境界。雖然詩不服從藝術規則也不從屬于美，就是說它超越于藝術而又獨立于美，但是馬利坦說了一個必要的條件，美是詩的必要的關聯物。必要的關聯物意在說明，詩的必須也是美的。美的獨立和自由的創造力就是詩的創造力，這種創造力最能體現人的生命的創造力，所以，馬利坦對于詩的理解也最能體現生命的本質。

那么，馬利坦判定詩超越于藝術而又不從屬于美只是美的關聯物，其理論基礎是什么呢？

這就是他認定的詩的創造的一個基本行為，詩性直覺或是創造性直覺。他對于詩和藝術的創造的一個基本判定，就是創造性直覺。

“直覺”并不僅僅是人們日常口頭上說的直覺，而是來自柏格森生命哲學的直覺。柏格森的生命哲學的核心理念，就是他提出的向上的而又是創造的“生命沖動”，而生命沖動是本能的、直接的，同時又是意識深處的沖動。他認為這是人的唯一的“實在”。“所謂直覺就是指那種理智的體驗，它使我們置身于對象的內部，以便與對象中那個獨一無二、不可言傳的東西相契合。”[7]這個“獨一無二、不可言傳”的神秘意蘊，就是他說的生命沖動和自我創造。而以此對于詩進行考察，就是詩的意境的創造。從此可知，詩的意境不僅是詩學的創造，還是生命的創造，生命的直覺性創造，或者叫詩性創造。

這就是說，馬利坦的詩性直覺（創造性直覺）并不僅僅是詩學的一個內涵，而又是由生命的創造所決定的。所以筆者認為，他的詩學理念對于詩學實踐具有切合的指導性，因為它來自人的生命創造和詩學創造的訴求。可是，我們的詩壇上卻有很大一部分人仍是實用性占主導地位，即使脫離了說教的模子，也還是要為歌頌什么批判什么這個目的，實用性的語言自然就破壞了美的自然性和幻美性。所以，實用性的語言不是詩的創造性語言。

那么，詩性直覺就能創造出美嗎？具體說就是能創造出詩和哲學意蘊的美嗎？這是肯定的事情。

因為生命本身的創造是自由的意蘊的創造。這是一個真實的事件。筆者的老母親幾乎是一個文盲，解放初期掃盲班里認識的幾個字早已經被歲月所清洗，她根本不知道世界上有詩有哲學這些東西，甚至筆者都沒有聽到她說過民謠什么的。她活了93歲，晚年老是說一些別人很難聽懂的話。有一次筆者回老家看望她，發現家里存放著鄰居的很多石英鐘，但時間不對，于是就去矯正時間。老母親一臉驚懼地說，誰家的鐘表是誰家的時間，可不敢動。老家的人說她說的話是糊涂話，但筆者分明感到那是哲學的語言，甚至是有些哲學家也很難能悟到的哲學語言。細細想來，那句被人認為是老糊涂的語言，分明有著詩的意蘊，具有詩和哲學的美。她因為不識字，所以不讀書，也不看電視，更不上互聯網，幾乎與文化沒有任何關系，除了散步，就是坐在那里冥想。那么，她怎么能說出這樣深度的哲學語言呢？只能說這來自她生命的直覺，來自她的生命本性的悟道和自然而自由的創造。這也說明，不是只有詩人有詩性直覺，文盲也有詩性直覺，這是生命本性使然。

至于從詩學的角度考察詩性直覺，既然這樣的創造是詩性的詩化的創造，肯定是美的創造。因為詩性的詩化的直覺來自無意識和前意識，這樣的直覺創造已經幻覺化、幻象化。幻象的美是幻美，是詩的以及藝術的特殊美。這在論述詩學語言的幻指功能時已經列舉了大量例證，這里不再贅述。

（二）詩性直覺的語言和實用性語言之優劣

不言而喻，詩性直覺的語言是詩學意義上的語言，而實用性語言則是非詩學意義上的語言。

詩性直覺，這是詩學理論家馬利坦所創設的詩學理論概念。與其相關的詩學概念是詩性認識和詩性意義。

上文曾經說到詩性直覺又可稱為創造性直覺，而創造性直覺則是“經由融合”從而“朦朧把握自我和事物”，這種融合“產生于精神無意識中”。“朦朧把握自我和事物”和“產生于精神無意識”的認識非常重要，直接道出了詩性直覺的性狀和本質。精神無意識就是弗洛伊德說的前意識，處在意識和無意識之間。他的意思是說，詩性直覺是在無意識和意識之間的地帶產生的朦朧的感覺。這就是說：“詩性直覺處于純粹的、原始的、天然的狀態。”“它通過詩性意義變成作品。”這樣的作品就進入詩性直覺的“第四維”。就是說，作品已經不再是實際空間三維立體的本來狀態，而成為空間的幻象狀態，“既非廣度、高度，也非深度”，而是“心中想象的作品”。[8]由此又可以說，詩性直覺的語言是想象的語言，朦朧感覺的語言，幻覺性的語言，不是實際的或實用的語言。

為了能夠很好地理解詩性直覺，馬利坦又提出了兩個輔助性的詩學概念，即詩性認識和詩性意義。

如果說詩性直覺還停留在詩學理念的層面，那么，詩性認識就已經開始了詩的創作實踐階段。但它們都是“人的本性的一種基本表現，也是浸泡在意象和情感中的精神之創造性的根本要求”。“在詩人的心靈中，詩性認識以無意識或前意識的方式產生，有時通過情感和智性的沖擊或不可預言的經驗頓悟。”[9]

對于這種經驗頓悟的認識方式，筆者在1987年發表的《詩人的意識結構和思維系統》中稱其為“靈感思維”。“形象思維是詩人藝術地把握世界和創造世界的總體性手段和概括性稱謂。我們若從心理學的角度來考察詩人的創造過程，就會發現，在詩人形象思維的過程中，除了較為明晰的意象思維，又有無意識的靈感思維，和使詩意升華的哲學思維。”“靈感在詩人面前展現出了無數變幻莫測的圖景，這種圖景我們稱之為‘靈感視像……詩人不僅有靈感，還有一個靈感思維的過程。靈感思維就是產生靈感視像的規則的或不規則的過程。這種過程是意象形成的胚胎期。”而且筆者概括了靈感思維的三個特質：一是適于表現思想深處的熔巖——無意識和前意識；二是豐潔的靈感視像表現豐富的意蘊；三是使讀者有瞬間感受的新鮮捕捉和突然打撈起美的頓悟感。[10]這就是說，在詩性直覺中蘊含著詩性認識的頓悟思維，這樣的思維就產生詩的特殊語言。

關于詩性意義，馬利坦是這樣理解的：“詩篇中首要的和最基本的意義價值是詩性意義，因為詩性意義最靠近創造之源——是直接表示詩人生動主觀性的、在非概念情感直覺之夜中揭示的意義。”那么，詩的創造之源在哪里呢？根據馬利坦的研究，靈魂是詩的力量的根源，而無意識和前意識則是靈魂的中心地帶。實際上他是在說，詩性意義就是詩關于靈魂的表達的意義，是生命力量之源表達的意義。

馬利坦說的詩性直覺、詩性認識和詩性意義是一個邏輯體系上的規定性，這個規定性就是“詩性”。由此也可以這樣說，詩的語言就是詩性語言。

那么，什么是詩性呢？或者說，詩性有什么內涵呢？

從馬利坦關于詩性直覺、詩性認識和詩性意義的論述中可知，詩性首先是人的生命本性力量的表達和創造。但是僅僅根據這個理念還不能完全性地解釋詩性的特殊內涵，因為表達和創造生命本性的創造力量的不僅僅是詩，還有其他類似的藝術門類。所以，他又進一步作了深入探討。

他認為，詩篇中蘊含著“傳遞性行動”和“故有行動”，而這兩種行動則涉及詩的本體論和傳播論。“它運動，它行動。而且這行動是它的本質本身的因素。”[11]在西方的藝術理論中，最為影響讀者心靈的是行動和語言。那么，這種詩的本質本身的行動表現為什么樣的狀態呢？

一般認為，我國傳統的詩學是“詩畫同質”，而西方的詩學則是“詩音樂同質”。這大概是由語言的特殊性所決定的。中國的語言是由象形文字發展起來的，而西方的語音式語言則富含了音樂性。這個認識應該是表層的認識。比如漢語言文字創始的象形，雖然表層上是“畫”，而那“畫”之所以被稱為象形，就是那個形是動的“形”，它的內涵是在運動，在行動，而這樣的內在的動，也就有了音樂的節律的運動。我國古代文獻記載有：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。”據有關專家考論，這是一種樂舞。先民們的這種樂舞，也是表達生命的內在沖動。為什么要隨著音樂跳舞呢？就是因為他們內在的生命沖動是韻律性的運動。我國傳統文化告訴我們，詩與畫、音樂都是同質的。從意象的角度來看，詩與畫同質，而從內在韻律的角度來看，詩與音樂同質。

就是因為詩性的內在韻律性，馬利坦才把詩篇稱為“內在音樂的詩”。“當我說詩性意義是詩篇的靈魂或完滿實現時，我特意指嚴格地這樣稱呼的詩篇，或內在音樂的詩。”[12]現在又可以這樣說，詩性是詩的內在韻律性。結合上面的論述，還可以進一步說，詩性是朦朧性的、幻覺性的內在韻律性。

為了廣泛論證詩性，馬利坦以音樂大師為例，又提出了一個詩學概念“詩性經驗”。他引用舒曼的話：“這種風格（指夸大抒情的作品）達到的最高水平，達不到我的這種音樂開始的高度。前者應該是花兒，后者是詩篇，即屬于精神世界。前者出自純樸本性的沖動，后者產生于詩性精神的意識。”舒曼說的“詩性精神”，指的是他的藝術的至高境界。這就是說，音樂包含了兩重境界，一是生命本性的沖動，二是詩性精神的意識。反過來也許可以這樣說，兩重境界的音樂都蘊含著韻律，因為無論什么樣境界的音樂，無韻律則無音樂，當然更無“詩性精神”。

所以，有音樂大師認為：“旋律完成釋放。”然而，“旋律是一回事，整個‘音樂是另一回事。因為靠旋律‘什么也不能做。”[13]旋律是音樂的語言，而決定旋律的韻律狀態的是“整個音樂”，就是音樂蘊含的內在韻律，也就是舒曼說的“詩性精神”。而旋律完成釋放的時候，它作為音樂的語言也必然是表現為韻律性的。對照詩，詩的語言也是釋放，是內在韻律的釋放，而詩的語言在釋放的時候也必須是內在韻律的外射，表現為語言和內在韻律一體性的詩性精神。由此又可以進一步說，詩性是朦朧性的、幻覺性的、富含詩性精神這個至高境界的內在韻律性。

著名現代主義詩人洛爾迦有一個詩句被翻譯為漢語言是“船在海上，馬在山中”，且不去探究原創語言的韻律性，但就漢語言來說，那種場景的動感，那種節律的韻律性，蘊含的意象的生命沖動，生命力量的運動，自然就會讓我們融進“在場”，這就是詩的內在韻律的美學力量。當然，對于這樣的美學效果需要沉下心來，慢慢體會，細細感受，讓心靈處于自然、自由的狀態，才能感悟到內在韻律所創造的詩的意境的美妙。內在韻律是美妙的，詩的意境和詩性語言也是美妙的，而且是至高境界的美妙。反過來說，沒有美妙的內在韻律，就沒有美妙的意境和美妙的詩性語言。

詩性語言表達詩的意境，而詩的意境通過詩性語言而外射，詩性語言的內在韻律有可能使詩達到神韻的境界。而詩性語言不是概括的表達狀態，它是體驗性或先驗性的感覺狀態，因為它是從靈感的狀態生發。所以才說，它是想象的語言，不是實用的語言。

（三）實用語言之批判

詩的實用語言，謝冕教授簡稱之為“詩用”，它與“詩美”構成一對相反而不相成的矛盾，詩用是詩美的天敵。說詩用是詩美的天敵并不過分，因為詩用減弱詩美，乃至殺死詩美。但詩美也可以說是詩用的天敵，因為只有詩美才能阻止詩用破壞作用的發生。

詩用的發生在于它的功利性。謝冕教授分析說：“在多方因素的促使下，在特殊的環境中，功利性的考慮總占據有利的位置，它能夠合理而又合法地占有那些‘空隙，而進行隨心所欲的‘填充。因為每一個時期都有流行的功利的目標，因此這種填充的內容又是隨時變化的……更多的時候則是內涵不盡相同的‘政治。”[14]

關于政治性的“詩用”，帶有風向標意義的是郭沫若的主張。他主張：“寫詩歌的人，首先便得要求他有嚴峻的階級意識，革命意識，為人民服務的意識。有了這些意識才能有真摯的戰斗情緒，發而為詩歌也才能發揮武器的作用而成為現實主義的作品。”[15]這是典型的詩歌為政治服務的“詩用”。

當然，這樣的“詩用”當下雖然在老干部體那里仍有較大市場，但在我國新詩詩壇已經不占據主要位置，甚至很少有人再去寫此類的詩。但是，謝冕教授更有價值的批判則是預估到了詩用是“隨時變化”的。只要有功利目的在作祟，詩用就會“隨心所欲”地侵占詩壇的空間。

比如，詩人為了贊揚某一種地域，某一種事物，仍在繼續發揮詩用的功能，而繼續削減詩美的功能。最為典型的是獲獎作品《云南記》，詩作基本上采用的是實用的語言，贊美云南的功利目的既明顯又凸顯。其實，詩用并沒有為“云南”增添什么美的色彩，恰恰是詩用減弱了“云南”的詩美。

贊譽“地方特色”的詩用，當下幾乎形成一種潮流狀態，也催生了與之相匹配的“詩會”“詩獎”，詩人們在詩會上堂而皇之地興高采烈地大寫特寫“詩用”，不知不覺間充當了殺死詩美的“兇手”。有的詩人出發點可能是為了維持詩的活動，保持詩的存在感，結果則是適得其反。

難道不能用詩贊美嗎？能，肯定能。李白贊美“蜀道難”還流傳千古呢。贊美，不是詩用的贊美，而應該是詩美的贊美。有誰能在李白的詩篇中聞到一丁點兒的功利味道？更不用說詩人有什么功利目的了。

詩用，必定涉及語言的功利性，詩美才是詩學語言的創造。據研究，美國意象派詩人受中國傳統意象詩學的影響，主張意象“是一團或一堆相交融的思想”，意象與思想的交融強化了他們的超現實的創造力。這樣的超現實的意象已經不是我們眼睛看到的“現實”，或者可以稱之為詩學的“非現實”。從這個角度考察詩的意象，意象派的詩美就是這樣的非現實意象創造出來的，經典代表作是龐德的《地鐵站臺》和杜立特爾的《山林仙女》。這兩首詩作都是贊美女性，而對于美女本身都不著一字，卻盡得風流。可以說，他們潛意識里的美女都幻化為大自然的意象，也可以說是詩人再造了大自然之美。美國意象派受中國傳統詩學的影響不僅僅在于意象，更在于詩美的中國傳統詩學精神，只不過他們在意象和詩美上有了更為現代的美的創造。而詩用的贊美不是創造自然之美，有些詩作為地域特色的廣告語、宣傳語倒很“美”，就是沒有詩性精神的蓄蘊。口水詩是詩的墮落，而“詩用”的廣泛發生無疑也是詩的墮落，只是不同角度的墮落。

對于詩的墮落，具體說對于“詩用”，需要有關詩的各路人馬共同抵制，在當今詩壇形成一個良好的環境，讓詩用不但占不到有利位置，甚至無藏身之處。然而可悲的是，這只能是一個良好的愿望。有些詩用被發揮到庸俗級別的作品，竟然能夠登上大雅之堂，不能不說這是各路人馬的共同墮落。最近在網絡上看到某“著名詩人”發表的《凱里人》，簡直創造了實用性歌頌+口水詩的極致。“穿馬路不走斑馬線的，一定不是凱里人。有句笑話，說哪怕凱里出個小偷被人追趕，見了紅燈，也照樣停步。凱里人對外地客，特友好，給指路，給介紹，賣東西從不加錢，還打折。”不能再抄了，浪費版面也是“犯罪”呀。

對此也不想再多發感嘆，只是感嘆詩用其實已經形成冠冕堂皇的厚重力量，極大地阻止著新詩美學的創造，這不能不說是中國新詩的悲劇和悲哀。實用，如果任其泛濫，對于中國新詩美學的破壞性后果無法估量。沿著謝冕教授的思路而批判之，是必須的但又是“蜀道難”的。

三、詩學語言的創造是單純而又復雜的創造

詩學語言如何創造？如果有人給你列出個一二三，手把手地教你如何如何，你最好不要照做。因為詩學語言不是技能的范疇，而是靈感的領域。這就是為什么很多講授詩學的專家學者并不一定能創造出詩學語言的原因。它沒有固定的做法，不拘于形，也不困于心，只能出自心靈的自然和自由的詩性表達。

當然，自然而自由地表達，也不是肆無忌憚，不著邊際。因為萬事萬物都有一個“道”在籠罩，這個“道”也可以被理解為詩學的原則和規律。領悟透徹詩之道，能夠幫助我們理解新詩的創造。比如，我們的古人作詩講究的是“賦比興”手法，而這樣的手法畢竟是詩學外在的存在。文學和藝術經過現代主義思潮的洗禮和蕩滌，已經完全顛覆了傳統的認知，個人的創造性出現了極致的強化。雖然自然主義者認為美“依附于它的物質屬性”，而存在主義者薩特卻認為：“藝術品是一種非現實”，“美的東西就是這些非現實的東西的表現”，“實在的東西永遠不是美的，美只是適用于想象的事物的一種價值。”[16]存在主義的這些美學理念在世界范圍內具有一定的普遍性，比如后期象征主義、直覺主義、精神分析學派、表現主義、超現實主義等影響較大而且被人重視的學派和詩派，他們的美學理念都有相同或相似的表達。美學理念在變，詩學理念也一定在變，所以超越古代詩學認知，強化詩的主觀創造性應為詩學發展之大勢。比如強調詩性直覺，就是適于人性和詩性的詩學規律性。

（一）單純的詩學語言創造的內涵

單純，按照馬利坦的理解，它是天真的，純粹的，天真和純粹既是本性的狀態，又是創造的狀態，而詩性直覺就包含了這兩個方面的意義。

由于詩學語言是人的本性的創造和表達，譬如直覺，那是人的非常單純的行為，它單純到不用思考就可以獲得，甚至在睡夢中就可以獲得，散步、工作中不知道哪一根神經被碰觸，美好的詩句就在無意識中跑了出來。在安靜而自然的環境里，冥想之中甚至會有一連串的美好詩句跑出來，連他/她自己都不知道是怎么一回事，平時大腦里沒有這樣的儲存啊？這就是上文曾經討論的詩性直覺。它不需要有人指手畫腳地說出一二三那些條條框框，更不需要為了各種功利目的的需要，只要把生命本性創造的力量順其自然地表達即可。這是何等的單純啊，其實很多創造都具有單純的思維基礎。

那么有人就會問，既然你知道寫詩需要詩性直覺，那么，該怎么樣去詩性直覺呢？

答曰：不知道。

既然你不知道該怎樣詩性直覺，你還在這里喋喋不休地談論它有什么意義呢？

詩性直覺是每一個生命體獨自的自覺的行為和表現，是在他/她的生命深處所引發，有時候那絕妙的富含神韻的語言猶如神降，他/她自己都不知道是怎么回事，另一個生命體根本不可能了解其中奧秘。這就是詩的奇妙和神奇，這就是詩的神秘主義的本質特征。

盡管如此，談論詩性直覺還是應該有這樣兩個方面的意義。

一是強化人們對于詩學本性的深入認識。

對于詩學本性的認知，是隨著中國新詩的發展而深入的。1920年郭沫若在與宗白華通信中提出詩是寫出來的，不是做出來的理念，在當時的新詩拓展期的詩壇上引起激烈爭論。朱自清后來在編輯中國新文學大系時說，這是一場誤會。為什么會引起誤會呢？就是因為當時對于新詩的直覺性創造認識不足，認為郭沫若的詩以及詩的理念太過自然太過隨性，影響了詩的技巧的作用。可是，隨著時間的推移，人們對于郭提出的詩學理念已經趨于認同。后來周揚發表文章，認為郭沫若“寫”出來的詩非常完美。“他的創作沖動來時就如同一匹奔馬，沒有什么東西可以駕馭得了他。他的詩正是那樣奔放，這里也就正有著形式與內容的自然和諧……他在掌握內在旋律、內在音節上所顯示的天才將會彌補你的一切。”[17]周揚在這里提出的“創作沖動”“內在旋律”“內在音節”，其實就已經揭示了詩性直覺的本質特性，甚至可以說是詩的語言的本質特性。顯然，二十年之后對于詩學的認知較二十年前有了發展和深入。它的意義告訴我們，新詩的發展就是在這樣的不斷深入認知中前行的。

由于開創和拓展時期人們對于新詩詩學的認知存在著意識形態的影響，存在著較多的外在的指向性，因此到了20世紀20年代末期，意識形態對于新詩有了較強的滲透，致使新詩詩學受到極大沖擊，以致后來發展為謝冕教授所批判的新詩的“社會教化作用”，新詩遠離了詩學，進入功利主義和實用主義的泥沼。然而，也有堅定不移的詩學捍衛者，比如于賡虞。他在新詩拓展時期創立了自己的生命詩學，“詩與生命是一個整體……詩人只要將其生命的靈影、和諧的韻節表現之于完美的詩篇，則其職務已完”。“詩的生命即詩人的生命，詩人創作時應有絕對的自由，不受任何規律、典型、教義之限制，則其詩作方能充分地表現，詩人之感情方能達到完美的生命之藝術的目的。”然而到了20世紀20年代末期，“主民眾的文學論者說，詩人是民眾的喉舌……文藝就是宣傳，因而詩人就得拿著號筒，站在十字街頭狂吹”[18]。“那結果，不但使人忘記詩是藝術，且使情調也披上了虛偽的云衣。”詩的意識形態和詩的宣傳的功利目的浪潮，對于虞賡虞產生了極大壓力，但他說：“幾乎將我壓死，但我絕沒有懺悔的心情。”[19]新詩從創始和拓展開始，就有著詩學和反詩學、境界論和目的論的爭鳴，甚至是你死我活的爭戰。雖然，新詩經過百年的發展和抗爭，完成自己的詩學理論體系的建構，并產生了在世界上有較大影響的詩人和作品，但新詩發展的歷程和它所經歷的捍衛詩學和抗爭反詩學的戰斗不應該被人們所忘記。其實，新詩的實用的社會教化的功利目的仍在不斷變換面目而經常性出現，甚至仍有人把這種反詩學的現象作為風向標，詩學和反詩學的斗爭仍在繼續，甚至頗為激烈。所以，深入認識詩學的本性，不讓“詩用”占據有利地位，讓新詩繼續沿著詩學的路徑發展，具有重要的意義。

二是影響詩作者的創作理念。

理論雖然不一定能夠指導實踐，但理論一定能夠影響實踐。就詩學來說，顧城是一個典型的例子。雖然顧城寫詩，是他的生命力量和大自然融化在一起，詩的靈感由此而迸發。但是，他開始的時候由于對于詩學的認知還不深入，也沒有形成自己的詩學認知體系，因而他的詩有時是大自然的詩意勃發，他也寫過不少那個時代的說教式、口號化為標志的“工農兵文藝”。1979年，他說，接觸到現代主義詩學之后，自己才開始走向自覺的詩學本性的創作。從目前來看，現代主義詩學應該是最為接近人性和詩學本性的詩學理論。如果不是現代主義詩學對于他的影響，一個天才詩人會是怎樣的成長，那會是一個不確定的估測。

我國當下詩壇寫詩的人很多應該是一個事實，一個幾百萬人的地級市就有幾百人“活躍”在詩壇上，尤其在微信公眾號上熱鬧得猶如集市。如此估算下來，寫詩的人應該不少于二三十萬。這么大一個群體，有多少能夠按照詩學本性去創作呢？以筆者的觀察并不樂觀。關鍵還是在于“詩用”和“詩美”的區別。詩用的一個特征是淺薄地贊頌。對于某些地域、事物、人物等以觀念性甚至是概念性的語言贊頌，思想內涵貧弱，自我生命力量的表達很少。當然，贊頌體作品隨著大眾美學的提升、社會文明的進步，也會提升自己的品質，比如贊頌中多了一些詩意，有時候也會用一些美的意象和意境裝潢一下，但終不是生命力量本身的意境，仍然是為了一些功利目的。這類詩當下在一些文學刊物上已經屢見不鮮，甚至有大刊物視其為風向標，勢頭不小。

其實，有些詩用的作品是不適宜被寫成詩的，但由于詩學認知還達不到，沒有形成詩性的自覺，所以不是作者故意要去進行淺薄地贊頌，而是詩學認知的欠缺才那樣去寫。顧城曾經舉過這個例子。“剛才有的詩友問：如何表現山村教師呢？我覺得作為山村教師，有其獨特的位置。在社會中間，他和工人、農民、在政府部門 工作的都不一樣，他面對的是青年學生，面對著大自然。如何體現這一點？僅僅體現他的社會職能是不夠的，就是說，我是個山村教師，我要為祖國教育好這些孩子，讓他們為祖國的富強而努力學習，天天向上。如果這樣你的思想似乎正確完美，但你卻是在重復著別人說過的觀念性的話或思想，這不是詩歌藝術，也不是我們苦苦追求的東西。……如果僅僅是為了社會職能去寫詩，比如，今天是文明禮貌日，我們就去寫如何教育孩子們去懂文明，講禮貌，‘文明日過去了，你寫的這個東西也是否隨著過去了呢？這個東西和詩歌有什么本質的聯系呢？”[20]他說的這段話雖然已經過去了三十多年，但筆者認為，在如今仍有一定的現實意義。

怎么辦？只有用本性的詩學理論去影響，讓大家認識到本性的詩學對于詩美的創作的意義，也認識到詩用的創作并不能夠達到詩美的境界。

本來寫詩按照人學和詩學的自然本性去寫，這是一個多么單純的事情，然而它卻被人為地非單純化了。你這可以寫，你那不可以寫，你應該這樣寫，你不應該那樣寫，各種各樣的條條和框框像鎖鏈套在作者的脖子上，像腳鐐套在腳踝上。其實，這是把詩學的本性和本質套得不能動彈。更為滑稽可笑的不是指手畫腳者，而是作者自己，主動拿起鎖鏈套在自己的脖子上和腳踝上，把自己鎖得不能動彈，還在那里津津樂道，自得其樂。這里有兩種情況，一種是作者被某種教義固化了思維，他從內心里認為，就應該按照詩用的思維去寫詩；另一種情況是作者認為只有用詩用的寫法寫的詩才能被發表，才能取得成績，甚至獲獎。這兩種情況都讓詩用占據了有利位置，把詩美逼到了墻角和旮旯里。

（二）詩學語言的創造心理是復雜的綜合活動

按照詩學的本性去寫詩，從這個角度考察詩的語言創造，那是單純的事情。單純不是簡單，單純是寫詩的態度。然而，詩在具體創作的時候，它是一個心理行為的過程，詩的語言也是心理的行為。而對于這個心理行為和過程就不能再用單純來概括。“輕輕的我走了，正如我輕輕的來。”“我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩。”徐志摩再別康橋，多么單純的寫詩態度啊，就是寫人性中的離別，沒有什么任何外向的強制性的因素。然而，整首詩反復演繹離別的惆悵思緒，卻表達了詩人復雜的心理過程。正是詩人復雜的離別心理行為，才創造了一個復雜的離別的詩學情境，緊緊地感染著、吸引著讀者，令人們在他創造的詩學情境里不忍離去。就徐志摩這首詩來說，沒有復雜的心理行為和過程，詩人就不可能創造出在中國詩壇（不僅僅是新詩）閃耀的離別詩學。

就人來說，心理行為和心理創造既不簡單也不單純，因為人的行為最為復雜的事情就是心理行為，人的創造最為復雜的就是心理創造。就詩來說，詩性直覺是無意識和前意識的心理行為，它在人的最為隱秘的也是最為深邃的地方活動，有的時候詩人能夠在清醒的狀態下感覺到，而大多的時候是在不清醒或半清醒的狀態下的無意識感覺，這樣的感覺是人的本性而深邃的感覺，也是詩的本性而深邃的感覺。可以這樣說，在清醒的狀態下很難達到藝術的極致的高度。最為典型的例子是齊白石畫葫蘆。他畫了一輩子的葫蘆，在畫家即將往生的時候，也是在他處于迷迷糊糊的狀態下，意識已經不能左右他的畫筆，就是在無意識狀態下，在幻覺中，他畫了一幅幻象狀態的葫蘆，從而達到了他的藝術的極致高度。

這幅畫有多好呢？看看鄒佩珠女士記述的這個真實故事。當年隔一段時間，李可染、鄒佩珠夫婦和黃苗子等藝術家，就要相約來到張仃家。張仃知道他們所為何來，總是沏上清茶后，恭恭敬敬從畫室取出那幅《葫蘆》掛于墻上。于是大伙兒就開始唉聲嘆氣，嘖嘖連聲，繼而有大呼擊案的，也有拍腿拍到別人腿上的。如此這般，如醉酒似的癡狂一陣，于是散去。過些日子，再如此這般來一遍。鄒佩珠女士回憶說，隔日子長了沒看這幅畫，就像得了病似的，看完這幅畫就像過足了鴉片癮似的，精神頭也足，人也興高采烈。李可染對這幅畫的評價是兩個字：“絕了。”

那么問題就來了，齊白石當時的無意識狀態的心理創造是怎么一回事呢？肯定沒有人能夠說清楚，只能說一個大概。因為，這種無意識狀態下的心理行為和過程太復雜了。那么問題又來了，齊白石清醒狀態下的心理創造為什么沒有達到這種藝術的極致呢？這仍然是一個復雜的問題。雖然，這個問題只能用弗洛伊德的精神分析心理學來解釋，但是，弗洛伊德的學說被三十多次推薦為諾貝爾文學獎的候選，都沒有成功。這就是說，評委們并不認為精神分析心理學是科學。可是，他的學說已經被世界性的文學和藝術家們所承認。對此，只能用這種不被視為科學的學說才能把文學和藝術的深層問題解釋清楚，而且這個“清楚”也只能是信不信由你。

比照齊白石畫葫蘆，對于詩，也是如此。詩人的創造心理也是一個復雜的系統，而在這個系統中，最能表達詩人創造的是最深的一層。清醒地感覺和思維不可能達到那個層面，只有無意識和前意識的感覺和思維才能滲透到那里，因為那里是靈魂的棲居地。既然是靈魂生長和休息的地方，詩人的感覺和思維假如不能滲透進那里，詩無論如何不能表達出靈魂的狀態。

所以，馬利坦在區分偉大的詩人和二三流詩人的時候，就是依據這個心理的創造。“二三流詩人的創造性情感產生于微弱的黎明和靈魂的較淺表的層面。偉大的詩人深入創造之夜，并且觸及它所統轄的深海。天才詩人在這暗夜中有他們的居所，并且決不離開這深海之岸。”[21]他說的“創造之夜”和“深海”“暗夜”，都是指人的最隱秘和最深邃的意識領域，詩人把那些隱秘和深邃的地方作為自己的居所，去和自己的靈魂朝夕相處。一旦有觸動，立馬就會以靈感的形式沿著自己的通道，走進詩人的詩性感覺和思維。所以，詩是隱藏著的，而且隱藏很深，最不易被人們發現，它和音樂、繪畫等藝術有著共同的隱藏的怪脾氣，所以藝術大師畢加索才說，他只發現。詩在那里隱藏著，它不會告訴任何人，只有任何人去發現它。當詩人在詩的深夜里發現了一點兒亮光，詩就從靈魂深處走出來；當它在靈魂的中心地帶孕育之后，就沒有什么力量能夠阻止它的走出，除了生命力量的創造，也沒有任何力量能夠強制它的孕育和走出。

“創造之夜”之所以深刻，不僅僅在于詩學在于藝術，還具有哲學的思想。尼采說得委婉而幽默：“世界是幽深的——深于白晝之所能知。在白晝時一切不會說出。但白晝到了：所以讓我們分開吧！”

詩，就在那深深的深夜之中，只有靠詩人自己去尋找和發現。如果有人誨人不倦地教你怎么去寫詩，你可能會果斷地或者委婉地說：說教者止步吧，不要再自以為是地說教了。

一百多年前，尼采就很鄙夷說教者，“我為那些說教者悲痛。”“他們所稱作‘救主的人使他們帶上了鐐鎖。”[22]讓詩自由一會兒吧，任著它們的本性，自由地生活和創造。詩，只有感受到了自己的自由，它才能鉚足勁地創造。所以，詩應該像尼采那樣，一定要砸碎說教者的鐐鎖。

中國人在很古老的年代就已經發現了詩的這個隱藏的特性，不過他們不叫“詩”，而叫“道”。古代人雖然一開始不把“道”叫做“詩”，但他們在長期的悟道中發現，詩的本質——意境就是道，不是能說得清楚道理的道，而是說不清楚的在有形中藏著無形的道。過去，一些專家學者不斷探討文藝心理學（美學）的通感和移情，其實通感和移情就是復雜的心理行為，有的人天生的就能在視覺中感到聽覺，有的人天生的就不能在視覺上感到聽覺，這就是人的心理感覺的差別。通感和移情也是一種隱藏，和道、詩一樣，隱秘而深邃，說不清道不明。我國古代的很多人在幾千年中都在那里悟道，有的有所得，有的無所得，因為悟道的過程確實是一個復雜的心理創造過程，悟詩亦如此。

由上可知，詩的語言、詩的語言的創造都應該是來源于詩人的隱秘和深邃的境域，語言和靈感一同，沿著它們自己的通道，誕生。在隱秘而深邃的境域，就是因為它經過了復雜的孕育過程，而誕生才是那樣的自然而順暢。這就是郭沫若當年說的詩是寫出來的原因，他抓住了詩的創造的本質。而有人認為是詩做出來的，只是抓住了枝節，詩誕生之后，肯定需要各種手段養育，甚至包括糾錯、修改，但這一切都是在誕生的本質中所進行。

心理創造即使再復雜，總該有一個如何創造的問題吧。可是，筆者仍然不知道。道理依然是，每一個詩人有各自復雜的心理創造，如果要尋找一個規律性的東西，那勢必會使本來復雜的創造變為固定的模式，創造變成復制。心理創造的復雜性，或許就在于它是個體的，或許沒有什么規律所存在，盡管很多人都試圖找出一個所謂的“真理”，諄諄教導別人如何進行詩的創造。但在實踐面前，在發展的進程中證實，有的曾經的“真理”往往不再是真理，甚至成為謬誤。

但是，人們好像不信邪，執著地走在探尋真理的道路上。詩學家馬利坦一部皇皇巨著《藝術與詩中的創造性直覺》就是專門探索隱秘和深邃根源的專著，他所歸結的，就是上面曾經論述了很多文字的詩性直覺。詩性直覺是一個既單純而又復雜的心理創造。它單純，單純得就像一個深夜。深夜里有什么，那就復雜了，復雜得簡直令人無從談起，而且越談越糊涂。作為詩它一直是深夜，一旦誕生，脫離了深夜，它與詩人的心理創造似乎再無瓜葛，它作為紙面的詩交給了白天，心靈的詩仍然留在那個深夜。

讀者在白天很難解讀那個深夜的詩，馬利坦在深夜，去解讀深夜里的詩，詩性直覺到底是什么，詩性直覺中心地帶到底有什么？他一手持“弗洛伊德”，一手持“柏格森”，精神分析心理學和生命哲學成為他解讀詩學的利器。有了這兩個利器，他沿著詩性直覺的路徑，才大膽地在詩的夜間行走，而且眼睛雪亮，看透了深夜的隱藏。隱藏，那是一種精神，純粹的精神。它可能正在酣睡，而詩的酣睡既是懶惰的，又是機靈的，也可能那不是酣睡，它的本性就是那種朦朧的狀態。這就是詩的自然和自由狀態，就如柏拉圖形容的，猶如嬰兒的，夢的自然和自由。雖然隱藏、朦朧就是詩的本性，但筆者還是要說，發現并且喚醒它們。因為“一切早已存在，包含在詩性直覺中，一切已經給予，全部活力、全部悟力、全部創造力現在行動著”。

那么，詩學的夜里隱藏著的精神就包含在詩性直覺里，所以就要探究詩性直覺的創造力。因為，“詩性直覺則既不能學習，也不能通過實踐和訓練得以改善，因為它取決于某種靈魂本性的自由和想象力，取決于智性的天然力量。”[23]本性和智性就是生命創造力的動力。

那么，深夜隱藏的生命創造力的動力是什么呢？馬利坦給予了回答。

——靈魂力量的根源。“在這種包含著想象力自由生命的智性自由生活中，在靈魂諸力量的唯一根源，在精神無意識中，我想，詩有它的源泉。”所以，“詩性認識含有事物對靠近靈魂中心的前意識精神之夜的一種侵入……而詩性直覺的產生要借助這種侵入。”[24]這里，馬利坦說的靈魂力量的根源就是前意識精神。前意識和人的無意識很不易區分，只能說無意識的生命力量是人的自然的天性，而前意識卻已經滲透了精神的作用力，人的天性的自然狀態開始有了心理性的蘇醒，這個時候是詩的生命力量的最佳孕育狀態。所以，馬利坦才說它是靈魂力量的根源。

——生命活力的寧靜。“卡萊爾也說過這種‘寧靜的神秘的深度。按照海德格爾的一篇文章的說法，荷爾德林同樣認為：‘在詩中人專注于或退隱到人的實在的最隱秘的深處。在這里，他進入寧靜：當然不是進入怠惰和空虛之虛幻的寧靜，而是進入所有活力和關系發揮著作用的無限的寧靜。”[25]馬利坦說的寧靜不是日常人們說的平靜，它是生命活力孕育的動的寧靜。既是動的，各種力量關系之間的動又是寧靜的，動中的寧靜表達了各種力量的融合，這是生命孕育的良好的狀態，也是詩的孕育的良好的狀態。

——野性狀態的意象。“約翰·克羅·蘭塞姆寫道：‘意象不會被奪去原初的清新，這清新是觀念絕不可能要求的。觀念是導出的和被馴化的。意象處于自然的或野性的狀態，它應該是在那里被發現的，而不是安置在那里的……我認為我們能夠抓住和俘獲它，但馴良的俘虜不是真正的意象，而只是觀念，意象及其特性被它擊退了。詩，尤其是現代詩，設法使意象的特性不被它擊退。”[26]意象是自然的野性的生成，而絕不是被人被理念或者被各種教義的“安置”，然而，我們的很多詩人不就是在那里一本正經地用觀念“安置”意象嗎？精神之夜里并不僅僅是和和氣氣的一片孕育的寧靜，觀念乃至一切的教義這些隱形的或顯性的詩性殺手以各種狀態沖進深夜，去摧毀或正在摧毀意象的天性，征戰在深夜里激烈地進行著。

可能也一定還有其他的隱藏，但對于詩來說，了解這些應該是有了一個基本的探究。可是問題來了，詩的天性和智性不是一種天然的力量嗎？不是不能通過學習和訓練而獲得嗎？那么，你喋喋不休地談論這個問題還有什么意義呢？

馬利坦對于他自己設置的矛盾作了解釋。“不過詩人可以通過排除干擾和噪音使自己更好地做準備……他可以守衛它，保護它，這樣促進它的力量的自發成長和他的凈化。”[27]這就是說，詩人了解了那些隱藏，不僅僅能夠充分發揮自己的天性和智性，還能夠守衛和保護它，以排除干擾和噪音對于詩的損害。

所以，詩的語言的創造，源于詩人的精神之夜。在它的創造里，包含了濃郁的發現感和新鮮的陌生感。在神秘的地方發現，是多么具有詩性啊。如果詩的語言缺少發現感，似乎那是詩人早已準備好的語言，“安置”得很正確，也很規整，那就很難找到它的創造性。

四、幻象是詩學語言的生命存在

在《“索緒爾”之內和“索緒爾”之外》中，在索緒爾的普通語言和詩學語言的比較體會中，在對于詩學本性和本質的挖掘中，筆者給予詩學語言的功能定位是“所指—幻指”。“所指—能指”所定義的是普通語言功能，而無論如何聯想不到它對于詩學的幻象能有所本質性的揭示。因為，詩的語言不是普通語言，它是特殊語言，是專屬于詩的語言，是專門表達詩的幻象的語言。所以筆者認為，詩的語言與幻象是一體的構成語言。或者說得干脆一點兒，詩的語言就是創造幻象的語言。從反面再說一句話，離開幻象，對于詩的語言就會無從談起。或者說得再“絕對”一些，幻象就是詩的語言的生命存在。

把詩學幻象從理論上演繹得淋漓盡致并揭示它的本質的，是美國當代美學家蘇珊·朗格教授。她的詩學理論的核心就是，幻象是詩學的力量王國。說得如此明白而又肯定的只有朗格教授。但對于幻象的研究和體會并不是始于朗格，而是始于波德萊爾。波德萊爾不僅僅是偉大的詩人，他還是詩學理論家，雖然他并不是專門探究詩學，但他的體會，他的認知，卻是那樣具有本質性、專業性。“法國詩人中最聰明的波德萊爾說：‘偉大的詩實質上是愚蠢的，它相信這造就它的光榮和的力量的東西。永遠別把理性的幻象與想象的幻象相混淆：前者是相等，后者是存在物和回憶。”愚蠢并不是蠢笨的意思，這是波德萊爾的幽默，它表達的本義是詩的真誠和純粹。而造就詩的力量的不是理性的幻象，而是想象的幻象，想象的幻象才是詩的創造。那么想象的幻象是什么樣子呢？他說，“詩的原理是……狂喜中的心靈激動——完全獨立于激情的狂喜……”[28]“心靈的狂喜”這就是波德萊爾對于詩學幻象的體驗，“狂喜”這是波德萊爾式的表達，其實就是意象的極致。只有達到狂喜的狀態，意象才能進入幻的狀態，才能進入幻象的境界，表達幻象狀態的語言才是心靈的創造，反過來說，也只有這樣的語言，才能創造出詩學的幻象。而理性的幻象則不能。

基于這個基本的認知，筆者概括了詩學語言的以下三個方面的本質特性。

（一）意象化和暗示性

詩的意象化是現代主義詩人的基本實踐，就是說，他們的基本表達就是意象化。到了1938年，美國批評家克林斯·布魯克斯和羅伯特·潘·沃倫合作出版了《理解詩歌》一書，該著作被定為美國大學文學系教材。作者認為，詩人是“按意象思維”的，或者“通過意象或在意象中感覺”的，意象“以及語言機質和節奏的這種密度，這種滲透，這種融合，乃是詩的本質，詩的力量的源泉”（胡家巒譯）[29]。說得多么明白啊，從感覺到思維，都是意象性的。而且意象的運行和相互作用，則產生了詩學的力量，作者把這種力量定義為詩學的本質。詩學的力量，按照中國傳統的詩學理解，就是意境，而意境則由意象生發。從此可知，西方現代的詩學認知，和我國傳統的詩學認知如出一轍。

幾乎同一時期，僅僅稍后幾年，朱光潛先生在講義的基礎上出版了《詩論》專著。“凡是藝術的表現（連詩在內）都是‘象征，凡是藝術的象征都不是代替或翻譯而是暗示，凡是藝術的暗示都是以有限寓無限。”[30]象征必須是以意象為體，不論是詩或是其他藝術，而且朱先生把象征強調到了絕對的位置。筆者想，朱先生這里說的象征，應該是廣義的象征。如果從廣義上理解象征，一切暗示都可以被稱為象征。如果從狹義上理解象征，朱先生的這個結論就有了絕對化的顧慮。因為細究起來，狹義的象征與詩的隱喻具有不同的性狀。

胡家巒教授這樣解釋《理解詩歌》的作者對于詩學象征和隱喻的區分。“隱喻帶有較多的人為色彩。相對而言，象征則較少帶有人為色彩，而且更‘自然。”“隱喻常被界定為‘隱含的比較，或把某個東西說成是或等同于另一個很不相同的東西。實際上，語言的本質就是隱喻性的。”“隱喻的力量來自兩個被比較的事物之間的對照，兩者越不相似越好。”“隱喻的力量就在于把極為不同的語境聯在一起。”而“象征與隱喻的不同在于它是一種‘體現或‘代表復雜情感和思想的語象。”筆者的理解是，象征是意象（或事物）+意義（或意境）。由于象征的人為色彩較少，所以又有了“公用象征”和“私用象征”，而公用象征就缺少了自我的創造性。“其實，象征和隱喻有時重疊，很難分辨。”[31]而從現代主義詩人那里可以看到，由于個人色彩的濃郁，隱喻則是他們常用的意象表達。

但不論是象征還是隱喻，根據他們的論述，在詩學中的意義應該都是它的暗示性，就是意象的暗示性。所以，朱光潛說的“暗示”應該是一個標準的說法，而且他說的“暗示”是“有限寓無限”，更具有了詩學的一般規律。

暗示性就是意象（幻象）所創造的力量，有的被稱為“暗示能”。暗示能就是詩學力量。所以，幻象如果作為極好的詩學創造，它應該具有極好的（或者極幻的）美體，又具有極為豐富的暗示能。美體和暗示能極好的融合，就是極好的幻象。

對于幻象，這種高級的精神幻覺的狀態，我們只有以感覺式的體驗，才能享受到它的絕妙之美。其實，我們的古人早已經體驗到了，那就是莊子的蝶乎、我乎？如果把莊周夢蝶拿到詩學上，筆者認為這是最好的幻覺和幻象一體性的創造，也是最好而又最為貼切的幻象性狀表達。再看看詩的語言，這是詩人多多關于生命意識的幻象表達，“最后的樹葉做夢般的懸著”，“風的陰影從死人手上長出了新葉”，“骨頭被翅膀驚醒的五月的光華”（《我始終欣喜有一道光在黑夜里》）。這應該是隱喻，它帶有濃郁的個人色彩，詩人和幻象處于“蝶乎我乎”的高級精神幻覺狀態，蓄蘊著極大的暗示能。

（二）口語化和音韻性

中國新詩從白話文到口語化的進展，在詩學語言的美學表達上逐漸成熟。新詩的口語化，讓自由詩自然、自由的情感表達，音韻性的心理表達，顯示了新詩內在的自我的又區別于格律詩的美學特質。所以，人們已經基本形成共識，新詩的語言應該是口語化，以口語創造詩美語言。口語和幻象融合，就創造了新鮮、活潑的閃耀著神采語言。

其實，詩的口語化不獨中國新詩。據胡家巒教授介紹，詩人艾略特曾經為龐德編選一部《詩選》，在詩選的序言里，艾略特把他的詩分為“作為話語的詩”和“作為歌的詩”，他所說的“作為話語的詩”，就是用“無韻的話語節奏”寫成的詩，而他說的“節奏”就是新詩的音韻性，只有有了內在音韻性，口語才是詩的，才是美的。當然，西語和中國的漢語言的音韻性各有自己的特質，專業研究者已有專門而深入的探究，這里不去重復。

過去筆者曾經談論過，在新詩潮后期有人提出詩的口語化，其實它的意義并不僅僅在于詩的語言，而是把詩的情境從政治、社會情境拉向了生活的情境。因為，新詩潮詩人的作品大多也是口語化的。北島的詩雖然語言的沖擊力非常強烈，但基本也是口語化的。比如寫自然的，“藍幽幽的雪花呀，你們在喳喳地訴說什么？回答我，星星永遠是星星嗎？”（《微笑·雪花·星星》）寫愛情的，“即使明天早上，槍口和血淋淋的太陽，讓我交出自由、青春和筆，我也決不會交出。這個夜晚。我決不會交出你。讓墻壁堵住我的嘴唇吧。讓鐵條分割我的天空吧。只要心在跳動，就有血的潮汐。而你的微笑將印在紅色的月亮上。每夜升起在我的小窗前，喚醒記憶。”（《雨夜》）寫政治、社會的，“我不相信天是藍的；我不相信雷的回聲；我不相信夢是假的；我不相信死無報應。”（《回答》）北島的口語創造著幻象，表達著愛與生命的力量。

當然，每一個詩人的口語化都有自己的語言表達狀態，都是受詩人自己的性情、性格、教養、習慣、思想等個性特征所浸透而呈現自己的色彩。北島有北島的口語特色，雷平陽有雷平陽的口語特色，對于口語，它只要是詩的就足夠了，對它絕不能有標準的劃一。同時，詩的口語化也會顯示不同時期的不同特色，比如世俗性的滲透，就顯示了與新詩潮時期的不同情狀。將來，也一定會有將來的特色，也一定與當今顯示出不同的特色。這就是詩學的變化和發展，規律性的變化和發展，也是索緒爾關于語言的歷時態的發展規律。

但是，詩的口語不同于粗俗的口語應該是在口語的詩化基礎上的另一個最為基本的要求，而詩的口語也只有超越粗俗的口語，它才能具有內在的韻律。這就是說，它無論是如何的個人化，也無論是如何的時代化，都應該是萬變不離其宗，語言的詩性，美學的浸泡性不能消失，反而應該在不同的個人化和時代化中，進一步強化它的詩性和美學的浸泡性，以期使中國新詩有更美的狀態，更高的境界。

（三）通感化和機巧性

當讀到好的口語化詩的時候，人們就會自然作出判斷，那是詩的語言。詩的語言，它具有詩意，而且很是巧妙，達到至高境界，就是奇妙、神奇，仿佛是從天外掉下來的語言。對此，人們常常贊之為“神來之筆”。

詩人如果只站在一個平面上，一個實在的場景，把自己局限于一個現實的我，就很難發現語言的機巧性，也很難捕捉到奇妙的神來之筆。其實，詩人看到的山并不一定是一個真實的山，看到的海也不一定是一個真實的海，北島面對百花山呼喊，“你好，百——花——山——”，“你好，孩——子——”，“那是風中之風，使萬物應和，騷動不安。我喃喃低語，手中的雪花飄進深淵。”（北島《你好，百花山》）詩人面對百花山，其實是面對整個精神世界，詩人與整個物質世界都有了心靈的感應，整個物質世界變成了精神世界。這就是通感，不僅僅是聽覺、視覺、觸覺之間的相互感應，而是整個心靈世界的通感，這就是全息性通感。在全息通感中，整個宇宙世界都成了詩人的心靈世界，整個宇宙世界都變形為詩人心理的世界。于是，美妙的詩的語言都從深淵飄進詩人的手上。

詩人的全息通感讓整個世界都變成詩的世界，詩人的全息通感讓整個世界都變成美的存在。一絲風，一滴雨，一個雪花，都變成詩人的美妙的語言。這是人的本性和詩的本性的全息性的融合，所以美妙的語言才像是來自天外。那是詩的自然的迸發，任詩人怎樣清醒的頭腦去“安置”是“安置”不出來的。

全息通感的語言暗藏著詩意和機巧，增強了詩的內在的美的內涵和外在的美的效果，感染力增強了，詩的語言往往能印在讀者的腦海里。幾年前筆者讀到一首詩，題目、作者和刊物已經忘記，但有一個詩句卻沒有消失。“白馬山下，六個男人開懷暢飲。偷酒的月亮被灌倒在桌角下。”口語，幻象，美，機巧，詩意，無一缺失。如果有人讓我非說一說詩的語言是什么樣子不可，那么我會毫不猶豫地回答，就是這個樣子。詩人和偷酒的月亮似乎是老熟人，也可能是好朋友，要不然，在六個大男人開懷暢飲的時候，月亮怎么敢去偷酒呢，偷酒的月亮好像被六個大男人逮住了，并且被他們灌醉在桌角下。這就是全息通感，它讓詩的語言在幻象中美得一塌糊涂。

語言的機巧性充滿了詩人的想象，也只有想象的語言才會充滿機巧性。語言，不論是漢語，還是其他語言，在詩中都是想象的語言。想象充溢著靈感，詩的語言的機巧性都是靈感的生發。語言的機巧性在幻象中成為美。

全息通感，生發想象，生發詩意，生發幻象，它是生發一切詩美的根源。這是詩人的本事，更是詩人的本能。

文章到了尾聲的時候，又想到了書法家林散之的老師黃賓虹的一句話。

林散之跟隨黃賓虹學習三年，“下山”的時候，黃賓虹對他說：“書畫玄旨，重在參悟，不是言語所能盡其緒。”

這句話放在文學藝術領域，筆者認為具有普適性，當然包括詩。

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責任編輯 饒丹華