茅盾對《新結(jié)婚的一對》的翻譯與接受

徐曉紅

在挪威文學(xué)史上比昂松與易卜生齊名，他與易卜生幾乎同時被譯介到中國，茅盾在商務(wù)印書館編譯所工作期間開始關(guān)注比昂松，撰寫過作家小傳，之后又翻譯了二幕劇《新結(jié)婚的一對》。民國時期出版的文學(xué)辭典、諾貝爾文學(xué)獎作家傳記、西方戲劇史、世界文學(xué)史等著譯中，均會提及比昂松的《新結(jié)婚的一對》，也有不少知名編輯、劇評家、翻譯家做過《新結(jié)婚的一對》的短評，由此可見該劇是作為挪威文學(xué)經(jīng)典而被接受的，并引起了國人對女性問題、婚戀問題的一些探討。但新中國成立以來鮮有人涉足易卜生以外的挪威作家研究，即使在“茅盾與外國文學(xué)”的專題研究中，《新結(jié)婚的一對》也被有意無意地忽略，茅盾的挪威文學(xué)譯介也只是在“弱小民族”文學(xué)翻譯的框范下被一筆帶過。本文聚焦茅盾對《新結(jié)婚的一對》的翻譯以及同時代評價(jià)，嘗試對其挪威文學(xué)譯介與接受的特征做一探討。

一、茅盾與《新結(jié)婚的一對》的翻譯

五四時期新文學(xué)作家積極倡導(dǎo)外國文學(xué)名著的翻譯，其中最受關(guān)注的就是寫實(shí)主義文學(xué)。茅盾也做出附和，1920年元日，在《時事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》上發(fā)表《我對于介紹西洋文學(xué)的意見》①雁冰：《我對于介紹西洋文學(xué)的意見》，《時事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》1920年1月1日。茅盾將此文做了細(xì)微的修改，作為《“小說新潮欄”宣言》，刊登于《小說月報(bào)》1920年1月第11卷第1號。，指出“該盡量把寫實(shí)派自然派的文藝先行介紹”，還“用嚴(yán)格的眼光，單注意于藝術(shù)方面”，甄選十二位外國作家的三十部作品，作為翻譯計(jì)劃“第一部”。其中列在首位的是比昂松及其兩部劇作Newly Married Couple和A Gauntlet，他非常重視比昂松，在為《學(xué)生雜志》撰寫的《近代戲劇家傳》中，首位介紹的也是比昂松。在此所列的比昂松劇作可能是參考了宋春舫的《近世名戲百種目》（即推薦譯入中國的百部寫實(shí)派戲劇）。茅盾強(qiáng)調(diào)，這是藝術(shù)性優(yōu)先的選目思路，同時指出“翻譯研究問題的文學(xué)固然是現(xiàn)社會的對癥藥，新思想宣傳的急先鋒，卻未免單面”，可能他對當(dāng)時易卜生問題劇翻譯扎堆現(xiàn)象頗有微詞，因此將不同風(fēng)格的比昂松放在顯著位置給予介紹。

很快，茅盾以身示范，先譯出了Newly Married Couple，題為《新結(jié)婚的一對》②茅盾的譯本并非首譯，1920年5月20日至7月8日，周瘦鵑主編的《申報(bào)》副刊《自由談》“劇本”欄上曾連載一圭譯《新婚夫婦》。茅盾很可能留意到此譯本，當(dāng)時他正向鴛鴦蝴蝶派文學(xué)發(fā)起強(qiáng)烈的攻擊，對周瘦鵑麾下的翻譯可能有所不滿，便進(jìn)行了重譯。收錄《新結(jié)婚的一對》的茅盾譯《新結(jié)婚的一對及其他》，曾作為單行本被列入“文學(xué)研究會叢書”，但未見出版。茅盾是依據(jù)英文轉(zhuǎn)譯本進(jìn)行的翻譯，因其所依據(jù)的英譯本底本信息闕如，無法從翻譯的角度對其譯文做出評價(jià)。，刊載于其主編的《小說月報(bào)》革新號上。在《小引》中，他透露出對該劇藝術(shù)性的贊賞，寫道：“此劇的體裁是很特別的——就是第一幕內(nèi)所含的意思在第二幕內(nèi)明白地喊出來，顯示一個解決辦法。這種體裁在般生那時也許是盛行的，般生一生所著劇本甚多，就藝術(shù)價(jià)值而說，此篇算得是頭挑的了。”他還發(fā)表了《腦威寫實(shí)主義前驅(qū)般生》，介紹了作家生平及創(chuàng)作歷程，比較了比昂松與易卜生的社會問題劇，指出“易卜生的社會問題劇本的唯一使命是揭開社會黑幕，指出社會病的根源給我們看，卻毫不說到一個補(bǔ)救方法——是只開脈案，不開藥方子”，而比昂松“于補(bǔ)救方法一面，也略略講一點(diǎn)”，例如，《新結(jié)婚的一對》“對于這問題的解決法參在中間”，因他“是個大小說家，又是個理想家，所以應(yīng)用小說的理想來裝到戲曲的模子里，也常常帶有理想的色彩”。他雖然未對比昂松所開的藥方，即“問題的解決法”，做出詳細(xì)點(diǎn)評，但能窺見他對直面問題的理想主義者比昂松頗有興趣。在《文學(xué)上的古典主義浪漫主義和寫實(shí)主義》③雁冰：《文學(xué)上的古典主義浪漫主義和寫實(shí)主義》，《學(xué)生雜志》1920年9月5日第7卷第9號。一文中，他對易卜生也做出了類似的評價(jià)，贊揚(yáng)其劇作能把社會問題“完全剖解開給人看”，但又指出其缺點(diǎn)是“只開脈卷，不開藥方”，使人無法對人生進(jìn)行“補(bǔ)救診治”。在茅盾看來，嘗試做出“補(bǔ)救診治”的比昂松，是值得向國人做出介紹的。

不妨對茅盾翻譯《新結(jié)婚的一對》的動機(jī)做一探討。

從1919年起，茅盾積極介入女性解放問題的理論討論，在《婦女雜志》及《民國日報(bào)》副刊《婦女評論》等上發(fā)表了若干評論、譯文。有一篇譯作《現(xiàn)在婦女所要求的是什么？》，介紹“腦威雖然只是小小一塊地方，而在男女關(guān)系上，卻做得最公平而且也最早”④戴維斯女士（Margaret Liewelyn Davies）作，四珍譯：《婦女雜志》1920年1月5日第6卷第1號。，加上當(dāng)時媒體很早就對挪威發(fā)達(dá)的女權(quán)做過報(bào)道，這給茅盾留下了深刻的印象。他還曾介紹比昂松是“第一個創(chuàng)立腦威新戲的人。也是第一個提倡討論‘個人權(quán)利’和‘個人解放’的人”①雁冰：《近代戲劇家傳》，《學(xué)生雜志》1919年7月第6卷第7號。，可能早對其戲劇有所涉獵。例如，《新結(jié)婚的一對》讓不懂“戀愛”的新婦學(xué)會了愛，強(qiáng)調(diào)了戀愛之于婚姻的重要性；《挑戰(zhàn)的手套》抨擊雙重道德標(biāo)準(zhǔn)，反對要求女性單方面為男性守貞操，這些劇作所反映的思想對茅盾正視婚姻中戀愛因素的重要性、建構(gòu)兩性平等性的道德理論均會有所啟發(fā)。但當(dāng)面臨翻譯對象的選擇，即使他從理論層面接受了西方現(xiàn)代文化，但從情感層面而言，他仍會覺得傳統(tǒng)倫理道德中的某些因素還有意義，相比《挑戰(zhàn)的手套》中有些激進(jìn)的女性觀，《新結(jié)婚的一對》中的女性形象更加符合他的想象性期待，并讓他產(chǎn)生了翻譯的想法。

另一方面，從作家自身婚戀體驗(yàn)的角度而言，茅盾遵從母命迎娶了不識字的孔家小姐，新婚時期他與妻子的溝通比較困難，產(chǎn)生過對立情緒。《新結(jié)婚的一對》中的阿克爾苦惱于如何將羅拉改造成理想的妻子，茅盾可能也有類似的苦惱，首先他要幫助妻子識字，讓她接受新文化（最終茅盾將妻子改造成了“新女性”——孔德沚），某種程度上他較容易對劇中人物產(chǎn)生代入感。還有《新結(jié)婚的一對》中的妻子、丈夫，在婚姻關(guān)系中均不同程度地呈現(xiàn)出依附性，尤其阿克爾是借助了羅拉陪讀麥昔爾特的計(jì)謀，才成功捕獲了愛情，他十分依賴麥昔爾特，即使婚后仍對她有很大的依附性。茅盾性格偏陰柔，對母親有很大的“依附性”（包括后期在日本避難時，與秦德君的交往中也體現(xiàn)出“依附性”），較容易對該劇男主角產(chǎn)生親近感。即使當(dāng)時已有一圭的譯文了，但仍不妨礙他做出重譯。

二、《新結(jié)婚的一對》的同時代評價(jià)

比昂松是挪威最早創(chuàng)作社會問題劇的作家，他的戲劇風(fēng)格迥異于易卜生，茅盾對《新結(jié)婚的一對》的翻譯，可謂豐富并拓展了國人對西方問題劇的審美視野。正如王統(tǒng)照所言，《小說月報(bào)》“介紹挪威寫實(shí)主義之重要文人般生，以及他所作的獨(dú)幕劇《新結(jié)婚的一對》，在新開辟的文壇上可謂創(chuàng)舉”②劉增人：《王統(tǒng)照傳》，北京：十月文藝出版社，2000年，第89頁。王統(tǒng)照所言有誤，《新結(jié)婚的一對》是二幕劇，并非獨(dú)幕劇。。當(dāng)時最早評論《新結(jié)婚的一對》的文字見于《時事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》，主編李石岑稱贊該劇“嘆為該號中壓卷之作”，還大段摘錄劇中對話，贊賞“冬芬君譯筆，何其體貼人情，恰到好處，至于如是”，并指出“此種材料，于我國今日社會與家庭最黑暗之時，最為適宜。讀沈雁冰君《腦威寫實(shí)主義前驅(qū)般生》一文，尤可見般生之主張，足以醫(yī)我國不自然之社會狀態(tài)者匪淺”。

實(shí)際上茅盾選譯該劇是看重其藝術(shù)性及戲劇技巧的運(yùn)用，李石岑的評價(jià)側(cè)重于內(nèi)容方面，有些過譽(yù)。雖然茅盾在1920年2月4日，發(fā)表《對于系統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)的介紹西洋文學(xué)底意見》補(bǔ)充了“合于我們社會”③沈雁冰：《對于系統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)的介紹西洋文學(xué)底意見》，《時事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》，1920年2月4日。的選譯目標(biāo)，這似乎意味著他在一個月前提出的優(yōu)于“藝術(shù)角度”的選譯取向發(fā)生了“松動”，但《新結(jié)婚的一對》與“合于我們社會”的選譯目標(biāo)顯然有些距離。因循守舊的岳父母向銳意進(jìn)取的阿克爾做出妥協(xié)，表面上是革新派戰(zhàn)勝了保守派，但實(shí)質(zhì)上是基督教教義發(fā)揮了決定性作用，很難說這于當(dāng)時社會“最為適宜”。茅盾好像也意識到了“藝術(shù)角度”與“合于我們社會”之間存在齟齬，因此未對李石岑的評價(jià)做出回應(yīng)。

李石岑在贊賞比昂松理想主義精神這一點(diǎn)上與茅盾保持了一致，他認(rèn)同比昂松“愛人類”的主張，并指出這對當(dāng)下社會改革有所助益，這一觀點(diǎn)尤為可貴。比昂松重視家庭的和諧，通過獨(dú)具匠心的情節(jié)設(shè)置，讓新婚夫婦得到外界助力，順利解決了愛與忠誠、愛與嫉妒、愛與孝道等問題。之后也有人發(fā)現(xiàn)了比昂松精神的重要性，例如，馬彥祥認(rèn)為他的創(chuàng)作比較富有人性，對于反抗那些阻礙人類前進(jìn)的惡勢力，實(shí)在是很有裨益的，進(jìn)而指出“一個人能站在國家的生命與命運(yùn)上而有這樣的貢獻(xiàn)，是我們所很少見到的”①馬彥祥：《戲劇講座》，上海：現(xiàn)代書局，1932年，第159頁。。傅東華在《般生百年誕》的按語中寫道：“在現(xiàn)代，在從軍閥到革命家一是皆以殘酷為本的現(xiàn)代，在報(bào)復(fù)循環(huán)以暴易暴的現(xiàn)代，現(xiàn)實(shí)的本身已足夠叫我們認(rèn)識它的厲害，足夠叫我們警省，足夠叫我們滅卻幻想了。我們再用不著易卜生那樣嚴(yán)肅的解剖家來警惕我們，來替我們解釋現(xiàn)實(shí)的可怕，卻要般生那樣溫煦的勸導(dǎo)者來安慰（當(dāng)然不是欺騙）我們，來指示我們怎樣打開現(xiàn)實(shí)的桎梏。”傅東華也贊賞作為“勸導(dǎo)者”的比昂松，認(rèn)為其“打針培補(bǔ)”的工作于當(dāng)下中國具有指引作用。他還評價(jià)《新結(jié)婚的一對》“是一部教訓(xùn)主義的喜劇，作者對于劇中每種人物都給他一個功課。做丈夫的必須學(xué)習(xí)忍耐；做妻子的必須遵守結(jié)婚的義務(wù)；做朋友的應(yīng)該助人，不應(yīng)該妒人；做父母的對于結(jié)婚的兒女應(yīng)該聽他們的自由。這樣平凡的教訓(xùn)，照理是應(yīng)該要令人厭惡的，但是般生能夠把這種冷的公式溫暖起來，因?yàn)樗娜宋锒际侨粘Ｒ娒娴恼嬲宋铩牡赖碌睦硐胫髁x是經(jīng)實(shí)際的寫實(shí)主義調(diào)劑過的”②傅東華：《般生百年誕》，《東方雜志》1932年12月16日第29卷第8號。。傅東華并不反感此劇流露的“教訓(xùn)主義”色彩，指出青年男女在婚姻中是需要不斷成長的，他的這一評價(jià)在當(dāng)下也不無參考意義。

茅盾翻譯的《新結(jié)婚的一對》也受到了婦女問題研究者的關(guān)注。俞長源在《現(xiàn)代婦女問題劇的三大作家》③俞長源：《現(xiàn)代婦女問題劇的三大作家》，《婦女雜志》1921年7月第7卷第7號。中，將比昂松和易卜生、蕭伯納列為現(xiàn)代婦女問題劇的三大作家，視《新結(jié)婚的一對》為“第一部討論婦女問題的杰作”，并對該劇主旨做出了分析，“阿克爾說：‘我們這婚姻不是一個快樂的婚姻，因?yàn)槿鄙倭艘磺袞|西中最緊要的東西。’羅拉的父親問道：‘你這話是什么意思？’他答道：‘羅拉不愛我。’這便是此劇顯明的主旨”，強(qiáng)調(diào)了戀愛之于婚姻的重要性。還有金仲華在《婦女問題的各方面》中，也指出“沒有戀愛的虛偽婚姻的悲慘結(jié)果，顯然是為許多作家所注意的”，他評價(jià)《新結(jié)婚的一對》是“把一對年青的沒有相互了解的夫婦的苦痛情形完全形容了出來”④金仲華：《近世婦女解放運(yùn)動在文學(xué)上的反映》，《婦女雜志》1931年7月第17卷第7號。。以上評論為國人探討婚姻家庭問題提供了有益的參照。

在愛倫凱的《戀愛與結(jié)婚》被國人廣泛接受的同時，日本文藝批評家廚川白村的《近代的戀愛觀》也備受矚目。廚川白村對比昂松頗為欣賞，他提出“娜拉已經(jīng)過時了”，而比昂松的作品正可“補(bǔ)正易卜生的娜拉式的思想”。①“婦女問題研究會叢書”［日］廚川白村著，夏丏尊譯：《近代的戀愛觀》，上海：開明書店，1928年，第26頁。這一觀點(diǎn)可謂向國人打開了《新結(jié)婚的一對》批評的新向度。廣州戲劇研究所的胡春冰也提出類似的觀點(diǎn)，“卞爾生所有一切的特質(zhì)，恰是與易卜生互為補(bǔ)角”②Dickinson Thomas Herbert作，春冰譯：《現(xiàn)代戲劇大綱》，《戲劇》1929年11月15日第4號。。還有人拋開與易卜生在創(chuàng)作上的差距，認(rèn)為“在技術(shù)的成就上，般生的作品卻趕不上易卜生的了，也只有這一點(diǎn)稱為易卜生較之般生可以夸耀的地方；然而就兩人的氣質(zhì)講起來，我們卻應(yīng)該重視般生”③丁伯騮編：《戲劇欣賞法》，南京：正中書局，1936年，第106頁。。以上評價(jià)也可以視為茅盾論比昂松理想主義精神的一種延展。

三、《創(chuàng)造》與《新結(jié)婚的一對》的關(guān)聯(lián)性分析

1928年茅盾發(fā)表了短篇小說《創(chuàng)造》，描寫了一個“舊”青年用“新”知識改造另一個“舊”青年，卻創(chuàng)造出一個“新”青年的故事。茅盾坦言，《創(chuàng)造》是“戲用歐洲古典主義戲曲的‘三一律’來寫”④茅盾：《創(chuàng)作生涯的開始——回憶錄》（十），《新文學(xué)史料》1981年第1期。的。小說結(jié)構(gòu)、人物性格設(shè)置等與《新結(jié)婚的一對》有很多相通之處。以下對兩者的關(guān)聯(lián)性做一探討，先看《創(chuàng)造》。

大致而言，茅盾對嫻嫻是持肯定態(tài)度的，對君實(shí)是持批判態(tài)度的。君實(shí)與嫻嫻身上呈現(xiàn)出“新”與“舊”的辯證關(guān)系，君實(shí)對西方理論不過是一種生吞活剝式的涉獵，并沒有深入思考這些西方思想與中國本土文化的融適性。他們剛結(jié)婚時，嫻嫻被牽手都會臉紅，流露出“舊式女子的嬌羞的態(tài)度”，之后在丈夫的引導(dǎo)下，“出落得活潑又大方”。可以說正是由于嫻嫻身上的這種可塑性，才讓她涌起了投身于轟轟烈烈的政治運(yùn)動的巨大熱情。但嫻嫻對新的思想并無分辨能力，只不過受時代浪潮的裹挾，在對新思想一知半解的情況下機(jī)械地變得很激進(jìn)。她并不知道所謂的“女性獨(dú)立運(yùn)動”會將自己引向何處，這也讓她發(fā)出了“后天怎樣？自己還不曾夢到”的感慨。嫻嫻的舉動表現(xiàn)出革命運(yùn)動的復(fù)雜性，也暗示了當(dāng)時尚未形成真正的女性解放的思想基礎(chǔ)，她還沒有對革命現(xiàn)實(shí)做出審視的能力，雖然可被“塑造”，但難以實(shí)現(xiàn)自主性的“改造”。貌似她主動選擇了投身革命，實(shí)際上很可能會陷入另一個旋渦中。

茅盾在塑造嫻嫻這一女性形象時，旨在凸顯“新女性”無畏、獨(dú)立的精神特質(zhì)，但從實(shí)際效果而言，嫻嫻仍未完全拋棄陳腐的思想。嫻嫻從小受其父親影響，不關(guān)心政治，養(yǎng)成了樂天達(dá)觀的性格，后受丈夫影響，突然關(guān)心起政治，又變成了唯物論者，而且在這個轉(zhuǎn)變過程中，未見她做出絲毫的抵抗，完全是聽從男人的指揮，連她自己也承認(rèn)“我是馴順的依著你的指示做的。我的思想行動，全受了你的影響”。“馴順”一詞如此自然地從她口中吐出，可見她是自甘處于被“馴順”的地位，而非真正的有自主意識的“新女性”。

還有一點(diǎn)不得不提的就是嫻嫻的“依附性”，可以說嫻嫻一直在選擇強(qiáng)勢的、有力量的一方進(jìn)行依附。比如，從最初對父親的依附，之后對丈夫君實(shí)的依附，再到對李小姐背后那股強(qiáng)大的革命力量的依附。她雖然踏出了“出走”的一步，貌似擺脫了對丈夫的依附，但在她走出小家庭，投身于革命思潮洪流后，是否也會習(xí)慣性地再追尋下一個力量更強(qiáng)大的一方進(jìn)行依附，而最終淪為隨波逐流的弱勢一方呢。這可能是茅盾通過小說的開放性結(jié)局留給我們的一個思考。

至于《創(chuàng)造》與《新結(jié)婚的一對》的關(guān)聯(lián)性，首先，兩部作品中丈夫?qū)ζ拮由矸莸恼J(rèn)知具有相似性，不能否認(rèn)兩位作家在對女性地位的理解上多少都帶有大男子主義的一面。君實(shí)與阿克爾都認(rèn)為妻子應(yīng)當(dāng)屬于丈夫，對妻子有占有欲、控制欲，尤其君實(shí)更為明顯，他站在啟蒙者的地位，欲將嫻嫻“創(chuàng)造”成理想的妻子。阿克爾對羅拉的態(tài)度和行為，實(shí)質(zhì)上也隱含了一種“創(chuàng)造”。他始終將羅拉視為男人的附屬物，期望“她的目光必須融化在我的目光里，完全獻(xiàn)出自己”，口口聲聲稱羅拉“小仙女”，對她說，“我無論在哪里都要你在我跟前，使我忘憂，引我笑”。阿克爾還對岳父母說：“在此地，羅拉為你們而生活，一旦你們死了，羅拉也完了，這不是結(jié)婚的意義。”在阿克爾看來，羅拉結(jié)婚就是為了尋找父母之外的下一個依靠，他娶了羅拉，羅拉就應(yīng)該依附于他，而結(jié)束對她貴族父母的依附，他并沒有將羅拉視為一個有獨(dú)立意識的女性。

其次，兩部作品中的妻子身上也呈現(xiàn)出相似的依附性，嫻嫻與羅拉相比，并沒有表現(xiàn)出太多的自主性，雖然在小說結(jié)尾她“出走”了，貌似一種果敢的行為，但實(shí)際上并未完全擺脫依附性的關(guān)系，只不過依附的對象發(fā)生了轉(zhuǎn)變。嫻嫻在依附父親、依附丈夫這兩個階段，與羅拉并無不同，茅盾又將女性的這種依附性繼續(xù)向前推了一步，讓嫻嫻“依附”了轟轟烈烈的思想革命運(yùn)動。

《新結(jié)婚的一對》與《創(chuàng)造》均留下了開放性結(jié)局，一個是夫婦和解，一個是妻子出走，而實(shí)際上遺留的問題都未得到徹底解決。羅拉對阿克爾涌起了愛意，但并不代表羅拉從此完成了女性成長，成了阿克爾理想的妻子。尤其在麥昔爾特離開后，阿克爾沒有了這一“智囊”的指引，他是否會再次與羅拉發(fā)生爭吵？而擺脫了君實(shí)控制下的嫻嫻，又能否憑借一己之力而生存下去？以上可視為具有連續(xù)性的兩個問題，即從“女性是否能真正地?cái)[脫對男性的依附”，發(fā)展到“擺脫了對男性的依附后的女性將何去何從”。

從《創(chuàng)造》和《新結(jié)婚的一對》中，可見兩位作家對丈夫眼中理想妻子形象的一些思考，從兩位妻子的性格轉(zhuǎn)變中，也可窺見女性自我精神成長所面臨的困境。其實(shí)這兩部作品關(guān)聯(lián)性最大的是男主人公的“主人意識”，即主導(dǎo)者的男性將女性視為自己的從屬者，并要求從屬者發(fā)自內(nèi)心地認(rèn)同主導(dǎo)者。阿克爾在說服羅拉搬離父母時，說道“你總聽人說過，從前有一時，男人是他妻的主人，妻是他的附屬。如果我欲如何辦，你一定要聽我，不可聽別人”；當(dāng)他重新贏得羅拉的愛情，向岳父母宣揚(yáng)“她的眼波必須投進(jìn)我的目光里，完全降伏”，“她的思想必須擁抱我的思想”，均流露出阿克爾強(qiáng)迫羅拉歸順于他的一種“主人意識”。君實(shí)也呈現(xiàn)出類似的思維模式，接受新知識后的嫻嫻逐漸有了異于君實(shí)的理解，而且這是君實(shí)無法把控的，他本來希望嫻嫻可以像吸收新知識前一樣認(rèn)可自己，若不能使嫻嫻完全認(rèn)同自己的觀念，即便嫻嫻再怎樣示愛，君實(shí)都不會好受的，因?yàn)樗鳛橹鲗?dǎo)方的自尊受到了嚴(yán)重打擊。無論是阿克爾，還是君實(shí)，兩人身上的“主人意識”具有相通性，某種程度上這也反映出了作家思想以及那個時代的局限性。

四、結(jié)語

以往研究者指出，茅盾是繼承和發(fā)展了《域外小說集》及《新青年》開創(chuàng)的“弱小民族”文學(xué)翻譯模式，他對挪威文學(xué)的翻譯，旨在激勵人生、警醒國人。但若仔細(xì)檢閱茅盾的挪威文學(xué)譯品，可見他更側(cè)重個人審美趣味，重視作品的藝術(shù)性，而不是“為人生”的、足救時弊的這一功利性需求，不能簡單地將其用“弱小民族”文學(xué)翻譯模式做一框范。例如，他對哈姆生的關(guān)注就不是遵循寫實(shí)派作家優(yōu)先介紹的原則，除了新晉諾貝爾文學(xué)獎得主這一身份外，如他所言，哈姆生是挪威“新理想主義”代表作家，“是一個智識上的貴族，然而同時又是近代文化的懷疑者”①博耶爾作，佩韋譯：《腦威現(xiàn)代文學(xué)》，《小說月報(bào)》1922年11月第13卷第11號。，唯獨(dú)不是寫實(shí)派作家。還有茅盾翻譯了他最喜愛的挪威作家包以爾的短篇小說《一隊(duì)騎馬的人》和《卡利奧森在天上》，兩篇作品均充滿了濃厚的象征主義色彩，他稱賞后者是“充滿著熙和氣氛樂觀色彩，而又微感人生無常的詩樣的美麗的小品”②《雪人·自序》，茅盾譯：《雪人》，上海：開明書店，1928年，第5頁。。正如他所說的，包以爾等挪威現(xiàn)代作家“正懇切地哀求片刻的安息”“只求一個安寧的無憂無慮的日子”③沈雁冰：“海外文壇消息”（一三一）《腦威現(xiàn)代文學(xué)的精神》，《小說月報(bào)》1922年7月第13卷第7號。，這種安于命運(yùn)、與世無爭的文學(xué)，顯然迥異于茅盾介紹的“總是多表現(xiàn)殘酷怨怒等病理的思想”的“被迫害的民族的文學(xué)”④郎損：《社會背景與創(chuàng)作》，《小說月報(bào)》1921年9月第12月第7號。。

“弱小民族”文學(xué)翻譯模式僅體現(xiàn)了中國現(xiàn)代作家接受挪威文學(xué)的一種路徑，茅盾所偏嗜的挪威文學(xué)并不都是“血與淚”“怨與怒”的文學(xué)，因此我們不能完全用“弱小民族”文學(xué)翻譯模式來框范其翻譯。茅盾對《新結(jié)婚的一對》等挪威文學(xué)的譯介，體現(xiàn)出了譯者主體性及多重審美維度，折射出中國現(xiàn)代翻譯文學(xué)自身的復(fù)雜形態(tài)。19世紀(jì)末挪威文學(xué)步入繁盛期，易卜生、比昂松等作家在世界文壇上占據(jù)重要地位，又出現(xiàn)了兩位諾貝爾文學(xué)獎作家，挪威一躍成為文學(xué)強(qiáng)國，而且在1905年“瑞挪聯(lián)盟”解體，挪威成為獨(dú)立國家，將挪威納入“弱小民族”“被損害被侮辱者”這一范疇難免有些違和感。其實(shí)茅盾在指涉挪威時，一般使用“小民族”或“小國”，他是以其地理區(qū)域較小來界定的，并區(qū)別使用“弱小民族”“被壓迫被侮辱民族”和“小民族”等概念⑤例如，在《小說月報(bào)》第12卷第6號的《最后一頁》上，預(yù)告“本刊從第七期起欲特別注意于被侮辱民族的新興文學(xué)和小民族的文學(xué)”。查閱第7號，如期譯載了比昂松的短篇小說《鷲巢》，他是將挪威置入“小民族”這一概念中的。再如，茅盾輯譯《近代文學(xué)面面觀》的《序》中，介紹“此冊內(nèi)所述，除德奧外，皆為小民族”，并做出了頗為獨(dú)特的區(qū)域劃分，“計(jì)北歐的四國，丹麥，挪威，冰地和荷蘭；中歐的兩國，德和奧；南歐的兩國，葡萄牙和南斯拉夫；被壓迫民族一，猶太”。茅盾在“被壓迫民族”中僅列出了猶太，挪威是被視為“小民族”的。，體現(xiàn)出作為翻譯家、文論家的嚴(yán)謹(jǐn)。關(guān)于這一話題，今后將另備論文細(xì)論。