論林庚文學史書寫的審美特征

劉松來 高翠元

回顧中國文學史學科的百年歷程,可謂成就輝煌。但輝煌中也有不足,那就是過于重視文學史研究的知識性、科學性,而文學的審美特性卻已然成為文學史書寫的一塊短板。文學是一種以審美為主導的精神活動,故文學史的書寫與一般的歷史書寫不同,它既要展現文學發展的歷史脈絡,還需關注文學的審美特質。一些目光敏銳的學者已經意識到了這個問題,鐘振振指出:“當代的中國古典文學研究,幾十年來成績斐然,有目共睹。如果說還有什么遺憾的話,私意以為最大的遺憾恰在于‘審美’研究開展得不夠充分。以‘審美’為專題的論著數量偏少,質量也不能盡如人意。相關論著中,涉及‘審美’的內容,分量不足、質量平平者居多。”(鐘振振 140)至于如何突破這一瓶頸,袁行霈認為應立足于文學本位,鐘振振則強調古代文學的審美本位,陳國球等學者也對文學史書寫的審美轉向提出了各自的思考。①但眾多討論多停留于理論倡導,較少付諸實施。兼具學者和詩人身份的林庚于20世紀撰寫的《中國文學史》,堪稱這方面的有益嘗試。林庚以“詩人的銳眼看中國文學史”(林庚,《中國文學史》 4),在文學史的敘述中始終堅持文學本位,重視文學的審美特質并著力探究文學的內在規律,尤其以對文學作品藝術魅力的精微闡發著稱于世。葛曉音評價林庚的文學史研究是“詩性與理性的完美結合”(120—131)。盡管學界對林著文學史褒貶不一,但林庚對文學史的審美書寫為古典文學研究另辟蹊徑則是毋庸置疑的,使得后人可以從中汲取很多有益的經驗并前瞻未來文學史研究的理論與方法。

一、 文學史書寫與人生論美學的有機融合

高爾基曾提出“文學即人學”,但過去人們對這個觀點的理解往往停留在文學以人為表現對象的層面上。事實上,文學首先是對人的生存與命運的思考和關懷。錢谷融指出:“一切藝術,當然也包括文學在內,它的最最基本的推動力,就是改善人生、把人類生活提高到至善至美的境界的那種熱切的向往和崇高的理想。”(87)近些年來,王元驤和金雅等學者又進一步提出了“人生論美學”的概念,人生論美學提倡將審美與人生相統一,以美的情韻與精神來體味創化人生的境界和立足于人的生存活動,站在對人生價值、意義的探索的高度來研究審美現象和文藝作品,在學術界引起了很大反響。②因此,我們認為有必要站在人生論美學的高度重新審視百年來的文學史研究。

實際上,林庚的文學史書寫正是建立在他自己獨特的人生美學理想基礎之上的。在康德看來,人的生命是感性的、物質的,總是與外部世界發生種種利害關系。在這種利害關系中,人作為欲念的主體,總是受必然律的支配,不得自由。審美卻是一種超越功利目的的“靜觀”,它能使人從欲望中解脫出來,以一種超功利的態度來面對世界,從而達至精神自由。與康德相似,林庚認為:“生命的本質就是主觀能動,根本上乃是物的超越。生命從物中誕生,還要從物中解放。”(《林庚詩文集》第九卷 282)在他看來,人的本質就在于主觀能動性,在于對物質世界的超越。物質世界的法則是必然,對物質世界的超越也就意味著自由。換言之,自由才是人的本質。林庚意識到,現代社會由于科學技術高速發展,人類物質文明取得了前所未有的成就,但人類精神的發展卻沒能跟上物質文明進步的腳步,從而導致了人被物化,甚至異化為物質的奴隸。那么如何才能改變這種失衡狀況呢?林庚認為只有藝術方能擔此重任:“藝術并不是生活的裝飾品,而是生命的醒覺。這是一種精神上的力量。物質文明越發達,我們也就越需要這種精神上的原始力量。否則我們就有可能成為自己所創造的物質的俘虜。”(《林庚詩文集》第九卷 281)也就是說,文藝可以喚醒人的精神力量,使人超越現實物質的束縛與壓抑,進而恢復人在現實物質世界中失落的自由本性。唯其如此,林庚雖然認同文學是時代的反映這一傳統觀點,但他更看重的卻不是一個時代的經濟、政治狀況本身,而是一個時代典型的思想和情緒的特征。這無疑是對文學內在精神的一種張揚。正是這種文藝服務人生、引導人生的理想追求和對文學內在精神的強烈關注,使得林庚的文學史書寫充溢著深厚的人道主義情懷,能夠牢固地立足于文學的審美特性。基于這樣的認識,林庚提出了一系列文學史書寫的新概念,如“寒士文學”“布衣感”“少年精神”以及“童話精神”等。同時,他對中國文學史上一些傳統的概念如“建安風骨”和“盛唐氣象”,也作出了極富新意的闡釋。

林庚認為中國古代正統文學是以士為代表、以開明政治為中心的“寒士文學”。因為中國古代作家大都屬于“士”這一階層,而“士”多是出身寒微的中下層知識分子,即所謂的“寒士”。寒士總是站在權貴勢力的對立面,具有堅強不屈的優秀品格。他們“體驗到帝王所需要的往往不過是爪牙與奴隸,天下的宮廷十之九是腐敗的、昏暗的;因此常要求自己有一副硬骨頭,有一個堅定的不低頭于帝王與統治階級之前的品格”(《中國文學簡史》導言 4)。基于這種看法,林庚認為先秦諸子都屬于“寒士”,他們是一些有志氣、有才能而生活清貧的人,他們不滿于貴族的統治,要求開明的政治,追求個性的解放。在林庚看來,孔子主張“克己復禮”,表明他還重在約束,而孟子提出性善論,則表明他肯定個性解放。至于莊子提出“小大之辯”以及他對絕對精神自由的追求,更是表明春秋戰國“是一個要借著個性從一切束縛中解放出來的時代”(《中國文學簡史》 49)。在論及建安文學時,林庚指出,東漢王朝的衰亡造成了政治大變動,導致人們逐漸從封建禮教的束縛中解脫出來,從而使得建安時代成為個性張揚的時代。由于重視人的個性,自然就形成了重視作品個性與風格的批評觀念,曹丕提出“文以氣為主”的論斷,就是要“把個性從過去辭藻的堆砌與模仿中解放出來,要求作品有風格,有本色”(《中國文學簡史》 105)。

林庚的唐詩理論體系建構也貫穿了人生論美學。他認為唐代是一個物質文明高度發展,人在精神上也有很高追求的“文藝復興”時代,而唐詩中最可寶貴的就是其所包含的“少年精神”。所謂“少年精神”,實則指“少年人特有的一種精神狀態,單純,富有朝氣,勇于開創”(《林庚詩文集》第九卷 284)。顯然,少年時期是人生最有創造力、精神最自由和解放的時期,“少年精神”正體現了人的精神自由與解放以及對新鮮事物的敏銳感受。從“少年精神”出發,林庚對唐詩作出了許多超越前人的全新闡釋。宋代嚴羽提出“盛唐氣象”的概念,主要還是從風格與表現形式方面著眼的,如渾厚、朦朧、自然等。林庚對“盛唐氣象”的闡釋,則著眼于其所蘊含的精神特質。林庚強調,以蓬勃的朝氣和青春的旋律為底色的“少年精神”才是“盛唐氣象”的實質。在林庚眼中,盛唐是一個“富于創造性的解放的時代,它孕育了鮮明的性格,解放了詩人的個性,使得那些詩篇永遠是生氣勃勃的,如旦晚才脫筆硯那么新鮮,它豐富到只能用一片氣象來說明”(《林庚詩文集》第七卷 34)。正是從“少年精神”出發,林庚敏銳地意識到,盛唐邊塞詩所體現出來的那種豪邁、樂觀的精神品質恰恰是對生活充滿信心、富于朝氣的“少年精神”的產物,在他看來,“沒有生活中的無往不在的蓬勃朝氣,所謂邊塞風光也就早被那荒涼單調的風沙所淹沒”(《林庚詩文集》第七卷 55)。同樣是從“少年精神”出發,林庚對王維的評價更是讓人耳目一新。一般學者都把王維看成“詩佛”,推崇他那些帶有隱逸色彩的山水詩。與此相異,林庚卻以為王維的真正價值在于他以“少年精神”為精神特質的詩歌,王維的詩歌給人印象最深的地方正是包含了少年精神所洋溢出的青春氣息,它“全面地反映了盛唐時代生意盎然的氣氛”(《林庚詩文集》第七卷 98):邊塞詩《少年行》有著“游俠少年走向邊塞的浪漫豪情”(《林庚詩文集》第七卷 101);政治詩《送別》雖寫仕途不遇卻透露出少年的瀟灑與恣意;贈別詩《送沈子福歸江東》充溢著新鮮的氣息,“到處都是一片富于生機的春色,到處都有新鮮的綠意,這綠意變成空氣,化為細雨,構成了王維詩歌的總體氣氛”(《林庚詩文集》第七卷 105);《山居秋暝》和《辛夷塢》等隱逸詩歌,“則即便在空寂之中,也流露著與宇宙息息相通的無限生意”(《林庚詩文集》第七卷 106)。

二、 文學史書寫對審美超越的自覺追求

文學是作家思想和情感的表現,因此中國古代有所謂“詩言志”和“詩緣情”的理論命題。但作家表現在文學作品中的思想感情并不等于作家在現實生活中的思想感情。在現實生活中,人的思想感情受社會外在條件的制約,喜怒哀樂無非是對現實條件的被動反應;而在審美活動中,人與物質生活和利害計較拉開了距離,轉而以一種理想的、超越的眼光來反觀自己的人生。原來那個功利性的自我于是轉換為超功利的、審美的自我。西方美學所謂的“靜觀”和中國美學所強調的“虛靜”都說明了這一點。這種理想并不完全源自生活,而是對現實生活的超越,它體現的是人的自由本性。傳統的文學史書寫把文學作品視為社會時代的產物,往往用現實生活中的思想情感和社會背景因素來闡釋文學作品的意義。文學源于生活,解釋文學作品自然離不開“知人論世”,但這種方法畢竟存在局限性,它往往難以解釋清楚作品所傳達的對精神自由、個性解放的追求等超越性內涵。這種超越性內涵是作品對人生意義終極性的探求,它不能以自然科學的歸因方法來說明,而必須以一種人文學科的對話方式來闡釋。因此,對文學作品的闡釋只有把握住其中超越性的精神內涵,并對這種精神內涵作出具有說服力的闡釋,才可以算得上審美研究。

一般文學史著作在論及屈原時,往往注重的是其愛國主義情感,而林庚則更側重從理想,從對現實的超越層面對屈原的創作加以闡述。林庚指出:“他更廣泛地說出了時代的感情,更典型地說出了時代的愿望,這感情與愿望乃是這大時代中廣大人民忍受著矛盾與痛苦所追求著的解放與理想,而當時貴族的腐朽統治勢力卻阻礙著人民這個理想。在每個思想家政論家都在發揮自己所主張的學說時,屈原所發揮的卻是代表時代的典型的聲音,那就是要求從腐朽貴族所支配的命運中獲得解放。”(《中國文學簡史》 61)林庚還進一步指出,楚辭之所以能夠異軍突起,其中重要的原因之一就在于先秦諸子處在個性自由解放的時代——一個充滿浪漫氣質富于想象的時代。

正是從對現實的超越出發,林庚提出,建安風骨和盛唐氣象二者不但具有反抗現實的共同思想內涵,而且都有著追求理想的精神品格。他說:“建安時代,舊的秩序是打破了,新的思想情感正在尋求,那坦率而解放的個性,這浪漫主義的抒情風格就形成為建安風力的基礎,而且這一追求,是在悲苦之中帶著反抗的意味出現的。它不是在悲苦之中屈服變得脆弱,而是在悲苦中鍛煉得更堅強;它不是低徊纏綿,而是爽朗有力。”(《中國文學簡史》 112)與之相應,林庚認為“唐代也正是從六朝門閥的勢力下解放出來、從佛教的虛無傾向中解放出來、從軟弱的偏安與長期的分裂局面下解放出來,而表現為文學從華糜的傾向中解放出來,帶著更為高漲的勝利心情,更為成熟的民主信念,更為豪邁的浪漫氣質,更為豐富的爽朗的歌聲”(《林庚詩文集》第七卷 30—31)。在林庚看來,這種追求理想的浪漫主義氣質,才是建安風骨、盛唐氣象的真正內涵。此外,林庚對詩歌理想性精神內涵的挖掘還體現在對唐代邊塞詩的闡釋中,他認為唐代邊塞詩的興盛并非源自現實的邊塞戰事,而是時代的豪情,是詩人理想的勝利。

林庚的《〈西游記〉漫話》是研究《西游記》的經典之作。此書采用了從現實生活基礎開始而逐層超越的方法,最終達到對《西游記》精神內涵和審美魅力的深刻把握。第一步,林庚運用“知人論世”方法,探究孫悟空形象的現實生活基礎。他認為在孫悟空的形象創造中大量運用了市井生活的經驗和素材。孫悟空沒有家庭,沒有財產,浪跡天涯,卻習以為常,通曉市井江湖語言,還常常將“生意”“買賣”掛在嘴邊,“這些原都更近于都市的無業游民”(《〈西游記〉漫話》 105)。孫悟空的形象類似于江湖好漢以及神偷之流,他特別好名聲,若被人瞧不起,就忍不住要顯顯手段,大鬧一場。大鬧天宮的故事和《宋四公大鬧禁魂張》以及《三俠五義》中白玉堂鬧東京的故事極為相似,都不過是為博取一個好漢的名頭而已,沒有什么政治目的和計劃。因此,孫悟空的形象“正是產生在市民生活的基礎上,并且是以市民心目中的英雄好漢的形象為原型的”(《〈西游記〉漫話》 41)。但對孫悟空形象的探討如果僅僅停留在把他還原為生活的原型,這是遠遠不夠的,因為這“顯然還不足以充分說明這一部分因素在孫悟空整體的性格形象中的位置,更不足以解釋孫悟空作為一個藝術形象何以會有如此強烈的精神魅力”(《〈西游記〉漫話》 182)。林庚認為要回答這個問題,就必須將眼光擴展到市民文學的英雄傳奇傳統。他提出,英雄傳奇與話本小說所展示的日常生活與現實世界是不同的,它們“普遍地表現出一種尋找和創造更為英雄的人物形象的傾向。這是一種浪漫主義的渴求與憧憬。[……]它與市井社會的日常生活合起來構成了市民小說中完整的生活畫面,而又顯然地高出于日常生活的境界與格調”(《中國文學簡史》 584)。孫悟空不僅具有一般江湖好漢見義勇為的品格和超凡出眾的本領,而且仿佛是為了完成西行求法的偉大歷史使命而生。在完成這一偉大事業的過程中,他表現出的獻身精神、百折不饒的毅力都構成了一個英雄的重要標志。換言之,《西游記》正是憑借西天取經的歷史傳說賦予孫悟空崇高而嚴峻的歷史使命,從而達到了講史類英雄傳奇的最高境界。

林庚進一步指出,英雄性格往往與悲劇性格有著更深的一致性,但孫悟空卻是一個喜劇英雄。他詼諧俏皮,永不言敗,充滿著樂觀主義精神。這種喜劇性英雄的出現,明顯是對市民文學傳統的突破。因為市民文學中的喜劇性常常只是表現為語言上的插科打諢和情節上的大團圓結局,境界低下。林庚認為孫悟空的喜劇性格所代表的,實質上是一種“童話精神”。在童話故事中,“充滿了自由天真的游戲氣氛和情調,展現為童年的歡快的樂園。這里的一切都是新的希望的開始,是面向無限的可能的世界發展著的[……]童話中的樂觀情調便是這人生初始階段上健康的精神狀態的生動寫照。因為童年并不知道什么真正的悲哀,它陶醉在不斷生長著的快樂中,為面向無限的發展所鼓舞”(《〈西游記〉漫話》 136)。林庚敏銳地意識到,《西游記》中充滿了天真爛漫的童趣,孫悟空與妖怪作戰時經常帶著游戲的性質,他跑到妖怪的肚子里打秋千,豎蜻蜓,翻跟頭,還把繩子系在妖怪的心肝上,扯著妖怪漫天飛舞,這難道不是一個頑童的行徑嗎?由此,他水到渠成地作出判斷:《西游記》的童話精神既產生于已有的神話框架,也與明代中后期以李贄“童心說”為代表的思想解放思潮相合拍。“作為一個理想人物,孫悟空所表現出來的無限活力與想象力,他的樂觀性格與喜劇精神,他的無拘無束的自由解放的人生,都成為一顆‘童心’的真實寫照。”(《〈西游記〉漫話》 181)可見,孫悟空的形象已然大大超越了原有的市民生活基礎,獲得了永恒的精神性的審美魅力。

三、 文學史書寫對形式要素的大力張揚

藝術形式是文藝作品極其重要的因素,也是藝術區別于其他人類文化形態的重要特征。英國美學家克萊夫·貝爾就把文學稱為“有意味的形式”。俄國形式主義則認為文學性才是文學的根本特質,而文學性的關鍵則在于文學的形式。雅各布森指出:“文學科學的對象不是文學,而是‘文學性’,也就是說使一部作品成為文學作品的東西。不過,直到現在我們還是可以把文學史家比作一名警察,他要逮捕這個人,可能把凡是在房間里遇到的人,甚至從旁邊街上經過的人都抓了起來。文學史家就是這樣無所不用,諸如個人生活、心理學、政治、哲學,無一例外。這樣便湊成一堆雕蟲小技,而不是文學科學。”(轉引自托多羅夫 24)雖然上述說法不無偏頗之處,但我們必須承認,藝術形式在文學史書寫中絕對是不可或缺的重要部分。然而,綜觀百年來中國的文學史研究,的確存在著重內容輕形式的弊病。文學史家對作家的生平思想、作品的版本以及其他相關史料的考證用力頗多,對文學作品的思想內容以及文學與經濟、政治、文化等方面的關系的研究也取得了許多有分量的成果,但對于文學作品的形式以及文學形式在文學史中的發展和流變的研究則相對不足。林庚曾經指出:“三十年來古典文學在研究方面取得了很大成績,特別是在文學與其社會的關系方面,成績更是顯著。[……]也許正是由于我們把精力集中地注意到這一方面來,對于文學自身的內部規律,反而接觸得顯然很少;甚至于不敢接觸,怕被扣上純藝術論或形式主義之類的帽子。[……]多少年來我們注意到文學與其周圍的相互關系,這是完全必要的;但如果缺少了文學本身內部的研究,這相互的關系也就是跛腳的;研究上就很難進一步向縱深發展。這也許正是我們古典文學界在一個時期中總好像缺乏新的進展的緣故。”(《林庚詩文集》第九卷 132)林庚認為文學有自身發展的規律。文學是語言的藝術,語言是文學的基礎。因此,語言的特征及其演變就常常決定著文學的發展進程。林庚敏銳地指出,庸俗社會學的錯誤就在于“把一切都歸之于社會發展,不承認語言在詩歌形式上的決定性,這是忽略了文學特征”(《林庚詩文集》第九卷 80)。

眾所周知,古希臘文學以史詩和戲劇為代表,而中國先秦文學則是以詩騷為代表的抒情詩占據主導地位。很多學者都曾探究過個中緣由,其中絕大多數都是從地理環境、經濟基礎、社會制度等文學的外在方面進行探討的。林庚卻獨辟蹊徑,從文學的物質媒介,即語言文字入手探究其中的成因。他認為西方的文字是表音文字,以字母為基礎,容易創造和使用,中國文字是表意文字,以象形和會意為主,每一個字從創造到成熟都要經過繁難的過程,這就導致在相當長的時期內,文字的數量遠遠不夠使用。“我們的文字到可用來傳達文學時,史詩時期已過;即使沒過,這能傳達文學的文字也不宜于有長詩,即使能有,有了誰也沒那么大功夫去在甲骨上刻[……]頂多不過偶爾刻一兩片又如何能保存下來?所以一些歌都是只留在口頭,唱過便算了。于是中國在文學史上便再沒史詩這件東西”(《林庚詩文集》第九卷 53)。由于文字數量不夠,人們只好靈活地運用那已經掌握了的較少的文字,因而變得更為經濟。“語言受了文字這樣經濟表現的影響,就逐漸吸取了其中的優點而變為更靈活更富于變化的語言。[……]中國由于語言文字的特點,使得文學語言從一開始就是世界上最經濟、最靈活、最富于變化的語言,這些特點便自然地也就更適宜于詩歌的發展,中國文學的發展乃以詩歌為主流形成了它的傳統。”(林庚,《中國文學簡史》導言 9)關于中國古代缺乏史詩和悲劇的問題,林庚從文字角度切入進行詮釋的做法盡管在合理性上有待進一步考證,因為史詩主要不是通過文字,而是借助口耳相傳的形式來傳承的,像藏族的《格薩爾》、蒙古族的《江格爾》等少數民族史詩皆是如此,但林庚的探索無疑提供了一個全新的角度。林庚還提出,中國文字的形象性特征對中國詩歌的發展同樣產生過重大影響。詩歌本是時間藝術,其本質是抒情的;但由于漢字是方塊字,而方塊本身屬于空間范疇,很容易喚起視覺的直接參與,從而有利于運用語言時形象思維的活躍。唯其如此,中國的山水詩才遠較西方發達(《林庚詩文集》第九卷194)。這也是一個富于想象力的推斷,但同樣尚需更為深入的論證。倘若“方塊字容易喚起視覺的直接參與”這一觀點能夠成立,那么用方塊字書寫的中國詩歌整體上就應該比西方詩歌的視覺形象性更強,而不會僅僅局限于山水詩領域。盡管觀點存在尚可商榷之處,但林庚從文學形式要素入手探討中西方詩歌的差異,無疑是令人耳目一新的,這也可視為其堅守“文學內部”研究視角的有力佐證。

林庚特別關注文學史中語言形式的發展過程以及語言形式在文學發展中的作用。他認為《楚辭》在中國詩歌語言的發展史上有著十分重要的地位,因為《楚辭》改變了《詩經》的“二字節奏”,而代之以“三字節奏”。雖然《詩經》中也有“三字節奏”,但只是偶一為之,并不居于主導地位,而在《楚辭》中,“三字節奏”則成為詩歌語言的基本單位,《山鬼》《國殤》等通篇都是“三字節奏”。“三字節奏”的出現使得詩歌語言在節奏上更富于變化,打破了“二字節奏”四平八穩的定式。在《楚辭》研究中,他還提出了“半逗律”的概念。所謂“半逗律”就是在詩行的中央來一個停頓,因為中國語言沒有輕重音,只能靠句中的停頓來構成節奏。他認為《楚辭》中的“兮”字一般置于句子的中央,它就是起著逗號的作用。他還發現,《詩經》一般是隔句用韻,而《楚辭》則以句句用韻為主,這是因為《楚辭》的詩句要比《詩經》長出一倍,如果還是隔句用韻,習慣上就會感覺離得太遠,也就削弱了韻的效果。林庚指出,《九歌》中“⊙⊙⊙兮⊙⊙⊙”的句式是最為典型的,如“若有人兮山之阿,被薜荔兮帶女蘿”,它是后代七言詩的先河,《大風歌》《易水歌》就是其中的代表。然而七言詩并沒有在《楚辭》之后走向繁榮,相反卻是五言詩在東漢末年成為詩壇霸主,七言詩的成熟和繁榮延至唐代才最終得以實現。在林庚看來,其中的原因之一就在于“要從四言詩直接飛躍到七言詩,詩行一下子就長出近一倍來,難免不容易習慣。五言詩則比四言只長出一個字來,既在上半行繼承了二字音節,又在下半行展開了三字節奏;既有突破,又不離傳統太遠,這是便于接受的”(《中國文學簡史》 108)。在林庚之前,還從未有學者從語言形式的角度解釋中國詩歌從四言到五言、七言的發展演變過程,也沒有學者對楚辭在這種演變中所起的作用予以重視。林庚對這一過程作出的大膽而又合理的解釋,既體現了他作為詩人對詩歌語言形式的敏銳直覺,又體現了他作為文學史家嚴謹求實的治學精神。

林庚還總結出了生活化與詩化交替的詩歌形式發展規律。他認為由于中國文字創造的困難,因此從一開始文字就是符號,而不是通常的語言。因此,中國始終存在著言文分離的現象。林庚主張詩歌語言來源于生活語言,不能脫離生活語言,否則就會失去生機與活力。在他看來,先秦和五四都是文字向口語接近的時代,它們都突破了僵化的文字傳統,使詩歌獲得了全新的生命力。先秦歷史散文和諸子散文大量采用“也”“焉”“乎”等口語中的語氣詞,《論語》是當時的語錄體。《楚辭》的三字節奏明顯吸收了先秦諸子散文中的民間口語成分,甚至有些句式都完全一樣,如《論語》中有“君子周而不比,小人比而不周”,《離騷》里則有“蘭芷變而不芳兮,荃蕙化而為茅”。不難看出,《離騷》中除了多一個語助詞“兮”之外,其他的句式都是一樣的。林庚還意識到,唐詩之所以成就斐然,其中的重要因素之一就在于使用了當時的生活語言。大致從中唐開始,文言逐漸與白話分途,二者漸漸拉開了距離,這就造成了中唐以后的詩歌逐漸失去生機,變得晦澀、保守,于是詞取而代之成為詩壇主力。詞的崛起,同樣是因為從生活語言中吸取了許多新鮮成分,變得更加口語化。林庚強調,詩歌語言雖然源自生活語言,但又是對生活語言的超越,它需要對生活語言不斷進行詩化。生活語言的詩化,實則為“詩歌語言突破生活語言的邏輯性和概念的過程就是詩化,它包括詩的句式、語法和詞匯的詩化”(林清暉 22)。所謂句式的詩化,是指典型詩行的建立,如五言詩、七言詩。語法的詩化則是指詩歌語法超越生活語言語法的限制,比如語氣詞、連接詞的省略等。詞匯的詩化則是指在長期生活中,人們對耳濡目染的一些常見物象灌注了深厚的情感,使得這些物象成為具有深刻含義的的單位,容易引發詩意的聯想。詩化目的在于“使語言更富于飛躍性、交織性、萌發性,自由翱翔于形象的太空”(林庚,《中國文學簡史》導言 10)。林庚認為詩壇的繁榮是建立在語言充分詩化的基礎之上的,而不在于偶然出現一兩位偉大的詩人。屈原之空前絕后,恰恰說明了這一點。林庚關于語言詩化的見解同樣是深刻的,他既肯定了生活語言是文學發展(詩歌)的推力,又辯證地強調了詩歌語言必須超越生活語言,其中飛躍性是其存在特征和最重要的特點,唯其如此,才能實現審美創造的目的。林庚語言詩化的見解堪稱對俄國形式主義“陌生化”觀點的有力挑戰。俄國形式主義認為詩歌語言是把日常語言加以扭曲,使之陌生化,從而使讀者擺脫自動化的感受模式,以一種全新的眼光來面對和感知事物。但在林庚看來,陌生化不能準確說明詩歌的語言特性,諸多詞匯之所以詩化而含義雋永,是因為它們深受人們生活情感的灌注和文學傳統的熏陶,如古代文學中“楊柳”“鴻雁”“梧桐”等詞匯即是如此。很顯然,林庚的觀點更為辯證,也更符合詩歌發展史的實際情況。

應當指出的是,林庚雖然重視文學的內部規律,但他也反對那種只強調文學內部規律而忽視社會因素的形式主義傾向。他認為:“社會發展的順利或停滯,將直接影響到文學內部規律發展的順利或停滯;它可能推動了文學內部規律的發展,也可能束縛了文學內部規律的發展。”(《林庚詩文集》第九卷 80)林庚指出,西漢時代就已經有了五言詩,如李延年的《北方有佳人》等,但直到建安時代五言詩才得到了充分的發展,原因之一正在于漢代沿襲秦制,對文化的控制十分嚴密。只不過漢代有鑒于秦王朝滅亡的教訓,用禮法代替了嚴刑峻法,以禮教治國,所以漢代盛行的只有歌功頌德的漢賦。東漢末年,隨著東漢王朝走向衰亡,曾經定于一尊的儒教也開始走向衰落,知識分子開始沖破禮教的束縛,建安時代遂成為一個重視個性解放的時代。五言詩的繁榮,在一定意義上完全可以視為個性解放的社會文化在文學領域的重要表征。除此之外,林庚還認為七言詩之所以在唐代才走向繁榮,戲曲之所以在元代才大量涌現,也都與社會的發展有著密切關聯。

綜上所述,林庚的文學史書寫十分注重發掘文學作品中所蘊含的追求精神自由與個性解放的要素,強調從超越現實的視野來闡釋文學作品的內涵,注重闡發文學發展過程中藝術形式的價值和意義。這使得他的文學史書寫呈現出了濃郁的文學性和鮮明的審美性特點,取得了突出的學術成就,從而為當代學者探索文學史的審美書寫提供了寶貴的經驗和有益的借鑒。

注釋[Notes]

① 關于文學史書寫立足文學本位,重視文學特質以及審美價值的論述,具體可參袁行霈主編:《總緒論》,《中國文學史》第一卷,北京:高等教育出版社,1999年,1—6。關于文學藝術“美”的內涵以及文學研究之本位的論述,具體可參鐘振振:《古代文學的審美本位》,《文學遺產》1(2014):140—141。關于以林庚文學史的“詩性書寫”來探索文學史書寫靠近文學的論述,具體可參陳國球:《文學史書寫形態與文化政治》,北京:北京大學出版社,2004年。

② 關于人生論美學內涵及其目的的論述,具體可參王元驤:《關于推進“人生論美學”研究的思考》,《學術月刊》11(2017):99—105,119。關于審美對于人生的意義以及人類歷史上兩者關聯的思想探索與實踐踐履,具體可參金雅:《人生論美學的價值維度與實踐向度》,《學術月刊》4(2010):102—108。

引用作品[Works Cited]

葛曉音:《詩性與理性的完美結合——林庚先生的古代文學研究》,《文學遺產》1(2000):120—131。

[Ge, Xiaoyin. “The Perfect Combination of Poetry and Reason: Lin Geng’s Research on Ancient Literature.”LiteraryHeritage1 (2000): 120-131.]

林庚:《中國文學簡史》。北京:北京大學出版社,1995年。

[Lin, Geng.ABriefHistoryofChineseLiterature. Beijing: Peking University Press, 2007.]——:《林庚詩文集》。北京:清華大學出版社,2005年。

[---.CollectedPoemsandEssaysofLinGeng. Beijing: Tsinghua University Press, 2005.]——:《中國文學史》。廈門:國立廈門大學出版,1947年。

[---.AHistoryofChineseLiterature.Xiamen: National Xiamen University Press, 1947.]——:《〈西游記〉漫話》。北京:北京出版集團,2011年。

[---.RemarksonJourney to the West. Beijing: Beijing Publishing Group, 2011.]

林清暉:《林庚教授談——古典文學研究和新詩創作》,《群言》11(1993):21—24。

[Lin, Qinghui, “Prof. Lin Geng on the Research on Classical Literature and the Creation of New Poetry”GroupWords11 (1993): 21-24.]

錢谷融:《當代文藝問題十講》。上海:復旦大學出版社,2004年。

[Qian, Gurong,TenLecturesonContemporaryLiteraryIssues. Shanghai: Fudan University Press, 2004.]

茨維坦·托多羅夫編:《俄蘇形式主義文論選》,蔡鴻濱譯。北京:中國社會科學出版社,1989年。

[Todorov, Tzvetan, ed.TheoryofLiterature:TextsofRussianFormalists.Trans. Cai Hongbin. Beijing: China Social Sciences Press, 1989.]

鐘振振:《古代文學的審美本位》,《文學遺產》1(2014):140—141。

[Zhong, Zhenzhen. “The Aesthetic Standard of Ancient Literature.”LiteraryHeritage1 (2014): 140-141.]