論《典籍里的中國》對中華優秀傳統文化的創造性轉化

何國平 傅倩影

【內容提要】2021年《典籍里的中國》第一季經央視播出以來，迅速出圈實現跨圈傳播，成為近年電視文化綜藝類節目創新的又一IP，更是通過電視節目形態實現中華優秀傳統文化創造性轉化的成功案例。通過充分發掘電視場域的“通俗化力量”，《典籍里的中國》對傳統文化的創造性轉化體現在從典籍文本到電視聲畫文本、從記錄文本到展演講述文本的現代性轉換，以電視為媒介化與再媒介化中介的媒體深度融合思維和對“激活其生命力”的方法論的綜合運用。因此，從文本的現代性媒介轉換、內容本體的情節性展演到劇場性（化）元素的發掘，三者的創新運用是該節目實現中華優秀傳統文化創造性轉化的成功法門。

一、研究背景與研究問題

中華優秀傳統文化是中華民族屹立于世界民族之林的文化基因，更是建構國家認同、民族認同和文化認同，堅定“四個自信”的重要源泉。為進一步弘揚與發展傳統文化，2013年以來，習近平總書記多次在重要場合明確提出要實現中華優秀傳統文化或中華文化“創造性轉化和創新性發展”（“兩創”）。黨的十九屆六中全會（2021年11月）通過的《中共中央關于黨的百年奮斗重大成就和歷史經驗的決議》強調“推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展”。黨的二十大報告（2022年10月）提到“中華優秀傳統文化得到創造性轉化、創新性發展”①習近平：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗：在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告》，北京：人民出版社，2022年，第10頁。。中華優秀傳統文化“兩創”已成為新時代中國特色社會主義文化強國建設的國家戰略，是發揮文化功能、實現傳統文化“以文化人”的頂層設計。

作為一檔文化類綜藝節目，《典籍里的中國》（第一季）綜合運用話（戲）劇、歷史資料、影像、現場配音等影視劇場手段，2021年2月經央視黃金時段播出以來，不僅獲得電視端的巨大收視成功，還迅速出圈實現跨圈傳播，成為近年實現中華優秀傳統文化創造性轉化的成功IP。《典籍里的中國》的節目創新所產生的“現象級”的傳播，引發學界關注。梳理文獻發現，已有研究在節目形態、跨圈傳播、故事演繹等“技術”層面做了密集討論，多以電視節目為本體，未能實現“文本間性”溝通，更未能從貫通頂層設計與節目本體的中觀層面方面探求傳統文化創造性轉化的實然與應然，以及從典籍到《典籍里的中國》所實現的現代性轉化的媒介化實踐路徑。

鑒于此，本文嘗試以《典籍里的中國》為對象、以傳統文化創造性轉化為方法，考察古代文化典籍實現轉化—生產的關鍵環節與藝術特質，以及這種轉化的最優媒介化路徑。具體研究問題如下：①從典籍文本到聲畫文本的文本轉化的必要性；②作為講演（講述與表演）文本的影像演繹的藝術特質；③中華優秀傳統文化創造性轉化的可能的媒介化進路。

二、從典籍文字文本到電視聲畫文本

進入影像時代，對典籍進行跨媒介改編成為傳承或復興中華優秀傳統文化的重要實踐。所謂改編，指對已知的作品進行公認的轉換，是一種富有創造性和解釋性的挪用或挽救行為，而改編的動力則來自保護那些值得被了解的故事的渴望。①［加］琳達·哈琴、西沃恩·奧弗林：《改編理論》，任傳霞譯，北京：清華大學出版社，2019年，第6頁。典籍作為紙質媒介承載的文本，以紙質文字形式記載古老的華夏文明，是中華民族獨特的精神標識。正是有賴于古代典籍，當代人以史為鑒才有跡可循、對歷史的“溫情和敬意”才有可訴諸的對象。但由于漢語語法的巨大變遷、漢字字體演化以及艱深深奧的古漢語語匯，典籍與當代普通讀者的接受之間存在很深的文化區隔。以《典籍里的中國》第一期《尚書》篇為例，該期節目是對以“佶屈聱牙”而聞名的典籍——《尚書》的跨媒介演繹。按《尚書》的“尚”，即“上”，意為“上古時代的書”。這部中國最早的歷史文獻與今天通行的簡體白話文的差別巨大，古漢語與現代漢語之間的通假、古今異義、特殊句式等是橫亙在普通讀者與典籍之間的溝塹。試看《尚書·禹貢篇》的首句：“禹敷土，隨山刊木，奠高山大川。”何為“敷土”？“敷”，分也。敷土，即劃分九州土地之意，在現代漢語中“敷”常用敷藥、敷衍之意，“劃分”義涵在今天已完全不用了。但是，《典籍里的中國》節目將典籍文本《尚書》中的相關文本內容場景化，通過劇場化手段將開篇大禹定九州的空間延展，以電視媒介聲畫合一的方式活化呈現，節目復現場景、演員誦讀和對話講述等形式再現大禹劃分九州的場景，實現跨越時空的連接，穿插融入主持人撒貝寧向伏生介紹九州在今天中國版圖上的位置的立體畫面。兩個劇場演繹共同闡釋了大禹之于中國的貢獻，通過舞臺上的情境還原性表演，佶屈聱牙的典籍變得通俗而鮮活生動，這就是劇場化的力量。

同樣，《尚書·牧誓篇》，“稱爾戈，比爾干，立爾矛，予其誓”，這句話原意“舉起你們的戈，排好你們的盾，豎起你們的矛，我要宣誓了”，是周武王在以四萬士兵擊敗七十余萬士兵的殷王朝這一歷史事件中的豪邁誓言。對于當代普通讀者而言，“稱”“比”“予”等詞義與詞性理解起來難免不太準確而有失信心，無法依靠文字在腦海中復現壯闊的歷史場景。而經由電視聲畫文本轉化后，受眾通過角色設定、劇場布景、廣電渲染等人物與裝置設計實現典籍文本中梗概性歷史場景描述的形象直觀還原：眾人物舉戈、排盾、豎矛的氣勢及其所產生的感染力。

按照媒介決定論者馬歇爾·麥克盧漢關于冷媒介與熱媒介的觀點①［加］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2019年，第36-49頁。：冷媒介要求接受者高參與度，典籍作為象形文字記錄的文本，顯然屬于冷媒介；熱媒介接受者的參與度低，以視覺沖擊力強為特點的電視屬于熱媒介。誠然，以《尚書》《史記》為代表的古代典籍建構的嚴謹而有時空距離的文字文本世界，需要讀者調動多種感官來體驗與想象“彼情彼景彼人彼事”而成為典型的冷媒介。作為熱媒介產品的《典籍里的中國》，通過話劇在舞臺聚焦空間演繹典籍里的故事與人的復雜關系，而“舞臺是一個使無形能顯現出來的場所”②［英］彼得·布魯克：《空的空間》，邢歷等譯，北京：中國戲劇出版社，1988年，第8頁。，節目中的舞臺劇通過戲劇化的劇情和劇場化手段給觀眾的感官造成有沖擊力的體驗，轉化成為屏幕前的“此情此景此人此事”，使不可見性具有直觀可見性。通過冷熱媒介轉化，電視聲畫文本調適了“典籍”與“受眾”之間由“他者敘事”造成的接受間距化矛盾。

紙質媒介記錄歷史的滄海桑田與更替興亡，使古代典籍在本質上具有崇高美學風格。典籍文本進行當代轉化后，通過劇場化等演繹手段以聲畫合一的電視文本形式拉近與受眾的距離，在優美審美范疇中展現典籍中“可敬”“可信”的中國，通過視覺、聽覺和觸覺等多感官，生成質感“可親”的中國。

三、從記錄文本到展演講述文本

從文本形態而言，典籍總體上屬于“書寫史學”，是傳統文史的范型，即通過書面文字來記錄歷史，陳歷史興亡之跡。換言之，中國文化典籍以書面文字實錄過往言行事跡，生成典范性記錄文本。在實物媒介（石器、青銅、竹簡、絲帛、紙張等作為記錄媒介）時代，記錄性的文字依靠記錄者“不隱惡不虛美”的實錄精神，通過口述、書寫等形式記錄歷史，保存史實。對于書寫史學來說，“敘事”是首要特征。譬如，篇幅長達八十萬字的皇皇巨著《徐霞客游記》，記述徐霞客經歷三十多年對中國名山大川的地理風物實地游歷，特別是對廣大南方地區地形地貌、人文風俗的踐履考察。《徐霞客游記》中的名篇《游雁蕩山日記》既有文學色彩濃厚的語言，如“頂有春花，宛然插髻”記錄玉峰的形狀，也有《溯江紀源》中的樸實文字，如“故推江源者，必當以金沙為首”，勘正了關于長江源頭的千年謬誤。

在記錄文本——傳統典籍中，閱讀的私人化和個體化體驗賦予閱讀者主體地位，實現文本個性化還原，但這種還原是基于個人較高的文化素養、人生閱歷的抽象力和想象力，缺乏可直接聽聞的聲響和可視性幀幅化的動態情節。而對于新歷史主義學家海登·懷特倡導的影像史學——以現代影像媒介記錄歷史而言，表演是“重述”歷史故事的重要方式。就典籍等記錄文本而言，表演是對歷史故事（情節）和人物的深度開掘和生動演繹。《典籍里的中國》節目以“一部典籍、一個人物、一個故事”為創作主線，以話劇藝術形式為觀眾展演典籍中的故事和人物。按照結構主義理論家喬納森·卡勒的說法，故事是我們理解世界的主要方式，“我們通過可信的故事去理解歷史事件”，“聽故事和講故事是一種人類的基本欲望”。①［美］喬納森·卡勒：《當代學術入門：文學理論》，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社、牛津大學出版社，1998年，第86-87頁。為了強化展演的戲劇性，《典籍里的中國》對節目展演方式進行了合乎話劇藝術本質規定的創造性轉化，即從“故事”思維轉化為“情節”思維，使“一系列按時序排列”的線性敘述的“故事”轉化為以“因果關系”為重點的“情節”單元②［英］福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，北京：人民文學出版社，2009年，第72-75頁。。對于觀眾而言，戲劇性的情節使節目更有吸引力，而符合邏輯推演與回味，激發觀眾的主體性，深度代入節目中偵破謎團。在這個過程中，典籍—節目—觀眾的三維關系從由上到下的訓導式（典籍—觀眾）下沉到相伴相生的嵌入式（節目—觀眾）。

以典籍《徐霞客游記》為例，全書分為與徐霞客的人生軌跡密切關聯的兩部分：第一部分是在他青壯年時期問奇于名山大川過程中撰寫的，第二部分是徐霞客晚年的“萬里遐征”的產物。但劇場化的《典籍里的中國》的展演部分不是根據故事的“時序性”展開，而是通過設計體現“因果關系”的情節——由果溯因來實現。情節展演從晚年的徐霞客開始，尋找徐霞客“丈夫當朝碧海而暮蒼梧”的理想來源，接著就有少年徐霞客受祖訓引導“徐氏男兒可以不考取功名，但不可不立志”這一舞臺場景，揭開徐霞客出游的動機，隨著情節的推進，觀眾深切感受到徐霞客由志向迸發的征服力量。此處不僅體現沈從文先生倡導的“要貼著人物寫”③郜元寶：《“要貼著人物寫”——“這是小說學的精髓”》，《南方文壇》，2019年第4期。，以話劇這一舞臺表演藝術為人物塑造開辟新空間與新境界，即通過情境與關系設計、舞臺動作、語言表達等手段形象直觀實現演員擬像化為故事人物。更為顯豁的是，情節式的演繹不是簡單地面向觀眾將典籍的文字世界重構為電視的影像世界，而是把訓導式的文字轉化為嵌入式的基于邏輯演繹情節模式，觀眾不再是單向地、被動地接受古代典籍，而是隨著劇場化的節目展演結合自身生命歷程進行主動的意義再生產過程，實現創造性轉化。因此，基于“因果關系”情節化的展演文本具有攝人心魄的感染力與震懾力。

同時，《典籍里的中國》深度發掘、充分利用欄目化電視節目的本質規定，設定節目主持人——講述人角色，毫無違和感地實現古與今、典籍文本與展演文本之間的勾連與縫合，展示節目的講述力量。因此，講述模式是典籍文本轉化為電視節目這一現代性文本的又一本質特征。本雅明在《講故事的人》一文中肯定“講故事的人”對于故事的傳承、傳播、擴散的作用，將他們區分為“水手”和“農夫”兩個角色。“遠行之人必有故事”，“水手”代表遠方異鄉的來客，能為人們帶來遠方的故事。待在家鄉卻見識廣博的人熟知熟記本鄉本土流傳下來的歷史掌故和傳統，這類人以“農夫”為代表。①［德］阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第96頁。《典籍里的中國》總體體現本雅明的“二分法”理想類型（ideal type），創造出一套適合電視節目的講述模式，只是轉化后“水手”與“農夫”身份判斷從空間維度轉換到時間維度。節目演繹模式是從典籍中提取一名當事人作為“農夫”，“當代讀書人”撒貝寧擔任穿越歷史的“水手”，通過這兩個角色不同的“講述人”的古今對話實現典籍文本與電視節目文本的溝通。

從《今日說法》《開學啦》到《故事里的中國》，電視主持人的職業歷練將撒貝寧塑造成一位優秀的“水手”型故事講述者。《典籍里的中國》中的撒貝寧往往現身在劇場化的舞臺框外，在那兒搭個臺，放一張桌子、一把椅子，以說評書的裝置設計“水手”型講述者置身事外的儀式化場景。此即《典籍里的中國》每期節目開頭的固定形式：以舞臺燈光聚焦于坐在書桌前的“讀書人”撒貝寧，講述者與節目故事情節演繹之間形成間離化效果。除“水手”型故事講述者外，《典籍里的中國》還設計了“農夫”型故事講述者。在《論語》篇（第五期）這期節目中，弟子仲由充當“農夫”型講述者現身舞臺作為當事人敘述孔子被困楚國的起因和結果，敘述孔子在楚國國君身亡后回到魯國創立教育事業的經過。由于仲由自己也是故事中的人物，因此表演者需要時常“跳進跳出”進行人物和講述者之間的角色轉換，打破了易卜生式的戲劇結構。敘述過程不必制造貫穿始終的矛盾沖突，不再糾葛于網羅情節，而是由兩位角色不同的講述者——“農夫”與“水手”在舞臺上自由地講述、評論事件，拉近了節目—講述者—觀眾的心理距離，以典籍為載體寓社會主義核心價值觀于故事展演與講述中。

四、中華優秀傳統文化創造性轉化的電視媒介進路

媒介化（mediatization）是中華優秀傳統文化創造性轉化的主流進路，影像化②Stam Robert，“Beyond Fidelity：The Dialogics of Adaptation，”in Film Adaptation.ed.James Naremore（New Brunswick：Rutgers，2000）.p.66.、空間（實物）化③曹凱中：《媒介化場所的建構：“被拓展的電影院”學派的空間影像敘事探究》，《當代電影》，2021年第9期。以及二者的數字化、數據化結合④Couldry N.，Hepp A.，The Mediated Construction of Reality，（Cambridge：Polity Press，2016），p.7.是主要關切方式。21世紀初的《百家講壇》以電視欄目為載體通過觀眾對講座（壇）空間的現實想象建構虛擬傳受關系，是傳統文化電視媒介化進路的重要環節，也是電視文化類綜藝節目的重要起點。2013年提出“兩創”以來，以《朗讀者》《我在故宮修文物》等為代表的文化類節目在“文化+綜藝”方面不斷創新。從節目形態而言，這些文化類綜藝節目只做到兩種文化載體（傳統紙質媒介與電視媒介）之間的物理相加，文化內容的展示與電視載體聲畫合一的特征呈割裂狀態，電視媒介的本體優勢未能充分釋放。

在媒介上，《典籍里的中國》實現紙質媒介、電視媒介以及各種新媒體小屏（端）在相融中的創造性轉化，即以典籍文本為底本，以電視節目為對象文本，在各類社交媒體平臺發酵話題打造IP，在各類大小屏（端）以長視頻、中視頻和短視頻收獲長尾流量。這一轉化過程以媒體深度融合中的“融為一體，合而為一”為總綱領與突破點，以節目為載體，以電視為中樞性轉換平臺，充分釋放電視媒體的本體優勢——“通俗化的力量”①［法］皮埃爾·布爾迪厄：《關于電視》，許均譯，北京：北京大學出版社，2020年，第60頁。。在內容生產上，典籍文本與電視媒介文本在融合中實現內容轉化，在生產與傳播過程需要轉換話語系統，深入挖掘和打造典籍內外“有意思”的故事，實現劇場+講壇的劇情化、穿插性展演，把“有意義”的典籍內容做成“有意思”的文化產品，通過電視媒介進路實現典籍文化的創造性轉化。

“創造性轉化，就是要按照時代特點和要求，對那些至今仍有借鑒價值的內涵和陳舊的表現形式加以改造，賦予其新的時代內涵和現代表現形式，激活其生命力。”②中共中央宣傳部編：《習近平總書記系列重要講話讀本》，北京：學習出版社、人民出版社，2016年，第101頁。此處，習近平總書記既在頂層設計，又在操作環節為中華文化創造性轉化提出明確的實施方案和終極目標。“激活其生命力”是以典籍為代表的中華優秀傳統文化創造性轉化的目標，也是方法論。文化典籍的生命力主要表現在感召力、吸引力、影響力與歷史穿透力四個方面，也就是以電視為對象媒介、以節目為對象文本進行轉換，其創造性體現在對典籍生命力四個維度的激活及其程度。在創造性轉化的操作上，典籍文本通過《典籍里的中國》新型文化綜藝類節目形態實現電視媒介進路的創造性轉化，節目將“陳舊的表現形式”定位在傳統典籍文本上，把“至今仍有借鑒價值的內涵”落實在體現傳統文化的歷史語境，文明精髓和社會人倫價值上。根據這些操作標準遴選一系列彪炳千秋的典籍文本，已播出的節目聚焦的典籍有：《尚書》《史記》等中國歷史巨著、《天工開物》《本草綱目》《徐霞客游記》等凝聚科學探求精神的經典、《道德經》《周易》等體現中國宇宙觀與思維觀的典籍、彰顯人文修養與精神向度的《論語》《傳習錄》等，這些典籍是中華文化的精神高地，整體形塑了“何以中國”的中華民族共同體氣質。這一過程是以電視為中介的媒介化與再媒介化，以媒體深度融合思維跨越媒介和類型的“顯著的差異”，實現 “講述（tell）故事”“展示（show）故事”“與故事互動（interact）”③［加］琳達·哈琴、西沃恩·奧弗林：《改編理論》，任傳霞譯，北京：清華大學出版社，2019年，“第一版序言”第7頁。貫通，即通過設置穿越性講壇讀書人（講述），通過劇場性的話劇展演濃縮故事精華、強化沖突，通過多屏接受在新媒體平臺實現強互動。

五、結語

中華優秀傳統文化創造性轉化是把傳統文化作為一個“是其所是”的“存在者”，在實踐語境中擺脫“被抽象化”的命運，發揮“以文化人”的文化功能。④梁秀文：《中華優秀傳統文化創造性轉化的研究進展與展望》，《學習與實踐》，2018年第9期。因此，“激活其生命力”成為中華文化創造性轉化的終極目標與方法論。2013年中華文化“兩創”作為國家戰略規劃提出以來，從節目形態而言，從電視紀錄片（《我在故宮修文物》）到競技性真人秀（《中國詩詞大會》），從脫口秀朗讀（《朗讀者》）到劇場化演繹（《典籍里的中國》），從講壇型專題講述（《考古公開課》）到揭秘性鑒賞（《詩畫中國》《中國考古大會》）等，不同的創新發力點為形態豐富、燦若星辰的中華優秀傳統文化以電視為進路、節目為載體提供了創造性轉化的電視欄目化方案。在這些創新形態殊異的電視文化綜藝類節目中，通過激活中華文化的生命力而實現傳統文化的創造性轉化，使中華文化弦歌不輟，匯聚成“認識中國”的新時代磅礴力量。因此，在以《典籍里的中國》為代表的電視文化綜藝類節目中，中華優秀傳統文化創造性轉化的路徑是：從典籍文本到電視聲畫文本、從記錄文本到展演講述文本的現代性轉換，并在以電視為媒介化和再媒介化中介的媒體中實現深度融合，“激活其生命力”為這種轉化提供方法論。這些妥帖而富有創新的成功實踐使《典籍里的中國》在以電視媒介為進路、以講故事為突破、從“可讀性文本”跨界向“可寫性文本”轉換中，成功探索出中華優秀傳統文化創造性轉化的電視節目創新樣本，通過節目喚起人們對中華優秀傳統文化的“溫情與敬意”，賡續傳統文化的生命力，激發其活力。