“堅毅的溫柔”
——古典音樂中女性作曲家鋼琴作品研究

□丁姍姍

18 世紀到19 世紀，隨著婦女在社會工業化進程中的作用越來越大，擔當的重要角色越來越多，她們也開始追求更多的權利與自由。這種性別覺醒與平等渴望在社會革命與改革中逐漸形成一股強大的社會輿論和思潮。

一、“女性主義音樂”與“女性作曲家群”

19 世紀后期，歐美洲越來越多的女性開始意識到，她們與男性權利的平等，只能依靠自身推動解放運動來實現。19 世紀末，美國出現了女性解放運動的第一次高潮，此時很多地方開始普及“男女平等”的理念，并且受到整個社會的關注。20 世紀60 年代，在美國再次爆發第二次女性解放運動。與第一次運動不同的是，這次運動被視為女性為爭取平等權利而進行的“女權主義運動”。在這些女性解放運動中，她們除了提出在性和婚姻上要具有與男性平等的權利，還提出要在社會生活中的民事、教育、工作等方面與男性有平等的權利。

隨著19 世紀開始的各項女性解放輿論、呼聲的興起，歐洲各國開始在女性的音樂教育領域采取很多具體措施，以此來推進女性權利的平等。隨后大量的國立音樂學校和私人學校中都出現了培養專業女性音樂家的“新天地”，并為女性音樂學生提供演出、工作的場景和環境。這一音樂教育平等的理念和措施經歷了大半個世紀，才逐漸在歐洲國家興盛起來。因為當時依然有一些不愿意接受女性學員學習音樂，或者學習作曲、指揮專業的學校。直到音樂學校開始普遍接受女性學生學習管弦樂編曲、作曲課、指揮課等，才意味著“女性主義音樂”的出現具備了堅實的基礎。這也意味著“女性音樂家”在社會各大教育機構中大量涌現具有了可能，還意味著出現“女性作曲家群”也成為可能，即女性也將作為一支重要的創作、表演、傳播與教學力量登上音樂歷史舞臺。

在這種大環境下，“女性主義作曲家群”在“女性音樂家群”的規模不斷壯大、發展的前提下，也獲得了很大發展：無論富有代表性的德國克拉拉·舒曼、范妮·門德爾松·亨澤爾，還是生活在19 世紀到20 世紀中期的塞西爾·夏米娜德等都是這一歷史潮流中涌現出的杰出女性音樂家。

二、三位女性作曲家的鋼琴小品透視

范妮·門德爾松·亨澤爾（Fanny Mendelssohn Hensel，1805—1847）從小就學習音樂。1820 年，15 歲的小范妮開始到柏林合唱協會進行學習，并在接下來的幾年中創作出早期的弦樂四重奏、交響樂、合唱曲等大量作品。在諸多的作品中，藝術歌曲和鋼琴小品不僅數量最多，還成為范妮日后創作的主要音樂體裁。在她創作的鋼琴作品中，除了一部分是為她們家每周都要舉行的“周日家庭音樂會”而創作的，還有一部分體現出她對人生的思考，如鋼琴曲《告別羅馬》、鋼琴套曲《歲月》等。她的鋼琴作品《告別羅馬》既受到來自巴洛克時期老巴赫羽管鍵琴演奏技巧的影響，也受到來自古典時期貝多芬標題交響樂創作風格的影響。這首作品主要表達了她離開熱愛的羅馬城回到德國生活時的悲傷情感。她在作品中不僅使用了標題，還對標題做了表情術語的導引，甚至還在作品開頭引用了類似瓦格納“特里斯坦和弦”的減七和弦獨特的和聲色彩。同時，這首作品中還夾雜著對位法的色彩，甚至還展現出了活潑、歡樂的性格特點，與前后樂段的悲傷情緒形成對比。她的鋼琴創作才華還體現在對其他作曲家作品的改編、完善方面。無論對歌劇、清唱劇的音樂編配，還是小調和大調的對比運用，或是傳統功能和聲與浪漫色彩和聲的交替運用，都體現出她的杰出才華。例如，在1837 年上演清唱劇《圣保羅》時，“麗貝卡與范妮還用鋼琴重奏的形式演奏了作品《圣保羅》的序曲”，當時的范妮還一邊指揮著50 人組成的合唱團，一邊擔任鋼琴演奏，還指揮大提琴和低音提琴演奏員進行協奏，大大加強了樂隊的低音旋律效果，賦予清唱劇的演出強有力的器樂支撐。

克拉拉·舒曼(Clara Schumann，1819—1896)則是19 世紀德國作曲家、評論家羅伯特·舒曼的妻子，同時她也是一位獨立的鋼琴家、音樂教授和專業作曲家。她也充分利用當時沙龍盛行的契機，組織各種圍繞音樂展開的社交活動，介紹羅伯特·舒曼、費列克斯·門德爾松等作曲家的作品，并為這些音樂作品的演出提供各種幫助。克拉拉出生在一個音樂世家，自幼隨父親學習鋼琴、對位法、作曲技術等，受到了非常專業的教育。在后來的生活中，她不斷游歷法國、英國、俄國等國家，并在這些區域城市中組織了多場巡演。無論在演奏方面，還是在擔任音樂學院教授階段，克拉拉·舒曼與范尼·門德爾松·亨澤爾都具有一樣的藝術品性——專業的創作與表演，始終是不可或缺的穩定因素。其中，作品Op.21《三首浪漫曲》創作于1853 年她丈夫精神病嚴重被送到醫院時。此時克拉拉的生活中出現了很大的麻煩，無論照顧八個孩子，還是舒曼日益嚴重的病情，都給她帶來了很大的壓力。此時，她一生的忘年交知己——勃拉姆斯出現。這個青年作曲家幫她承擔了很多生活上的重擔，她也終于獲得了激情——在中間停筆六年后再次開始創作。Op.21《三首浪漫曲》的結構為帶再現的復三部曲式，在情緒、速度、氣質上都體現出一種憂傷—歡樂—憂慮的內涵變化：第一部分是帶有憂傷色彩的旋律，整個部分的節奏略為遲緩，帶有沉重、抑郁的情緒特征；第二部分結構旋律舒展，在比較活潑的展開中采用不協和音、不協和和弦的方式來暗示若隱若現的傷感；第三部分音樂基調開始變得飄忽不定，但有部分旋律再現，依然展現出克拉拉一貫的創作技法特點——在大小調性關系的基礎上，設置了很多半音與不協和七和弦的進行，從而凸顯出一種猶豫不決的性格特征。最后的尾聲則采用先重復高聲部的旋律，再逐步重復低音旋律的對比辦法，延續這種莫名的猶豫情緒，直至音樂與主和弦都逐漸消失。這些作品恰好展現出她之前在演出中常演奏的浪漫主義曲目的特點——無論海頓、莫扎特、貝多芬等音樂大師的作品技法，還是在沙龍中聆聽到的舒曼和費列克斯等作曲家的創作技巧，都被她精心地融入自己的創作。同時，克拉拉創作的鋼琴作品還盡顯她在音樂沙龍中選曲嚴格、技法規范的作品標準。

塞西爾·夏米娜德（Cécile Chaminade，1857—1944）是一位活躍于19 世紀后期到20 世紀初的法國女性音樂家。她生于巴黎，1944 年逝于摩納哥。自從1875 年18 歲的塞西爾首次公開登臺舉辦個人演奏會后，她的音樂創作便一發不可收拾。隨后十多年她都在法國、英國、美國等多個國家城市舉行巡回演出活動。同時，夏米娜德那充滿女性魅力的鋼琴音樂也開始占據了各大沙龍場所，吸引了一大批各種階層的藝術愛好者。雖然夏米娜德在音樂會、沙龍演出中都能以明顯的女性氣質和極佳的音樂表達等受到很多觀眾的贊譽，但由于她一直都在上演自己創作的鋼琴作品，也受到來自不同領域的評論家們的批評。夏米娜德一生總共創作了約400 首各種體裁的作品，其中包括200 首鋼琴曲。她的一些室內樂作品如作品 Op.35 六首音樂會練習曲、長笛協奏曲Op.107 等也備受歡迎，且很多作品在她有生之年，已經被出版、發行。在Op.35 六首音樂會練習曲中，夏米納德也很刻意地引用了常見的沙龍音樂風格，并與女性作曲家、表演者的獨特氣質巧妙結合，創作出一種典型的女性風格音樂。這些作品與她創作的其他短小鋼琴特性小品體裁一樣，大多比較適合在人數規模較小的沙龍音樂中演出。雖然夏米納德出身于學院教學體系，但她的創作與演出卻沒有像上述兩位女性作曲家一樣，執著于走嚴肅、秩序的音樂創作道路，沒有像同一時期很多男性作曲家一樣——作品中充斥著富有內涵的傳統秩序特點，她的作品始終在展現古典的音樂結構框架之外，還體現出一種濃郁的浪漫主義氣質和生活化的個性特征。

三、三位女性鋼琴小品中的審美與寓意

三位女性作曲家的作品中都展現出19 世紀至20 世紀“女性音樂家群”的一般創作特征：一方面，這些有代表性、天賦較高、接受較好音樂教育的女性作曲家為整個群體的壯大、發展奠定了發展基礎；另一方面，她們也是歐洲家庭教育、各大音樂學院音樂理論、作曲課對女性逐漸開放的產物，并且成為各大院校的知名音樂教授。她們都是經過多年的家庭教育和學校專業音樂訓練后，走上創作、演出、推廣、教學等活動為一體的職業音樂道路的。

第一，她們的作品創作體現出了當時的女性地位、角色、尊卑情況。克拉拉·舒曼在Op.21《三首浪漫曲》中就展現出了她們既是從事樂器表演活動的演奏家，也是從事創作、教學的作曲家的身份、角色情況。此時的女性作曲家和同時代的男性音樂家一樣，既創作、演奏、推廣自己的個性化作品，也演奏、推介其他作曲家的優秀作品，并且經常在不同場合舉辦各種形式的沙龍、交流會等，不斷地將自己個性化的創作、演奏技巧等熱情地向公眾展現——試圖追求更多階層聽眾的理解。當然，她們中的很多人還在很多方面追求介紹自己著作、介紹音樂風格并出版個人作品的機會，甚至為發行的出版物、唱片等爭取版權收益等，這些也都是此時的“女性作曲家”追求自我權利的結果。

第二，這些女性作曲家代表群體的出現，揭示了19 世紀至20 世紀資產階級革命的成果、女性的社會化心理以及她們的精神面貌和審美取向等。在夏米納德創作的Op.35 六首音樂會練習曲中，就展現出這些敞開大門的專業院校的大批出現帶來的音樂普及化影響。倫敦皇家音樂學院、米蘭音樂學院等在成立之初就以開放的心態、同樣的標準接受數量相同的男生和女生。但此時在很多音樂學校里，雖然男生和女生的數量相同，教學體制、教法體系等也大致相同，但還是采取了男女音樂生教學分開、崗位分開的模式。這種模式意味著音樂領域還沒有真正、徹底地實現男女平等。女性權利問題也體現在她們傳播、演出方面的局限性，這使得他們不得不面向更為廣闊的普通觀眾——通過各種愛好者形式組成的沙龍活動，面向中產階級的人群普及她們個人創作的音樂作品。雖然當時的社會上已經建立起越來越多的新音樂學校，為專業女性音樂家提供了更多的教學崗位，但此時在這些音樂學院教學崗位待遇方面依然有一些不平等的規定存在——除了當時卓有名氣的演奏家克拉拉·舒曼，絕大多數女性教授依然只能教女性音樂學員，與之對比，男性教授則既能教女學生又能教男學生。鑒于這些情況，更多的女性作曲家們在沒有獲得和男性教授一樣的尊重、地位和薪水等權利前提下，不得不面向更為廣泛的沙龍觀眾演出。

第三，這些作品中還體現出了她們作為女性在家庭中的地位，以及在音樂活動中的角色。范妮·門德爾松·亨澤爾就在沙龍中擔任“沙龍女性主持人”的角色，同時還擔任鋼琴“表演者”的角色。時任德國音樂評論家的亨利·F·喬利（Hcnry F.Chorley）就曾經對范妮杰出的鋼琴演奏才華給予了很高的評價：“如果亨塞爾夫人是窮人家的女兒，她一定會與舒曼夫人和普萊耶爾夫人一起，成為世界上最優秀的女鋼琴家……她的演奏與費列克斯相比更為女性化，她的演奏在熱情、整潔和堅實方面與她弟弟的演奏有著強烈的家族相似性。”因此，音樂天賦常常是與家庭背景聯系在一起的，個人才華的被發掘也常常與女性角色在家庭生活中的地位和角色具有密切關系。

總之，上述三位女性作曲家的作品，展現出19世紀至20 世紀前后在社會主義者傅立葉、圣西門等輿論引導下，女性不僅掀起了一波又一波的女性解放運動，還打破了傳統局限于家庭仆人角色的窠臼，積極參與社會崗位，并逐漸成為構成社會勞動的重要組成部分。此時，“男女平等”不僅成為人們著書立說的主要焦點之一，還成為推進這種主張，掀起很大的社會輿論、思潮的社會實踐的一部分，并取得了令人矚目的女性解放運動成果。