中國動畫域外文學改編的問題及對策

苗寧

一、中國動畫域外文學改編的緣起與發展

在中國動畫的百年發展歷史中，域外文學始終是中國動畫題材的重要來源之一。從20世紀二三十年代到新中國成立前是中國動畫域外文學改編的萌芽期。秦立凡制作了根據英國作家劉易斯·卡羅爾同名兒童文學作品改編的《愛麗絲漫游奇境記》[1]、萬氏兄弟制作了取材于古希臘文學經典《伊索寓言》的《龜兔賽跑》《蝗蟲與螞蟻》《飛來禍》《駱駝獻舞》等動畫[2]。這些動畫作品是中國動畫與域外文學的第一次親密“接觸”的見證，具有開拓性意義，隨后抗戰的爆發和解放戰爭帶來的社會動蕩，在很大程度上制約了中國動畫的發展，也遲滯了中國動畫改編域外文學的可能性。新中國成立后到20世紀90年代初期是中國動畫域外文學改編的發展期。新中國成立后，中國動畫首先迎來了繁榮發展的黃金期（1949-1966），但這一時期中國動畫發展的核心理念是“民族化”，只在1959年上海美術電影制片廠生產了一部由萬古蟾改編自菲律賓民間童話的動畫電影短片《猴龜分樹》。改革開放后，域外文學再度進入中國動畫創作者的視線，《伊索寓言》中的故事《狼來了》、挪威作家托爾邊·艾格納的童話《卡里烏斯和巴克圖斯》、英國作家詹姆斯·奧爾德里奇的小說《奇異的蒙古馬》等先后被改編為中國動畫，改編的數量與質量在這一時期均有大幅提升。20世紀90年代初期至今是中國動畫域外文學改編的興盛期。1992年，我國對外開放進入了全方位、多層次、寬領域的格局，中國動畫的域外文學改編也迎來新的發展，西方科幻小說、安徒生童話、格林童話等紛紛被改編為中國動畫，其中法國小說家儒勒·凡爾納的《環游地球80天》、丹麥作家安徒生的童話《丑小鴨》還被兩次改編。這一時期，出現了23部改編自域外文學的動畫作品，占中國動畫域外文學改編作品總數的一半以上。①

據不完全統計，截至2022年，中國動畫中根據域外文學改編的作品共計40部（具體作品見表1）。

域外文學為中國動畫帶來了更多的創作選擇，注入了新的創意和靈感，豐富了中國動畫的題材內容和藝術風格，以其自身迥異的風格和樣貌，成為中國動畫一道亮麗的風景。

二、中國動畫域外文學改編存在的問題

（一）從改編對象上看：絕大多數為歐洲文學

中國動畫對域外文學的影視改編，存在地域分布上的不平衡現象。據統計，被改編成中國動畫的域外文學作品，大多集中在歐洲，共計31部，占總數的78%。①北美、亞洲其他國家的文學作品，則較少被改編成中國動畫，有些地區的改編數量甚至為零，如南美洲、非洲、澳洲等。以非洲文學為例，從遠古的創世神話、族源神話、英雄神話，到寓言、民間故事、詩歌和各種敘事故事，非洲文學涌現出大量優秀作品，在兒童文學領域出現了阿契貝（尼日利亞）的《契克過河》、穆罕默德·薩利姆（埃及）的《十三個小魔鬼》、米沙克·阿薩雷（加納）的《銅匠的秘密》等經典作品，非洲文學毫無疑問在世界文學版圖占有一席之地，取得了一定的成就，但時至今日暫未被改編為中國動畫。

（二）從改編數量上看：尚未形成規模效應

域外文學涉及的作家眾多，作品數量多，但改編成中國動畫的作品并不多。從動畫進入中國至今，根據域外文學作品改編的中國動畫僅有40部，仍有大量優秀的域外文學作品“待字閨中”，有許多潛力可挖掘。②以莎士比亞戲劇為例，原捷克斯洛伐克有木偶動畫《仲夏夜之夢》（1959）、日本有手冢治蟲和山本暎一執導的《埃及艷后》（1970）、瑞典和挪威合作推出過由《暴風雨》改編的《梅洛尼亞之旅》（1989）。英國、美國更是形成規模效應，競爭優勢明顯。英國于1992年將莎士比亞37部名劇中受歡迎、也具有代表性的12部——如《王子復仇記》《羅密歐與朱麗葉》《仲夏夜之夢》等改編成系列動畫。美國也在1994年推出根據《王子復仇記》改編的《獅子王》，并在1998年、2006年、2011年將《羅密歐與朱麗葉》三度改編成動畫電影。但在中國，根據莎士比亞戲劇改編的動畫尚無一例。此外，改編自俄羅斯（前蘇聯）文學的僅1部、阿拉伯文學1部、印度文學1部，仍有大量經典作品還沒有進入動畫改編的視界。③

（三）從改編觀念上看：或過于忠實原著，或過于叛逆

縱觀當前中國動畫的域外文學改編歷程可以發現，以2015年為界，之前對域外文學的改編過于忠實原著，之后的作品改編則過于叛逆，游走于兩個極端，難以實現兩者之間的平衡。忠實與叛逆這對看似矛盾的改編標準，其最終目的都是將原作的思想和精髓帶入新的藝術形式，最終為觀眾所接受。其難點在于對合適度的把控，過于忠實或過于叛逆，必然影響作品質量。以安徒生的《夜鶯》為例，改編時采用完全還原原作的原則，力圖用原作本來的藝術力量來爭取觀眾認可，連皇帝的侍臣將牛的叫聲、青蛙的叫聲誤以為是夜鶯的叫聲等細節也一一呈現，完全是對原著一比一的復原，情節上幾乎沒有修改。這種過于忠實的改編方式對動畫特性的呈現必然有所妨礙。而叛逆性改編力圖呈現給觀眾較原故事完全不一樣的故事結構、審美理念以及情節安排等，這一改編方法拓展了動畫敘事的扇面，無疑具有積極意義，但由于叛逆性改編本身具有復雜性和不確定性，容易產生迎合大眾文化的弊端。2016年上映的國產動畫電影《辛巴達與人魚公主》取材自辛巴達歷險巨人島，該片加入了人魚公主、東海少年、東海霸主、海盜首領門羅、人魚小金、人魚奶奶、巨人家族守衛者等大量人物，以及東海、機關城、沼澤地、吊腳樓、新大陸等故事發生地，原作中辛巴達敢于探索、富有冒險精神、堅守信念的有志青年形象被顛覆，人物龐雜，線索繁多，過于叛逆的改編導致該片口碑較差，其累計票房只有266萬元[3]。

（四）從改編內容上看：宣教色彩較濃，低齡化傾向明顯

動畫是舶來品，早期以《大力水手》《勃比小姐》《從墨水瓶里跳出來》為代表的美國動畫受眾定位是低齡兒童，故事內容簡單，價值取向鮮明。這些理念無疑對早期中國動畫產生了較為深刻的影響，秦立凡的《愛麗絲漫游奇境記》、萬氏兄弟的《龜免賽跑》《蝗蟲與螞蟻》《飛來禍》《駱駝獻舞》均有這些特征。新中國成立之初，電影宣傳教育功能得到強化。“凡全國電影工作者，都應該認識到新中國電影的宣傳、教育、鼓動的偉大作用與使命，認識到自己是手執這一偉大武器的戰士。”[4]這一理念貫穿了近半個世紀的中國動畫發展進程。改編自菲律賓民間童話的《猴龜分樹》、改編自意大利童話的《小鵝與紅房子》、改編自德國長詩的《狐貍列那》等均呈現出這一特點，這些動畫多以童話與寓言為腳本，以動物群體為核心主人公，采用夸張的手法塑造角色性格，宣教色彩濃郁，呈現出鮮明的低齡化傾向。1999年《寶蓮燈》上映，中國動畫開啟了從民族動畫向商業動畫的轉型，娛樂功能得到重視，這是我國動畫創作理念上的一個重大突破，隨后出現的《丑小鴨歷險記》《潛艇總動員：海底兩萬里》等動畫都在題材選擇、改編策略上弱化宣教色彩，重視了影片的娛樂性，但就對受眾的關照而言，仍還存在一定距離。

三、中國動畫域外文學改編問題的成因

總體而言，中國動畫域外文學改編主要存在三個層面的問題：從心態上看，有著自滿自足的文化大國心態；從眼界上看，缺乏全球視野；從受眾定位上看，創作思路尚不清晰。

（一）自滿自足的文化優越感

中國優秀傳統文化博大精深，底蘊豐厚，千年的優秀傳統文化對亞洲大部分地區乃至世界產生了深遠的影響，為中國動畫的藝術創作提供了豐富的思想源泉。中國動畫選材來源廣，選擇空間大，有改編自古典小說《西游記》的《大鬧天宮》、改編自神話傳說的《女媧補天》、改編自寓言故事的《鷸蚌相爭》，甚至根據敦煌壁畫《鹿王本生》改編出動畫《九色鹿》，根據福建高甲戲《連升三級》改編出同名動畫等。因此，東方大國的文化底蘊在面對域外文化時，難免會產生自滿自足的文化優越感，這種心態導致中國在動畫創作中吸收域外文學時不可避免地出現抵制心理。

（二）缺乏全球視野

就動畫的域外文學改編而言，創作視野存在局限性。我國根據域外文學改編的動畫作品，大多將視野聚焦在國內（如《猴龜分樹》《狼來了》《小紅臉和小藍臉》等），一些合拍動畫片的影響范圍也局限在國內與合作方所在國家（如《夜鶯》、胡兆洪和曼弗雷德·杜尼約克合作改編的儒勒·凡爾納科幻系列等），明確具有全球視野的僅有《魔比斯環》1部。回顧世界動畫發展史，真正能夠在全球范圍內產生影響力的動畫佳作，無一不是與作品本身具有全球眼界有關，例如1994年迪士尼推出的《獅子王》，故事原型來自莎士比亞戲劇《王子復仇記》，故事發生地設置在廣裹的非洲大草原，一些標志性畫面和特定場景來自日本動畫《森林大帝》，親情、家庭、成長、責任、冒險精神、樂觀精神、英雄氣概等人類共通的思想、情感和價值觀，無不彰顯著作品從選材到劇情設置上的全球視野，該片以大視野、大格局成就了氣勢磅礴的大氣象，成為1994年全球票房冠軍。[5]當今世界一體化潮流方興未艾，動畫創作必須具有大格局和大視野，否則就會被這種局限所束縛。

（三）受眾定位模糊

在早期的電視時代，中國動畫片的主要目標觀眾是兒童和青少年，這與當時中國的社會經濟發展水平相符。隨著1992年社會主義市場經濟體制確立，中國經濟飛速發展，從電影時代、網絡時代，到現在的移動媒體時代，媒介的變化改變了觀眾群體的構成，傳統的以兒童、青少年坐在家里看電視動畫的模式已被包括兒童、青少年和家長在內的全家人一起去影院觀看的“合家歡”模式取代。但中國動畫對域外文學的改編無論是題材選取，還是情節設置、人物造型、對話等，并沒有及時同頻調整，進入21世紀后，有些制片方認識到這一問題，想將成人觀眾吸引過來，但在實踐中仍然缺乏清晰的受眾定位和明確的改編思路。以耗資1.3億元，制作周期長達5年的《魔比斯環》為例，暗淡的整體色調、夸張的人物造型影響了孩子們的觀影感受，太過單薄的故事滿足不了成年人的觀影心理，陷入了“大人看了嫌幼稚，小孩看了嫌深奧”的尷尬局面，缺乏精準的受眾定位是該片失敗的直接誘因。[6]

四、中國動畫域外文學改編的對策建議

我國動畫界只有在選材視野、改編理念、受眾目標等方面轉型發力，才有希望形成新的差異化能力和競爭優勢，開啟中國動畫域外文學改編的新局面。

（一）選材視野轉型：從“封閉型”到“國際型”

當下的中國動畫亟需打開域外視界，將取材視野從國內拓展至國外，從歐洲國家拓展至全世界。中國有豐富的歷史文化傳統，文學典籍汗牛充棟，創造了無數文學財富，在這種背景之下，創作者在動畫選材上長期處于一種“文化自滿”的心理狀態。放眼世界，不難發現動畫產業成熟的國家在題材來源上對域外文學的態度表現出高度的一致性，即采取開放包容、一視同仁、務實靈活的拿來主義態度，廣泛吸納各國文學資源，善于從他國文學中尋找創作思路和靈感。迪士尼的第一部彩色動畫長片《白雪公主》取材于德國民間文學《格林童話》，感動了無數兒童；詩意與哲理并存的《小鹿斑比》改編自奧地利作家費利克斯·薩爾騰創作的同名童話；獲得了第86屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片獎的《冰雪奇緣》改編自丹麥作家安徒生的童話《白雪皇后》；日本第一部彩色動畫長片《白蛇傳》改編自中國的民間傳說；動畫迷們津津樂道、評分極高的日本大型動畫《三國志》系列《英雄的黎明》《長江的燃燒》《遼闊的大地》改編自我國的《三國演義》和《三國志》。值得關注的是，日本動畫不僅汲取了大量中國歷史文化和文學素材，也面向西方文學，如改編自瑞典作家塞爾瑪·拉格洛夫同名小說的《尼爾斯騎鵝旅行記》、改編自法國大仲馬同名小說的《三個火槍手》、改編自柴可夫斯基芭蕾舞劇的《天鵝湖》等。

國際型的取材視野拓展了動畫從業者的思路，在促進世界范圍內觀眾了解并分享不同文明的思維方式和思想成果的同時，也更容易獲得全球觀眾的認可，以選材的世界性奠定了動畫作品的世界性，這正是中國動畫需要借鑒學習的地方。

（二）改編理念轉型：從“去極端化”到“再度創造”

過于忠實原作的改編，將作品自身發揮的空間壓縮，拘泥在一個特定的圈子里，必然導致動畫故事的新鮮感不足，降低受眾的審美興趣，容易使作品失去生命力，而過于叛逆的改編則有可能損傷原作的藝術價值，破壞原作的經典性。域外文學改編涉及到語言、文化、傳統、歷史語境差異，尤其需要慎重處理。

首先要重視改編作品在敘事策略上的陌生性，拉開改編作品與原作的距離，將這些百年前、甚至千年前的經典“舊瓶裝新酒”。在對域外文學作品進行博觀約取、含英咀華的過濾與提純的同時，不走極端，在忠實與創新之間達成平衡，在限制與自由的對立中求得統一，將異域文化的歸化與異化、對等與不對等要素辯證地、動態地統一在平衡而有機的改編系統中。以迪士尼動畫電影《花木蘭》為例，木蘭替父從軍，英勇抗敵，放棄高官厚祿，最后辭官回鄉與親人團聚。對西方觀眾來說，來自中國的故事本身就很陌生，而對中國觀眾來說，花木蘭無論從形象塑造還是價值觀表達方面都被改寫，花木蘭的性格由原作中的恬靜、傳統、體貼改為急躁、直率、不拘小節，對忠孝節義的恪守被改編為自我價值的實現。該片在給全球觀眾帶來陌生化審美的同時，也在創造性上大做文章。自戀活潑的木須龍、可以用腿來打字的蛐蛐等角色設定，木蘭與李翔的浪漫愛情，主題曲Reflection對自我價值的探尋等，在“變”與“不變”之間，創作者以清晰的全球化視角實現改編的“再度創造”。

（三）目標受眾轉型：從“低幼模式”到“合家歡模式”

當下，國產動畫受眾定位正向成人拓展，“成人化”似乎被一致認為是國產動畫出路所在，但通過對市場動向的細致觀察以及對相關文獻的深入分析，可以發現這一論斷并不準確。兒童與動畫有著天然的親和關系，動畫中鮮艷豐富的色彩、夸張生動的形象能夠迅速激發兒童的興趣，友誼、家庭、成長等主題能夠讓兒童產生情感共鳴，奇幻的世界、超能力的角色滿足了兒童天生的好奇心和豐富的想象力。無論是美國的迪士尼、日本的吉卜力，還是“中國學派”，從根本上看，作品均以面向兒童為主，離開這個前提，任何作品的改編均難以成功。中國在21世紀以來推出了根據域外文學改編的《魔比斯環》《瘋狂丑小鴨》《新灰姑娘》等動畫長片，嘗試融入成人化的敘事，遺憾的是，這些嘗試并未取得理想的效果。

當下，對域外文學的改編而言，目標受眾應定位在“合家歡模式”，這與目前主流動畫電影的受眾群體相適應。在改編過程中，首要，考慮引人入勝的故事情節和深刻的主題，無論是兒童還是成人都能從中汲取啟示和情感體驗，這是吸引觀眾的關鍵因素；其次，要著重構建多維度的角色，這些角色往往擁有獨特的性格和經歷，呈現出與當下生活的共通之處，從而使觀眾易于產生性格化的情感認同；此外，精美的畫面、卓越的動畫技術以及獨特的藝術風格同樣重要。但無論怎樣改編，始終應以內容為王，品質為先，只有如此，才能將作品的影響力傳遞給更多觀眾。

結語

在全球化進程中，不同文化之間的交流和碰撞不可避免，對待域外文學，中國動畫要摒棄浮躁與自滿，以全球視野選材，探索“創造性改編”模式，定位“合家歡”式全齡受眾，不斷夯實作品質量?？傊袊鴦赢嬁梢詮挠蛲馕膶W經典中汲取素材，洋為中用，古為今用，吸收一切可以促進中國動畫發展的內容，尋找出文化闡釋空間，融通中外，真正把中國動畫做大做強。

①統計數據來自表1：根據域外文學改編的中國動畫片目統計表（1922-2022）。

②這里需要強調，文學改編的邊界到底在哪里？文學界、電影界始終沒有一個明確的說法。本文作者認為，既然是文學改編，那么改編之后的動畫作品在人物、情節上必須與原作品有一定的依附關系，那種利用原有的文學作品中的人物“另起爐灶”、與原作在情節上沒有關聯的作品，屬于原作的前傳、后傳、外傳等，是原作的衍生品，不在此列，如《白雪公主之神秘爸爸》（2015）、《瘋狂丑小鴨2：靠譜英雄》（2021）、《新灰姑娘2》（2022）等。

③本表涉及的改編自域外文學的中國動畫統計數據，均來源于中國電影出版社編撰出版的《中國電影年鑒》（1981-2011年）對中國動畫的統計，以及發表在《大眾電影》《電影故事》等期刊上的相關統計，因資料太多，不再分別羅列。2011年之后的動畫作品信息統計，主要參考自與動畫相關的專著、期刊、報刊以及權威網站對這些作品的新聞報道。

④表中所列動畫涉及到中外合作制作的部分動畫，這是中國境內制作公司和境外制作公司共同投資（含資金、勞務或實物）、共同攝制、共同分享利益及共同承擔風險的一種制作形式，中方出資比例一般不少于三分之一，且有中方工作人員承擔主要制作任務，此類動畫也歸為中國動畫。

【作者簡介】? 苗 寧，男，河南南陽人，同濟大學設計創意學院博士生，主要從事動畫電影跨文化傳播研究。

【基金項目】? 本文系2023年國家社會科學基金藝術學項目“動畫電影‘講好中國故事敘事理論創新研究”（立項批準號：23BC053）成果。

①統計數據來自表1：根據域外文學改編的中國動畫片目統計表（1922-2022），40部動畫作品中根據歐洲作家的作品改編的動畫共計31部。

②③統計數據來自表1：根據域外文學改編的中國動畫片目統計表（1922-2022）。

參考文獻：

[1]作者未注明.大中華百合電影滑稽畫近訊[N].新聞報（本埠附刊），1927-05-08.

[2]萬國魂.我與孫悟空：萬籟鳴口述[M].太原：北岳文藝出版社，1986：72.

[3]貓眼.辛巴達與美人魚公主[EB/OL].（2023-09-08）[2023-09-08].https：//www.maoyan.com/films/1198735.

[4]王巨才.延安文藝檔案 延安影像 第41冊 延安電影家1[M].西安：太白文藝出版社，2015：80.

[5]馮璐.大片時代的當代科技 轉型中的90年代國產動畫[ J ].國家人文歷史，2022（21）：104-111.

[6]劉瓊，江明磊，殷振峰.設計美學與美術設計[M].長春：吉林美術出版社，2019：226.