帕索里尼的電影語言觀框架構建

□鈔琦峰

皮埃爾·保羅·帕索里尼是意大利著名導演，也是現代電影理論的奠基人之一。在電影符號學理論上，帕索里尼具有極強的天賦。針對電影符號學的研究，我們無法回避的文獻就是帕索里尼的《詩的電影》。在過去的幾十年，電影學術界對帕索里尼的電影語言觀爭論不休，支持者眾多，但反對者也不在少數。因此，本文想簡單探討帕索里尼的電影語言觀念，希望可以拋磚引玉，給同行提供一些見解和思路。

一、帕索里尼“詩的電影”

（一）“詩的電影”概念由來

作為一代電影大師，帕索里尼認為電影語言和現實中的文字有著較大差異，但本質是有相似之處的。帕索里尼在著作中創造性地提出了“詩的電影”這個概念。而這個概念也為帕索里尼獨創的電影語言體系奠定了最為關鍵的基礎。從語言學的角度來說，視覺和結構與原型是相互沖突、相互對立的。帕索里尼探討“詩的電影”并不是要把電影和語言學完全進行比對和歸類，而是以此為契機，充分闡述它基于符號學構建下的電影語言理論。他以詩歌為基礎單位，把當前的現象學思路和符號學進行了完美的結合，充分形成了基于電影藝術特質構建之下的獨特電影語言體系。

（二）電影的符號語言

帕索里尼的文章中明確寫到，電影中形象符號基本的語言模式就是通過日常所接觸到的回憶與相關的夢幻形象進行交流，因此，電影通過一種自我交流的方式打動人的心靈。所謂的電影語言從某種角度上來說，更偏向于基于主觀書寫構架下的符號語言。電影的創作無須循規蹈矩依照嚴格的語言學，因此，電影導演要在混沌的情感世界中選取對應的表達符號，基于自我的角度對電影進行編撰。

世界上沒有完全相同的兩片樹葉，每一個事物的背后都有著基于自身屬性構建的引申含義，而這些都是當前象征的符號。換句話說，在電影中，被導演選中的大大小小的物件或人物都可以稱為導演自身所理解的現狀語言符號，就像是詩人在風格上需要首先選取優先于文字體系的各類景色和物品，作為自己的語言符號一樣。各類早已超脫出文字語法存在的電影物件符號在導演的風格中也有相關的位置，正是這種物件和電影創作上的相互映照、相互對稱，反映出了當前電影內部的詩歌本質。

（三）詩性電影本質

在電影的詩化過程中，僅從導演所選取的各類拍攝手段和表現手段這個角度來看，在電影中被選擇的具體形象符號完全被攝影機的框架結構限制。在攝影機的自身運動服務下以及相應的剪輯處理后，電影中的這些符號擺脫了自身的意義，而是成為當前電影導演語法的特征。從另一個角度，也就是內容層面來看，被選取的各類形象符號和情節在邏輯上也存在著相應的遠近親疏關系，這種產生了遠近親疏的距離關系，就代表了形象符號對電影情感漂移程度的進一步判定。因此，通過電影的詩化過程逐步深入，我們可以對當前電影自身的文本類型以及相關的電影史推進和發展進行更有針對性的解釋。帕索里尼所對應提出的“詩的電影”在對當前電影自身的詩性進行了全面闡述的同時，還對當前電影歷史上的風格轉變進行了相關的回應和探討。

在這里，筆者以安東尼亞著名的電影《奇遇》為例，簡單分析一下帕索里尼的詩性電影本質。在這個電影開始不久之后，從荒島旅行歸來的克羅迪婭就開始陪著主角桑德羅去尋找他的女友安娜，這是在整個故事中，觀眾自認為的主線。但是隨著電影的不斷推進，無論導演還是劇中的男女主角，似乎都遺忘了安娜這個能推動劇情發展的人物；轉而在情節發展的過程中把攝影鏡頭的焦點放在了克羅迪婭和桑德羅奇妙旅行過程中所遇到的各類無關緊要的瑣事上。甚至到了影片的最后，觀眾仍然不知道安娜去了哪里，也不知道安娜是否能被找回。

在這部電影中，推動情節發展主線的線索仍然是存在的，整個電影仍然是以“尋找”為核心推動劇情的發展，但是這個推動劇情的線索和電影的主題之間并沒有必然的聯系。在整個電影中，對隱藏線索人物安娜的尋找過程只是對男女主人公所遭遇的各類事件進行的一種連接，每一個事件都是相對獨立的劇情段落。這些事件都相對松散，并不具備一個戲劇性情節應該具有的完整敘事過程，只能算是一段事情的發展過程。這些松散的事件之所以被串聯在主線的線索之上，只是因為這些事件本身的內容和男女主人公之間的遭遇情景以及相關的心情有著某種意義上的關聯，或者這些事件會對女主人公未來所遭遇的事情進行提前暗示。所以這些事件組合構成了一個詩的文本，情節結構相對松散，不像傳統劇情片一般，每一個鏡頭、每一段情節，都極其追求因果關系和戲劇性效果。

二、基于帕索里尼“詩的電影”的哲學本質

（一）電影是一種符號的表情系統

帕索里尼對電影語言的理解和傳統電影理論學家的語言理解是不同的，他認為電影更偏向于一種符號的表情系統。這個系統中包括非理性和無序性的相關特征。也就是說，我們可以看懂電影的具體內容，就像是我們可以對夢境中的畫面進行回憶一樣理所應當，是與生俱來的。從電影自身的形象符號構建體制來講，電影的本性包括雙重構建的意味。電影語言和語言文字相比最大的特點是：電影是一種直觀的畫面沖擊，并不像語言一樣可以用抽象的符號進行全面的取代，同時，電影中的形象符號和語言文字中的概念形象符號也不一樣，是一個個的具體形象。

（二）電影符號哲學論

有人評論說，帕索里尼的電影符號哲學論是一種非常客觀和理智的判斷思路。但正是因為這些形象符號當前所呈現出的意義需要和觀眾以往的人生閱歷、想象力，還有電影播出和觀看的時候所產生的時代背景進行緊密的聯系，所以帕索里尼的電影詩意也是極其主觀的。電影本身所具有的就是一個一個的具體形象，但同時也具有主觀夢幻構建下的常規特質，所以在電影的文本中，帕索里尼把客觀的物品進行了全面哲學意義上的敞開，使這種電影語言在本質上表現為具有詩性的電影語言風格。這種詩性的電影語言風格的另一種說法就是通過自由間接的話語進行全面舒展，最終用電影中的畫面來表現這個世界的本原形式。

（三）內心現實主義的全新電影道路

帕索里尼的詩性電影語言尤其顯示著自身的個人風格，但帕索里尼也是一類人的代表。這類人是在二戰結束之后法國新浪潮電影和意大利新現實主義電影兩大元素構建下的新生代導演敘事手法的一個縮影。無論法國新浪潮還是意大利新現實主義，這兩類電影都有一個普遍的特征，就是在敘事層面都放棄了傳統針對故事起因、經過和結果的構建，而是通過對事件本身內容的如實記錄，通過斷裂的拍攝手法和虛無縹緲的主觀主義精神，對這個世界的本源進行最為純粹的反映，通過這些瑣碎分散的記錄，對這個社會、這個世界中的本真內容進行如實反映。以帕索里尼為代表的新生代導演的鏡頭語言是通過詩意的方式進行分散處理，對周圍發生的事情進行客觀描述，而對這件事情本身所發生的因果關系進行更進一步的淡化。同時，在此基礎上，導演們也采用了碎片化敘事的構建特點，通過鏡頭語言的如實記錄造就詩意化語言構建下的長鏡頭美學紀實影片。

從歷史角度來說，以帕索里尼為代表的導演完整地經歷了第二次世界大戰那慘絕人寰的傷亡，同時內心深處也因為戰爭留下了創傷。因此，這一批導演遵從自己的內心，走出了自己內心現實主義的全新電影道路。在這些電影中，以帕索里尼為代表的導演對人的存在本質進行了全面思考，利用藝術的手法在電影鏡頭中進行了充分展示。

我們只有深入當前電影詩意環境構建下的整體鏡頭角度才會發現，根據現象學的觀點，帕索里尼把自己的電影鏡頭和結構語言學以及詩歌進行了全面聯通，并在此基礎上針對人們對他的質疑進行了強有力的回答。這種詩意電影語言具體構建下的語法結構體系本質方向是正確的。對于正常的電影評論家來說，只需要把對詩歌的解釋進行些許調整，并等量代換套入帕索里尼的電影理論模板，就可以完美地解釋他詩歌電影語法構建下的建構模式。

三、“詩的電影”鏡頭和故事元素之間的對應關系

（一）電影詩意需要與電影故事進行匹配

在帕索里尼的“詩的電影”構建下，如果要完成“詩的電影”語言理論建構，還需要把電影自身的表現手段和整體的故事性進行充分結合。也就是說，電影詩意仍然是需要與電影故事進行匹配的。而對于帕索里尼來說，他運用“詩的電影”語言來表現出電影的故事鏡頭內容則需要通過“間接自由”的方式。

對帕索里尼電影觀念進行的最好實踐是他的“生命三部曲”系列。我們對帕索里尼這三部電影（《十日談》《坎特伯雷故事集》《一千零一夜》）中的角色進行分析可以發現，這些角色都是和西方傳統的理性規范以及本能壓制背道而馳的。這些故事的主角盡管生長在充滿理性和壓抑的當時的西方世界，卻產生了一種截然不同的，利用自己的身體去探索世界的本能和沖動。這種沖動通過本能和獸性對這個壓抑的社會進行了無聲的反抗，而在理性的磨合下又刺激新的欲望不斷再生。

哲學家拉康認為，正常的社會人需要經過兩次異化，才可以從單純的原始人逐步轉變成為社會可能接納的正常人。第一次異化是發生在嬰兒剛出生6～18 個月大的時期，這個時期在心理學上被稱為鏡像階段。這個階段的人類無意識地模仿其他人的一舉一動，使自己變為符合當前社會上正常轉換的一類人。而第二次異化則是我們可以接受正常的文化語言教育，并從虛無縹緲的想象界轉換到基于現實社會構建下的象征界的過程中。

（二）帕索里尼電影詩意特征的具象化顯現

以帕索里尼的電影《一千零一夜》為例，在這個電影中，帕索里尼通過神話寓言故事對當下70年代早期的意大利社會進行了辛辣諷刺。在當時的意大利，社會經濟發展緩慢，經濟危機的苗頭初現理性和非理性的激烈對撞。因此，帕索里尼的故事借助了神話寓言對社會環境的改變進行精準描述。劇情對當時的社會陰暗面進行了大篇幅的描繪，甚至不惜采用裸露的鏡頭對世俗風情進行了長篇累牘的記載。在劇情中，大量出現的“笑面人”和“面具人”分別代表了社會思想感情的兩個極端，在本能欲望的推動下，就連寓言原著中的敘述者都被隱去，而是赤裸裸地把原始欲望在人類生命中的地位進行了更進一步展示。主角阿拉丁和蘇馬洛之間的分分合合展示了從欲望到愛情的進一步轉變，而通過欲望的詩意化重組，導演明確表達了他的觀點：欲望推動了生命的發展，而在欲望的引導下，人作為一種存在著本真的生物，是可以感受到愛的真諦的。因此，我們可以看到帕索里尼的電影詩意特征，通過對欲望的思考來評估世界中美的維度，通過詩歌一樣的語言來揭示生命的真諦，用混亂卻堅定的步伐探索出“當下”所存在的意義。而這一切就是帕索里尼留給后人那醍醐灌頂卻又爭論不休的電影美學、詩的電影所承載的內容。

相對于其他的正統電影理論來說，帕索里尼的電影符號學更是一種對人物和劇情符號化構建的濫用。就連帕索里尼自己也認為自己的電影理論是一種不融于當下主流的異端經驗主義。但是帕索里尼的支持者認為他揭示了電影和現實之間的本質聯系，通過非電影構建下的各類語言符號對電影的本體語言進行了更加深刻而充實的展示。無論電影符號學還是“詩的電影”理論，帕索里尼的目的就是想使我們重新思考在現實條件構建下的語言與泛符號的電影語言之間的關系。畢竟在當前的形勢下，電影對現實的具體復制就是一種把當前的生活關系進行文化符號處理的行為。但不管怎么說，帕索里尼在自己的電影符號學上所做出的重大貢獻是值得肯定和深入研究的。他對話語書寫等相關概念進行的深刻展示，也體現出了后結構主義構建下的一種關切情懷，對他的理論研究是非常有必要的。