基于受眾體驗的文學改編模式及媒介技術反思

曾 巍

在中外文學史上,以某一文學文本或多個文本為源對象,運用不同符號形式對其進行改編,呈現出與源對象相仿但又存在異質性的新的媒介化身的藝術再創造活動十分普遍,有些改編作品甚至在藝術水準或受歡迎程度上超過原作,被擢升至十分看重原創性的文學經典之列。進入電子時代、數字時代和大眾文化時代,隨著新的媒介形式和藝術表現形式不斷涌現,文學改編更是大行其道,并被日新月異的技術轉化為電影、電視劇、舞臺劇、視頻游戲、主題公園、“劇本殺”等讓人耳目一新的呈現方式,文學中的故事也不再僅僅依靠紙張和文字來線性講述,圖像、視頻、社會網絡、互動裝置、移動智能終端、增強現實(AR)與虛擬現實(VR)技術都被廣泛用來呈現“文學世界”,并給“紙上得來終覺淺”的受眾帶來前所未有的身心體驗。而長期以來,文學理論的關注對象是以“文本”為中心的,即使經歷了文化轉向,也不會放棄語言的焦點地位,而文學史,出于對經典(原典)的尊崇,也難以讓看似“衍生品”“次生品”的改編作品喧賓奪主。很長一段時間內,對文學改編的理論觀照是不足的,這一狀況自電影誕生后才有了改觀,并在數字時代改編作品遍地開花、蔚為大觀的時代語境中發展出相對獨立的改編理論。現實地看,這些理論提出的時間并不長,彼此也存在一些爭論,需要在互相借鑒中修正,尤其是,理論需要投諸現象之中進行檢驗,面對形式多樣、手法各異,且隨著媒介變換而不斷豐富的改編作品,理論更需與時俱進。因此,關于文學改編的理論,實在還有進一步探討的空間與必要。

一、 改編理論的興起及其闡釋視角

英美學界所說的“改編”,通常是指“adaptation”。這一術語在詞典里的解釋,有“改變”“改造”“使適應”等,意味著形式上的某種轉變,既有可能是體式、媒介上的,也有可能是框架或語境上的。對文學改編而言,這種轉變有可能發生在文學內部:被改編的源文本與生成的改編本都是以語言為媒介的文學作品。為了與跨媒介改編相區別,有時候將之稱為“改寫”(rewriting);或者仍用“adaptation”,而將跨越度更大的形式轉換稱為“改編”(performance adaptation)。顯然,“改寫”與“改編”的概念在界定上并非那么清晰,時常在表述中混用。我們這里討論的“改編”,是廣義的改編,包括了“改寫”在內,通常將其理解為“一個能夠擴展或者約定的概念”,“包括幾乎任何對一個過去的特定文化著作與文化再創造的普遍過程的吻合上的變更行為”(Fischilin and Fortier 4)。這一行為看上去像是一項“衍生工作”,其結果是產生出“以一部或者更多先前存在的作品為基礎,但是‘重塑,轉化’的作品”,而由于改編者的勞動并非機械搬用、套用或挪用,在“重塑”和“轉化”中展現出藝術創造力,改編作品故而便是“非衍生的衍生物”,是“第二次而不是次要的作品”(哈琴 奧弗林 6)。

對改編的聚焦研究直至發展為專門的理論,是相當晚近的事。但是,作為一種創造手法的文學改寫,在西方文學史上可以一直上溯到古希臘羅馬時期:三大悲劇家埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯的悲劇作品,大多是以希臘神話為基礎再創作的;維吉爾《埃涅阿斯紀》、奧維德《變形記》則是古羅馬詩人的神話重述。中世紀文學的主要類型,無論是宗教文學、英雄史詩還是騎士文學,所講述的故事都可以在宗教典籍或民族民間故事中找到源頭,許多可以看作再次演繹。到了文藝復興時期,以古希臘文化的再生為旗號,人文精神的注入讓被重新取用的古典藝術脫胎換骨,煥發出新的生命力。此后,從啟蒙時代到20世紀現代主義文學的濫觴,從過往歷史中的經典中尋找創作素材進行再創作,在每個時期都有大量代表性作品,即使是在張揚個性和主體意識的浪漫主義文學和強調書寫與批判時代現實的現實主義文學中,依然可以找到同類型的改寫文本。同樣,在中國文學史上,以新的文學樣式來講述經典老故事也是屢見不鮮的,六朝志怪故事、唐傳奇里的神仙魔怪、高僧名醫、雅士奇女,來自神話傳說、道藏佛典、稗官野史者眾,待明清小說出,則有以白話章回體長篇講述歷史演義、神魔傳說等,在全新的宏偉結構中將場面呈現得更壯觀,將人物塑造得更鮮活。可見,改編經典一直是文學實踐中的一種創作方式,只是在很長一段時間內我們稱之為“取材”或“借用”,對原作有時只是禮貌性地提及,甚至有意將其忽視或屏蔽掉了。

20世紀下半葉以來,大量神話、童話或文學經典的改寫作品紛至沓來,令人眼花繚亂,改寫經典甚至成為安吉拉·卡特(Angela Carter)、唐納德·巴塞爾姆(Donald Barthelme)、科爾姆·托賓(Colm Toibin)、露易絲·格麗克(Louise Glück)等一眾作家的“招牌”技藝。這些作家在改寫中展現出對待文學傳統繼承與挑戰的雙重態度,將經典資源與現代元素拼貼起來,從而生成“故事新編”。文學經典文本,在后現代作家那里遭遇了大刀闊斧的解構、顛覆、修正、反諷、戲仿,改編文本與前文本呈現出“折射”式的辯證對照關系,并呈顯出更為復雜也更具張力的互文性。可見,“改寫是一個不斷演變的歷史過程,當代的改寫仍然處于未結束的現代性之中”(翟乃海 98),也正因為改編實踐逐漸成為全球性的文學與文化現象,它也得到了批評家和理論家的關注。

改編的熱潮,還與新媒介催生出的新的藝術形式有莫大關系,而在這些新的藝術形式中,最主要的是電影。自1895年盧米埃爾兄弟在巴黎格蘭咖啡館放映無聲電影,宣告電影誕生以來,在一個多世紀里,有難以計數的文學經典作品被改編成影像敘事,“這其中的任何一年里,美國發行的商業影片中大約有三分之一改編自已經公開出版的文學作品”(德斯蒙德 霍克斯 2),其中《亂世佳人》(改編自《飄》)、《蝴蝶夢》《八十天環游地球》《霧都孤兒》《教父》《辛德勒名單》等許多佳構獲得了奧斯卡最佳影片獎,票房與口碑俱佳。迅速商業化的電影青睞文學經典,既因為文學作品特別是小說和戲劇中有現成的素材,可減少成本投入,也是借名著在讀者群中的聲譽吸引觀眾的市場策略。而早期圍繞改編類型的電影的評論,可以看作改編理論的前奏。這些評論,“以改編是否成功再現了文學作品的基本故事元素和核心意義,來評判一部改編電影的優劣”(德斯蒙德 霍克斯 54),“忠實度”和“精確性”,儼然成為衡量改編電影藝術水準的標尺。這樣的比較闡釋,將原作與改編作品綁縛于等級差序,由此在藝術評判中引入道德維度,從而貶損、壓制了改編者的創造力,無疑會觸發反彈與挑戰。1957年,喬治·布魯斯東(George Bluestone)發表了《從小說到電影》,指出“小說的最終產品和電影的最終產品代表著兩種不同的美學種類”,“它們歸根結柢各自都是獨立的,都有著各自的獨特本性”(布魯斯東 6),因此,通過辨認對等元素進而比較兩者的高下便毫無意義。此后,電影改編理論體系的萌芽,由對忠實度的亦步亦趨轉向關注跨媒介的轉化,并展開對改編模式的分類討論。如杰弗里·瓦格納(Geoffrey Wagner)就將其分為三種類型:移植式、注釋式與近似式。邁克爾·克萊因(Michael Klein)、達德利·安德魯(Dudley Andrew)等也以比較分類為基礎分析源文本與改編作品之間的關系(格里格斯 4—5)。而安德烈·戈德羅(André Gaudreault)所關注的,是不同媒介的敘事特性以及由此形成的專屬敘事體系,通過探析“各種媒體之間發生的、內容和形式的轉移與移居的過程”,以“互介性”的概念來闡明“一方面,電影從文學或戲劇中獲取成分,另一方面,電影經受這些媒體的一些影響”(戈德羅 216)。伊馮娜·格里格斯(Yvonne Griggs)新近的著作則將改編作品的范圍由文學和電影擴大到電視及流行文化,聲明源文本與改編文本是對話關系,改編模式在她的理論框架下也被分為三種類型:強調忠實性的“經典的處理”、“重構了經典文本的主旨和意識形態”的“修正文本”、“完全背離源文本”的“激進的反思”(格里格斯 17)。

改編理論的發展,與后現代主義和“后”理論思潮的崛興幾乎是同步的,經過20世紀70—90年代的興起、探索與積淀階段,到了21世紀則步入理論體系的成型階段。在文學改編領域,露比·科恩(Ruby Cohn)從莎士比亞劇作的大量改編版入手,將其納入“莎劇”的族譜之中,建構了經典改寫的脈絡譜系。阿德里安·瑞奇(Adrienne Rich)則以女性主義批評家視角提出改寫更應該以全新的目光來審視經典作品,以挑戰和“修正”經典實現超越。持有類似觀點的還有哈羅德·布魯姆(Harold Bloom),他認為后輩詩人與前輩作家是一種競爭關系,只有通過對經典的“誤讀”與“修正”才能與之一決高下并實現超越。此后,丹尼爾·費什林(Daniel Fischilin)和馬克·福杰(Mark Fortier)、朱莉·桑德斯(Julie Sanders)等理論家進一步推動了改編研究,他們將改寫納入當代文化語境中,或考察改寫與意識形態的關系,或回到文學性的根本問題上發掘改編的原創特質,既豐富了改編作品的闡釋視角,也拓寬了改編研究的理論視域。①

數字時代的到來,全球娛樂與文化產業的蓬勃發展,社會網絡、智能移動終端、在線移動平臺的出現,為文學經典的改編提供了更多樣的生產工具、傳播途徑和互動模式,改編也因此滲透到圖像小說、網絡文學、微視頻、在線游戲、主題公園等新的媒介空間中,并以跨媒介的技術延伸呈現出云蒸霞蔚的混合媒介景觀。新生事物的出現,要求理論對其作出闡釋,將歷史上曾經出現過的所有改編方式納入整體框架,使之統一在具有普遍性的“改編”概念下構成體系,這必將觸發改編理論的范式轉換。琳達·哈琴(Linda Hutcheon)和西沃恩·奧弗林(Siobhan O’Flynn)進行了有益的嘗試,她們在《改編理論》中采用的視角,借鑒了傳播學的分析結構,改編因此被看作運用媒介對源文本的重新編碼過程。既然如此,翻譯也可以被納入改編的范疇。而通過考察改編的生產過程和接受過程,也通過考察改編的媒介形式、改編者、受眾以及語境,她們對改編從三個不同角度作出了如下描述:“對已知的其他作品或作品們的公認的轉換”;“富有創造性和解釋性的挪用、挽救行為”;“對被改編作品的一次擴展的互文性的參與”(哈琴 奧弗林 6)。哈琴同樣對改編的模式很感興趣,她跳出文本比對與評判的窠臼,轉向媒介的呈現方式以及其與讀者或觀眾的關系,從而歸納出“擬真”程度及方式不同的三種改編模式:講述模式、展示模式、分享模式。講述模式“通過虛構世界的想象讓我們沉迷其中”;展示模式則“通過視覺和聽覺的洞察力”;分享模式“在身體上和運動知覺上吸引我們”(哈琴 奧弗林 15)。而每一種模式,都有與之相對應的媒介與類型上的表達手段。

二、 “故事世界”與受眾的諸種體驗

我們不妨稍稍深入梳理一下哈琴的理論并沿著她的思路繼續討論。由于認識到作品的形式與內容難以分離,哈琴提出了一個問題,即:改編作品的重新編碼過程究竟重塑和轉化了什么?她認為像觀念、基調、風格等既過于主觀,又難以捉摸,因此很難被捕捉并再次傳達,而只有故事以及與之關聯的主題、事件、情節、人物、動機、后果、語境等,可以從一個文本轉移到另一個文本中,不同的媒介可以用它特有的敘事方式將它講述或呈現出來。只是,不同媒介的技術限制,以及改編故事的焦點和觀念的轉變,可能會導致重大的差異,而“如果我們以這種方式從只是來考慮媒介慣例轉移到去考慮故事表現的更通常的慣例中的變化,那么在得到的改編文本中還會出現其他不同之處”,“每一種慣例都包括一個就觀眾和改編者而言的不同的參與模式”(哈琴 奧弗林 8—9)。她給出的三種改編模式,講述就是要描述、解釋、擴展源故事,展示就是在真實時間中將源故事轉呈為可聽或可視的表演,共享則邀請受眾進入敘事空間中參與身體互動,獲得虛擬現實體驗。而無論哪一種模式,都會以它特有的媒介構造出一個世界,它是源文本所構造的那個世界的“廣延之物”,與之共享某種“一致性的真理”(Ruthven 11)。因此,與其說改編文本重塑或轉化了源文本,不如說改編文本重塑或轉化了源文本所構造的世界,它將“前文本”解碼為對“前世界”的理解,再以新的媒介形式編碼出一個“新世界”,并邀請受眾調動感官來體驗這個世界。

文本與世界的關系,是西方文藝理論經久不衰的話題。自柏拉圖和亞里士多德以來,“摹仿說”是千年來的權威論調,認為藝術是對世界(理念世界或現實世界)的摹仿。如果將世界看作一個文本或文化作品,則也可以將藝術看作對這個世界文本的改寫,兩者形成了語言相互指涉的網絡。當代批評家芮塔·菲爾斯基(Rita Felski)強調,文學的認知功能有發現的程式和對世界動態再描寫的模式,“文學摹仿是一種早已存在于語言中的創造模式的強化,而不是沉迷于忠實復制的執念”(Felski 86)。也就是說,文學是對世界的創造性改寫。或者說,心智、媒介與敘事的鏈接,用故事建構出一個世界,如戴維·赫爾曼(David Herman)所言,“對故事的介入包含了將話語投射進大腦所配置的那個世界的何時、何事、何地、何人、為何的維度;這些維度之間的互動產生了所討論的世界的結構、再現功能和整體影響”(Herman 17)。作家的工作,就在于塑造和編排時間順序中的動作行為,并以布局、情節編織作為組織模式,將事件、人物和情景等聯系起來,構成某個具體的故事,生產出一個故事世界。在討論改編問題時,哈琴同樣引入了“故事世界”的觀察點,指出經過改編,文本的媒介形式和編碼方式發生了改變,而且它們指涉的“故事世界”也存在或多或少的差異。與其將前后文本切割成零部件進行比對,不如從前后故事世界的整體上把握同異。這就將改編研究從文本之間的“找茬挑刺”式苛判中解救了出來,在符號互文性之外建立了更延展、更立體的世界互文性。

同時,哈琴還敏銳地察覺到,在改編者重新編碼之后,受眾感知、認識、體驗“故事世界”的方式也隨之改變。依據具有能動性的主體與“故事世界”的關系,哈琴提煉出的三種改編模式可以表述為:講述模式以語言敘述、描述故事世界,受眾無法看到這個世界而只能在頭腦中想象;展示模式以戲劇化的方式將敘事轉碼為視覺化形象,將故事世界呈現為受眾看得著和聽得見的;共享模式則不僅呈現這個世界,甚至讓受眾進入其中與之互動。事實上,這三種模式的劃分與層遞,暗含著媒介進化論和環境適應論的存在邏輯:書寫媒介對應講述模式;表演媒介運用于展示模式;數字化媒介則催生出共享模式。所以,哈琴說:“像生物適應一樣,文化改編也包括遷移到有利條件中:故事旅行到不同文化和不同媒介中?！?哈琴 奧弗林 21)如果細細推敲一下這三種模式的劃分標準,盡管哈琴說明其依據是“參與方式”,但可以看到,講述模式和展示模式是改編者參與了故事世界的建構,而共享模式則主要體現出受眾與故事世界的關系,這就將傳播鏈條上兩端的能動主體混在了一起。我們不妨對這幾種模式稍作修正,單從受眾對故事世界的體驗這一維度來考察,同樣可以歸納出三種,即:訴諸想象的改編、訴諸認知的改編與訴諸參與的改編。

訴諸想象的改編是指經過媒介轉碼,改編作品并沒有直接呈現出具象的整體“故事世界”,受眾無法通過視覺、聽覺、觸覺去直接把握全部“故事世界”,而只能在接受到的媒介符碼的基礎上對“故事世界”展開想象,或以“故事世界”的一部分去想象其整體。顯然,哈琴所說的講述模式,就是一種主要的訴諸想象的改編,它的作品形式依然是文學,幾乎所有的狹義的“改寫”,都可以歸入這一模式。它的受眾,即讀者參與“故事世界”的方式,“從想象王國開始,這個王國由文本中選定、定向的詞控制,同時也是自由的,也就是說,不受視覺或聽覺的限制”(哈琴 奧弗林 15)。需要注意到,此時生成的作品是單一媒介呈現的,往往只能刺激受眾的某一感覺器官參與體驗,而其他感官體驗就只能依靠想象去補足。因此,如某種改編形式同樣是單一媒介,作用于受眾的單一感官,同樣也可以將其看作訴諸想象的。例如,將文學作品改編成音樂,聽者也可以從樂段和旋律中想象出一個故事,在聲音的時間流動中生發出空間感受;將文學作品改編成繪畫或雕塑等造型藝術,觀者看到的雖然是具象的空間形態,但它是靜止的,觀眾仍然需要發揮想象將其置入時間之中,在頭腦中將這凝定的一刻延展為生動的敘事。總之,面對這樣的改編作品,受眾既需要,也可以自由想象一個“故事世界”,他也可以沉浸在“故事世界”之中,不過,他的身體依然在“故事世界”之外,他沉浸的方式,是“出神”之后的“入神”。

訴諸認知的改編是將“故事世界”高度逼真地呈現在受眾眼前,這個視聽世界被戲劇性地表演出來,仿佛故事就在身邊發生一般,受眾只需要充分調動感官接受這個世界發出的信息,就可以認知它。故事世界可以借用現實世界的一個局部空間如舞臺來進行表演,此時,舞臺上的時間和受眾實際正經歷的時間是同步的、線性的,如話劇、音樂劇等。故事世界也可以以膠片、數字設備等載體將聲音和影像記錄下來,再以播放設備展示給受眾,如電影、電視劇、短視頻等。它們呈現的空間在別處,由鏡頭拍攝下來,被移到受眾眼前供其觀看。它們的時間與受眾正在經歷的并不同步,而且經過改編者的剪輯和處理,時間不一定是線性的,可以被壓縮或拉伸,或者跳躍與閃回,這種非連續的敘事對受眾的認知能力提出了挑戰。由于“符號的載體(所運行的表現材料的本性)確立敘事的不同驅動機制”,而以電影為代表的影像敘事綜合運用了多種媒介形式,實現了“書寫和舞臺的敘事潛力的組合”(戈德羅 26),因此也超越了單一性模式。訴諸認知的改編對受眾的要求是,充分調動感官去接受來自具體而又復雜的“故事世界”的信息,并運用心智去認知、把握和理解它。這樣的一個“故事世界”,雖然仿佛就在身邊,但和現實世界存在明顯的分界線,受眾不能越界,更無法干預故事的進程和走向。

如果改編者主動邀請受眾越界,就成為訴諸參與的改編。此時,受眾可能以多種身份進入“故事世界”,以不同的方式干預“故事世界”。他可以成為故事的另一個講述者,將改編者的敘事進程打斷,進而將故事引向另外的結局,如在“粉絲”電影中對情節走向進行控制;他也可以進行角色扮演,成為故事中的一個人物,自主選擇“個人”的命運,如在由文學改編而成的視頻游戲中的“第一人稱玩家”。如果是在在線游戲中,多用戶參與模式形成了一個“網絡社區”,許多人可同時進入“故事世界”,并按照意愿在互動與合作中重現改編與重塑故事。在主題公園、“劇本殺”這樣的改編中,“故事世界”還被移進現實,受眾的身體可以走入其中,他的所有感覺器官都能被充分調動起來,產生身臨其境、沉浸其中的實際在場感。當數字媒體技術、融媒體技術、人工智能發展到一定水平,改編還產生了新的形式以及與之相對應的受眾互動方式。比如虛擬現實技術和增強現實技術,受眾戴上特制頭盔一類的感覺接口,即可進入故事環境之中,感覺到其身體仿佛進入改編了的異形宇宙?？梢灶A見,隨著腦機接口、“元宇宙”等理念的提出和技術實踐,更多的訴諸參與的改編將花樣翻新地涌現,吸引更多的受眾沉浸其中。這種超媒體的改編形式,“它是過程,不是最終的或完成的結果”(哈琴 奧弗林 35),它對受眾的吸引力正在于媒介技術的升級不斷提升了受眾參與的強度,給沉浸其中的他們帶來可以創造世界、改變世界、決定世界的體驗,使他們在身體體驗的同時獲得精神的滿足,這種成就感幾乎是一種無法抵抗的誘惑。

三、 受眾體驗角度的媒介技術批判

從訴諸想象到訴諸認知再到訴諸參與,不同模式的文學改編,生成了形態各異的改編作品。因為期待受眾以不同的方式體驗“故事世界”,這些作品采用了不同的媒介及與之相適應的編碼技術。但并不是說,每一種改編方式只要求受眾要么依靠想象,要么依靠認知或參與來體驗它,只是說改編者在改編時預設了受眾反應,希望其以三者之一作為主要方式來回應。歷史地來看,訴諸想象的改編方式出現得最早,訴諸認知的方式出現得略晚一些,并在影像的機械復制時代席卷全球,訴諸參與的方式是信息革命和文化工業的產物,大有后來居上之勢。這三種模式可以共時存在,但其出現有時間先后之分,背后的動因是媒介及其運用技術的演化升級。三種模式,按其先后大體可以對應于單一媒介、多媒介、融媒介或超媒介。也就是說,媒介特性以及改編者對媒介特性的開發,決定了受眾的體驗方式。古登堡技術發明以來,隨著復制越來越容易、傳播越來越快捷,文學藝術也成為資本青睞的對象,商品屬性與利潤價值日益凸顯。文學的創作與欣賞,不可逆轉地蛻變為文化產品的生產與消費。而資本的邏輯,是盡可能多地贏得消費者,盡可能滿足消費者的欲望。在產品形態上做文章,增強受眾(消費者群體)的體驗感,正是資本與技術合謀后的研發方案與市場策略。

媒介決定了產品(作品)形態,受眾的體驗感由媒介對感官的刺激引發。按照馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)的說法,媒介是人的感覺的延伸,反過來對人的感覺有強烈的影響,不同媒介作用于不同感官。在他看來,技術同樣是人的延伸,技術如果能實現媒介融合,就仿佛人的感覺器官在身體之外產生了“聯覺”。他甚至說,“兩種媒介雜交或交匯的時刻,是發現真理和給人啟示的時刻,由此產生新的媒介形式”,“是我們從平常的恍惚和麻木狀態中獲得自由解放的時刻”(麥克盧漢 91)。麥克盧漢是在信息技術和數字時代的“前夜”作出這樣的判斷和預測的,他對此前占統治地位的文字媒介,由于過于突出視覺體驗以及對文字符號的認知能力,因而對人的思維造成機械化和線性化的強烈控制頗有微詞,并期待數字時代的媒介融合使人脫離書寫媒介獨攬大權時感知分離的狀態,并在神經中樞所延伸出的媒介的反身作用下,將被書寫符號規訓的、只重邏輯思維的個體還原為整體思維的人?？墒?半個多世紀后,隨著數字時代的來臨,當我們的身體、感官部分實現了媒介的沉浸體驗,我們的判斷恐怕并不如麥克盧漢當年那么樂觀,甚至心存憂思。就文學作品的改編而言,市場上充斥著太多的粗制濫造的影視作品,將經典作品改變得面目全非,僅僅以高投入的選角、華麗的布景、炫目的特效制造噱頭吸引觀眾,為了滿足受眾獵奇的需要不惜犧牲原作的格調與品位,甚至刻意低俗化以刺激感官體驗,一味迎合觀眾的低級趣味;一些視頻影像對經典文學作品中的人物形象進行歪曲處理,偏離甚至顛覆了原型的所指;在視頻游戲、主題公園一類的構建虛擬空間或實體的改編中,受眾看似進入了“故事世界”,甚至能夠自由地參與,但顯然,他的自由仍然是有限的,因為他只有從多個可能的故事進程中選擇的權利,而這些進程早已由改編者預先設定,依然遵循著機械化、模式化的裝置原理和算法邏輯。這樣導致的結果是,受眾飄飄然于具身參與和高效認知的虛假的體驗,甚至會產生這個“故事世界”就是原作“故事世界”的錯覺。在這樣的體驗中,受眾的感官被無孔不入的媒介所填塞,他對密集的信息轟炸應接不暇,沒有空閑去想象那個“故事世界”。即使當他翻開原作、可以發揮想象時,他頭腦中的“故事世界”也將被改編中的某些元素占據或干擾,成為由媒介的舶來品拼湊、縫補起來的“衲衣”。

麥克盧漢預言媒介融合帶來的自由時刻,并沒有如愿變成現實:受眾的確被媒介重新塑造,只是卻是背道而馳——媒介爆炸時代的人,深陷于視聽媒介的“迷樓”和虛擬空間的“迷夢”,其感受力沒有變得敏銳,反而越來越遲鈍。麥克盧漢當年深知媒介的兩面性,他說,“任何發明或技術都是人體的延伸或自我截除”(麥克盧漢 78),當人的感官延伸到媒介,當他再次感知這一技術形式的延伸時,“必然是將這些延伸納入自己的系統之中,必然要經歷接踵而至的感知‘關閉’或感知位移”,器官變成了一個“高強度的封閉系統”,人就成了技術的“伺服系統”(麥克盧漢 79)。一言蔽之,對媒介喪失警惕性的人,將被其捆縛。媒介理論家保羅·維利里奧(Paul Virilio)有近乎相同的看法,他認為技術媒介如同神經外科麻醉,“通過對觀眾植入追求閾下舒適的需要而起作用”,“技術假體強行消除人類天生情感的努力”,“試圖消除人類的自然器官,也就是說,要遵循技術假體自己的邏輯”(阿米蒂奇 32)。文學改編的模式演進,恰恰落進了媒介以技術和服務升級為誘餌、一步步接管人的感官的圈套。它仿佛更逼真地再現了“故事世界”,甚至以在場感、互動性來游說、招徠受眾,而實際上,受眾對“故事世界”的認知逐步被媒介鎖定了,對“故事世界”的想象逐步被剝奪了。那個在書寫時代可以自由想象的“故事世界”,看似被帶入了現實,實則被媒介的狂歡構建為虛擬的圖像技術景觀,受眾在屈從式消費中遠離了積極的創造,“他越是凝視,看到的就越少,他越是接受承認自己處于需求的主導圖像(images dominantes)中,就越是不能理解自己的存在和自己的欲望”(德波 13)。

隨著信息技術、數字技術、人工智能的快速發展,網絡泛在化、智能終端化正在深度嵌入人的感官,并以新興平臺的形式重塑社會結構。隱藏在平臺界面可視化媒介形式背后的,是基于搜索算法、用戶畫像算法與個性化推薦算法的數據運算,通過對消費者用戶行為的分析實施后續的精準推送,不斷培養用戶黏性,使之產生消費路徑依賴。平臺及其背后的算法,不僅是傳遞文本和視覺文化的中介,更是將消費者與虛擬場景連接起來,并在媒介景觀中培植消費群體習慣與關系的“擬主體”。平臺算法具有通用性、高效性、滲透性、泛在性,受到經濟資本的青睞與熱捧,以資本運作將平臺打造為新型的文化資本形態和社會實踐場域,成為消費社會大眾文化生產的底層架構。充斥于“抖音”“快手”等平臺的短視頻模仿,以二次創作的方式對現成作品進行改編,對原作進行不嚴肅的戲仿甚至徹底顛覆,其目的就是迎合受眾、刺激感官、獲取流量,并從中變現。許多文學經典也被裹挾進這股數字洪流,遭到肢解、拼湊、歪曲、褻瀆,低質量的拙劣改編魚龍漫衍,干擾著受眾對文學原典的認知,壓縮了受眾的審美想象。資本與算法的媒介合謀,如果不對其加以控制和引導,將嚴重侵蝕人類社會的文化空間,應當引起足夠的警惕。

任何時代的文學,從來不僅僅是日常生活中的消遣品,不僅僅是為了滿足感官欲望的娛樂工具,更不能淪為資本謀取暴利的器物。創作者創造一個“故事世界”,也不會是為了逃避現實生活而躲到虛擬世界中去。文學的功能,既是幫助人們獲得、形成與加深對自然與社會的認識和理解,即通過認識“故事世界”來反觀現實世界,進而對現實世界進行干預,也是幫助人們認識自身,以感動、陶冶、凈化、反思的心理過程來塑造“心靈世界”,還在于激發讀者從作品內容和形式的體驗中產生賞心悅目的審美快感。芮塔·菲爾斯基將文學的諸種功能結合起來表述,認為文學“說出了一種啟迪的感受,一種由審美遭遇觸發的自我審視的時刻。同時,它也促進了關于認可的道德與政治訴求。自我意識和個體洞察的時刻,既是社會診斷,又是道德評判;是將個人世界與公共世界相交匯的藝術反應;對認識的渴求和對認可的需要結合在一起”(Felski 35-36)。而一部具體的文學或藝術作品,它是否具備實現這些功能的可能性,它所呈現出的“故事世界”能否在受眾那兒產生上述體驗,一個重要的決定因素是創作者,他的創作動機決定了“故事世界”的具體內容和價值屬性,也決定了采用怎樣的媒介來構建其形式。改編作品也是如此,改編者對原作的理解和價值判斷、他的改編意圖和傾向、對受眾反應預期的考量,綜合決定了最終呈現出來的改編作品在多大程度上忠實于或偏離于原作,以及他選擇何種媒介、如何組織媒介來展現他作為創作個體的創造力。

結 語

日新月異的媒介技術、如火如荼的文化產業,為有天賦的創作者提供了呈現手段和展示平臺。在過去的數十年里,古今中外的許多文學作品被改編成了多種形式,其中一些如中國四大名著的電視劇改編等受到廣泛好評,對文學經典和文化傳統的弘揚與普及發揮了積極作用。同時,也應該看到,文學改編總體上呈現出泥沙俱下的景象,胡編亂造、粗制濫造、跟風媚俗、虛浮空泛的改編亦為數不少。其中的原因之一,在于改編者將手段當作目的,對媒介的雙面性缺乏清醒認識和批判精神,這也是對受眾需求與體驗不負責任的表現。前文對文學改編模式的探討,是從受眾體驗的視角出發的。之所以如此,一方面是對既有改編模式的修正,另一方面是要提請注意文藝作品的功用——它不僅僅只是滿足受眾的娛樂需要和感官刺激,更應塑造具有主體性的人,以及良好、健康的社會文化氛圍。文學改編,雖然可能指向屬于“過去時”的“故事世界”,但同樣具有時代性,反映出時代風貌和時代精神,以它的方式參與時代建構。在新時代文化建設中,一方面需要大力營造“書香社會”的氛圍,引導受眾接觸文學原典,感受文學原典,培育有獨立的審美欣賞力、判斷力和豐富想象力的讀者,另一方面,文學改編工作者也要以嚴肅、端正、審慎的態度,在充分認識、理解原作的基礎之上發揮創造力,合理地選擇、利用媒介技術,為受眾提供具有高藝術品質、高藝術格調、高藝術水準的精神食糧。

注釋[Notes]

① 參見陳紅薇對“改編理論”的梳理和介紹。陳紅薇:《西方文論關鍵詞:改寫理論》,《外國文學》5(2016):59—66。

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