談聲音對“記憶之場”的構建

蔡碧灣 李偉

紀錄片《一直游到海水變藍》是繼《二十四城記》《海上傳奇》后，賈樟柯導演的第三部口述歷史紀錄片，影片通過四位作家——活躍于建國初期的馬烽，生于20世紀50年代、60年代、70年代的賈平凹、余華、梁鴻串聯起不同時代的個人生活、情感體驗，并由此窺得中國當代文學與社會發展的整體面貌。片中口述者們均圍繞著同一個主題——故鄉進行闡述。賈樟柯表示，高速發展的現代社會中，鄉土正在逐漸被人遺忘，而“‘故鄉是我們民族基因里永恒的東西”，他希望用電影來思考鄉土文化、留存鄉愁、對抗遺忘。[1]這種通過記憶重塑歷史、喚回統一的民族情感的創作意圖，正與法國歷史學家皮埃爾·諾拉提出的“記憶之場”初衷相契合。所謂“記憶之場”，即承載記憶和敘事的歷史媒介，是具有身份認同的群體從歷史中探尋記憶與情感的切入點。[2]

口述紀錄片在形式上經常通過人物口述的聲音，配合訪談時拍攝的素材與其他講述內容中涉及的畫面來進行呈現；在聲音設計方面往往相對保守，以對應畫面、還原真實為主。但該片的聲音創作并沒有固守于這一基本特征，而是在口述之外，通過音樂、音效、方言、傳統戲曲等聲音元素營造出多層敘事線索，將觀眾帶回關于故鄉的多重記憶現場。本文將闡述聲音這一媒介形式作為“記憶之場”的特征，繼而深入探討《一直游到海水變藍》的聲音如何圍繞“故鄉”主題進行記憶再現與重組，從而挖掘電影聲音對“記憶之場”的構建意義。

一、聲音作為記憶的載體

20世紀前，與記憶相關的研究主要圍繞著心理學與生理學領域，記憶被定義為神經系統存儲過往經驗的能力。隨后，關于記憶的研究逐漸向社會與文化研究轉向，并由此產生對于記憶全新的理解。“記憶是當下的、具象的、活著的、情感的現象”[3]，它是一系列親身經歷的私人印象與濃縮的、緊湊的、前人已經歷的集合體。法國歷史學家哈布瓦赫特別強調，記憶是鮮活且流動的，它通過包括聲音在內的諸多媒介完成流傳，而非文字。①這種處于中介者的媒介，進一步被哈布瓦赫的后繼者，法國歷史學家皮埃爾·諾拉擴充成“記憶之場”的概念。“記憶之場”的形式多種多樣，但都具有實在性、象征性與功能性三種特征。②聲音作為人類日常生活中必不可少的部分以及信息傳播的主要途徑，通過其自身的可聆聽性、可認知性和可傳承性，逐一回應著“記憶之場”的定義。

聲音可被聆聽，并因此成為一種實在。聲音是人們感知世界、傳遞信息的主要途徑之一，它雖不具有物質實體，卻能夠以各種能夠被察覺的形態存在于人們的生活之中，比如一首歌曲，一聲呼喚，甚至一個空間內的喧嘩或寂靜。這些能夠直接感知的聲音形態透過特定文化與歷史的加持，成為記憶附著的載體，從而由簡單的日常元素上升為“記憶之場”。《一直游到海水變藍》片頭首先是一段整齊口號的歷史錄音：“團結緊張，嚴肅活潑！團結起來，爭取更大勝利！”這段音頻與片中口述內容并不直接相關，但其獨有的模擬錄音時代的音色質感如同一個開場，瞬間將觀眾帶入記憶的時空之中，并喚起人們對于特定時代的印象，這即是聲音作為實在，通過聆聽所能夠進行的記憶承載。同樣，當賈平凹在片中講述自己在20世紀80年代開始接觸西方畫家與美術流派時，觀眾聽到的是英語教學磁帶錄音、劇場環境聲和激昂的配樂混合在一起的聲音，其中磁帶聲是牽引記憶線索的關鍵：隨著改革開放的到來，不僅文學走入了新的時期，整個社會都隨著西方文化的涌入而迅速走向現代。影片采用磁帶錄音中“hello，你好，good morning，早上好”等簡單對話教學的聲音元素，既代表著這段時期中國社會對西方文化的擁抱態度，也讓觀眾通過聆聽，更直觀地感受口述內容的語境。

聲音可被認知，并因此形成除自身含義外的多重象征。聲音具有符號的性質，根據語境的不同與聯想、想象，一個簡單的聲音能夠被解讀為不同含義。如法國聲音理論家與電影研究學者米歇爾·希翁所言：“聲音是一個感覺，是感覺器官的經驗。”[4]相較于視覺信息，聲音更加抽象和不確定，人們對聲音的判別也會比視覺信息的判斷要模糊、復雜和主觀得多。[5]聲音的模糊性與多重釋義賦予其所指層面的靈活性，也因此更易成為象征特定記憶的符號。諾拉表示：“記憶（mémoire）具有奇妙的情感色彩，它的營養源是朦朧、混雜、籠統、游移、個別或象征性的回憶（souvenir）。”[6]這恰與聲音模糊的特性相一致。在賈樟柯的前一部口述紀錄片《海上傳奇》中，楊小佛講起其父楊杏佛被刺殺的場景，先登場的是幾聲猛烈而突兀的槍響，象征著突然而至的暴力，濃縮成他對于刺殺瞬間唯一的，也是最抹殺不去的回憶。在《一直游到海水變藍》中，余華提起20世紀90年代以來，有些一起從事文學創作的同伴下海經商，在時代浪潮的推動下，曾經的同行者漸行漸遠，一陣汽車鳴笛呼嘯而過的聲音出現，為這一時刻增添了一抹動蕩與落寞之感。賈平凹講起幼年生活時，提到村莊前面有條河，河面上時有行船經過，觀眾能夠聽到水流的聲音和感受河岸旁蟲鳴、蛙叫的氛圍，當他說起家中有很多孩子時，影片又配以兒童嬉鬧的聲音，以傳達童年的稚趣。在這里，觀眾之所以能夠從夜晚河岸旁的環境氛圍體會到輕松的情緒、從疾馳的汽車聲音中感受到離別之感，是因為這兩種聲音在人們的日常環境與文化語境中反復出現，并且已經從中誕生了一種達成集體共識的符號化認知，而這些認知代替具體的語言形成了象征性的表達。聲音在此既是個人記憶中最具代表性的元素，是記憶現場的濃縮，同時也是從個體記憶到集體記憶的入口。

聲音可在特定人群及代際間塑造與傳承，因而具有承載記憶的功能性。聲音不僅是人類社交的基本方式之一，同時也因時代、地域等條件的不同而呈現出群落獨特性，即不同群體可能存在僅屬于團體內部的聲音符號，比如歌謠、吆喝等，它們在代際間被重復、分享，這種傳播如同紀念儀式，在傳承記憶的同時，感召并凝聚起能夠破解其中奧秘的少數人群。學者李牧分享過他在貴陽進行田野調查時的一個案例：當地走街串巷賣鼠藥的小販沿街叫賣的方式并非傳統的吆喝，而是采用一陣悠長但極具節奏性的快板聲。[7]這種特定的聲音交流方式只有當地人才能聽懂，屬于人們從日常生活中提煉出來的、約定俗成的集體記憶，也是當地人記憶中與故鄉相關的關鍵性符號。隨著時代的發展，人們的生活方式產生了變化，不再需要從小販手里購買鼠藥，但與這一習慣相關的聲音卻留存了下來，成為一種具有紀念意義的遺物。《一直游到海水變藍》中多次出現秦腔、海鹽腔、豫劇等地方戲曲，也是一種以聲音為載體的活態記憶文本。賈樟柯在采訪中提起，他從年幼時就開始聽晉劇，一開始并不能明白曲中的內容與情感，長大后經過時間的游走與積淀，古音中的悲涼、屈辱、無奈與悲情才被識別出來，戲曲也就隨之成為他的影片中經常會出現的元素之一。[8]很多戲曲的創作與傳承都依靠民間的口口相傳，其中的唱詞、旋律、腔調因此自然地帶上了不同地區的文化與語言色彩，戲曲舞臺如同一個儀式，臺上的人演繹著流傳千年的故事，臺下的人共同分享這一跨越古今的時刻。影片中展示這些戲曲實際表演的場景與聲音，既體現了地方特征，又得以形成一種凝聚力，通過影像聲音的永久記錄性及可重復性，繼續拓寬記憶的塑造與傳承。

由此可見，聲音能夠在實在性、象征性與功能性多方面契合“記憶之場”的特征，聲音的含義并非局限在其自身，還有其背后的文化屬性與感官聯想，這些多元而復雜的過程使記憶能夠附著其上，并通過聆聽這一過程在不同群體間保存、傳承、激活。影片正是利用這些能夠實際聆聽、可被認知并能夠跨越時間被記錄、被重復的聲音完成對個體記憶的重現與傳遞。這些聲音代表著集體共歷的記憶，只是經由個體的回溯展開，它們的出現不僅為冗長的講述增添了一抹生動的色彩，也是一種面向觀眾的記憶召回。當人們只能從蒼白的文字中重回過去的時代，影片通過聲音的在場給了觀眾一個親臨歷史現場的機會。

二、聲音構建記憶敘事的主體結構

如果說前文分析的影片對每一個聲音元素的運用如同一把把鑰匙，敲開口述者記憶的大門；那么在微觀的個體元素之上，影片的宏觀文本體現的則是將這些記憶碎片有機串聯在一起的精神內核，即對于影片題目的回應。導演賈樟柯更像是在借幾位講述人之口，在對素材進行拼貼、組接，特別是運用聲音進行結構、勾連后，呈現對于中國社會發展，鄉土在這一發展中的地位等話題整體的理解與表達，這使得本片在記憶構建的層面上超越了單純的“個人記憶的集合體”[9]，且將國家與民族作為主體，探討它在現代化變遷中的宏觀記憶。

影片《一直游到海水變藍》的名字來源于片中余華的口述，借此象征著民族與國家對理想無限追尋的過程，片中精心架構的18個章節，既是圍繞口述內容提煉出的關鍵詞，也代表著每個個體在這一過程中面臨的核心問題：比如與生計相關的“吃飯”“戀愛”“病”等，與家庭相關的“父親”“姐姐”“兒子”等，與鄉愁相關的“回鄉”“遠行”等。對于這些主題的拋出與總結，影片分別利用章節標題的展示與普通面孔朗讀詩歌兩種方式來進行。就在這些形式感非常強烈的結構性空隙之中，聲音通過具有形式感的章節首尾呼應，構建起影片記憶敘事的主體結構。

在每個章節的開始，畫面雖只有簡單的黑底白字的標題，但聲音并沒有因為同期聲的缺失而缺席，而是通過特殊聲音的運用把握表達整體段落情緒、情感等主觀信息的機會。比如“戀愛”一章的開始，首先聽到的是一段老電影的錄音：“我就喜歡這種人”“我也喜歡你這種脾氣，直爽，開朗”，在這里，聲音既是一個導言，引出后面馬烽解決村民婚姻大事的敘事內容，也作為調劑品，為影片增添了一份俏皮；在“父親”一章，梁鴻講起母親去世后，父親另娶的消息在村中被當作花邊新聞，章節標題處加入了村民們的議論聲，仿佛當時人們等著看笑話的圍觀和聒噪；在“病”一章的標題處，聽到的是男子因痛苦發出的喘息聲，回應著賈平凹敘述中染病經歷帶來的傷痛，對比“活著”一章，聽到的則是生活氣息濃厚的搓麻將的聲音。以上兩處標題的聲音，前者壓抑，后者生動，情緒對比立見。作為章節之間的空隙，聲音在這些地方并不以記錄目的出現，而是濃縮的、具有主觀表達性質的符號，從表意層面對各章主旨進行回應。

再看章節結尾，影片在其中插入了幾段普通人朗誦文學作品的段落。比如“吃飯”章節的結尾，一位農婦在田間正對鏡頭，字正腔圓地念出于堅的詩句：“高舉著鋤頭，猶如高舉著勞動的旗幟”。這恰恰呼應了這一節所講述的農民們身體力行憑借自己的力量將賈家莊大變樣的內容；“戀愛”章節的結尾，一位剛剛植完樹的婦女朗誦著沈從文的《致張兆和的情書》：“橋的那頭是青絲，橋的這頭是白發”。這是對本節內容中青年們自由戀愛往事的概括；在“父親”章節的結尾，梁鴻的兒子坐在田間，認真地念著母親書中的文字：“父親一直是我的疑問”，則是對梁鴻對父親又愛又恨的糾結感情的呼應。詩句的表達首先是凝練的，是通過朗誦的聲音對口述內容進行概括與升華。另外，如果將整部影片看作民族記憶的載體，觀看影片的過程本身即如同一項儀式，而觀眾則是儀式的參與者。儀式的核心在于身體參與，而其行為則在每一個環節的紀念中被統一。“在具體儀式規程的引導下，伴隨著以自我認同為目標的自我評價，個體不僅行為會受到嚴格的約束，情緒的起伏、變化也會呈現高度的一致性。”[10]朗誦的聲音在此刻如儀式中常見的默哀、鳴笛、奏樂等聲音符號，其意義正是引導觀眾參與這一機制，如同信號一般指引觀眾進入集體共情的時刻，從而真正沉浸到民族記憶的書寫之中。

綜合以上兩點不難發現，《一直游到海水變藍》的每個篇章以濃縮的聲音符號為開端，以朗誦詩歌的聲音為落幕，聲音不僅為影片的明線敘事提供聽覺意向，更在整體結構的呈現中完成了起承轉合的功能，增強了影片的節奏感。“在紀錄片中，紀實的聲音保證了真實性聽覺感知的情境背景，情感傳遞類聲音從前者的秩序中生長出來，同時又反過來塑造前者。這種二元性關系共同造就了紀錄片聲音景觀的活態秩序。”[11]在對該片的聲音進行處理時，賈樟柯與聲音指導張陽盡可能地使用著他們作為影片創作者的權利，非常巧妙地平衡著口述內容與具備傳達、表達修辭作用的聲音之間的比重，將后者穿插在各種口述內容之外仍有余地的地方，進一步加強影片在主旨層面的呈現。此時聲音不僅是單純的視聽元素，更是影片的第五位講述者，是全片跨越七十年完整記憶圖景的敘事結構的關鍵一環。這也使得該片的聲音創作超越了一般紀錄片單純記錄的范式，讓聲音擁有了獨自表達的可能。

三、聲音構建人與鄉土的關系流變

在影片18個章節的明線之下，也存在著潛在的主題。賈樟柯曾在采訪中說：“因為進入城市化的時代，我們要理解今天的一切，那回望我們的來路很重要。”[12]他希望借用影片整體所構建出的，更是在回望的視角中反思：我們從哪里游來，又游向哪里，也即人與土地的共生、人對土地的主動剝離及人向土地回歸的關系流變過程。

影片首先以生動的日常場景與聲音構建出故鄉的原貌。相較于時間，空間的變化通常是緩慢的，因此曾經固定的空間好似一個坐標，能夠為人們提供一種聯系過去、聯系根基，同時也是定義自我的錨點。影片在串聯幾位講述者的過程中對這些場景和聲音進行了大量記錄，如養老院食堂中的吃飯聲，公園牌桌上男人們的打撲克聲，秋收時的拖拉機聲，街邊服裝店門口招攬生意的動感音樂聲，冷清的理發館中枯燥的收音機廣播聲等。賈樟柯在采訪中曾表述，隨著全球化進程的加速，這個世界越來越相似，地區的差異越來越小，當全球空間趨同的趨勢越來越明顯，是什么讓一個“地方”區別于其他？又是什么構成了我們對于故鄉的感知與記憶？或許正是生活中這些平常的角落，它們仍停留在過去，看似被高速發展的現代化拋棄了，但也正因此仍保留著記憶中的模樣，留給我們經此聯通昨日、反觀原點的機會。通過這些常被忽略的場所，我們聽到了原始但真實的中國地方環境，能夠代表中國民族底色的聲音。①值得一提的是，影片在對這些聲音進行處理時，有時會采用聲畫并不完全對應的主觀化處理方式，如片中記錄西安地鐵站前的一段，畫面在不同面孔之間切換，聲音仍是同一條環境延續到底，這樣的方式使這一段落少了一些紀實感，而更增加了凝視的成分，使導演的主觀視角更加突出。

此外，影片也借助聲音將人對鄉土的剝離進行了描述。片中第六篇章“聲音”的內容是呂梁文學季上作家們以個人的鄉土經驗為主題的講述，在這部分的結尾，沒等最后一位作家黃燈說完“基本上每個家庭都有人在廣東打工”，一聲尖銳的火車車輪摩擦鐵軌的聲音便插入進來，鏡頭緊接著轉到火車飛速駛過的近景，配合著“哐啷哐啷”的鐵軌聲和汽笛聲，勢如破竹般沖向下一個篇章——遠行。這里的遠行既是地域上的，也是社會發展層面的，從鄉土出走，這種心情是如此迫切，它由一個個具體的、火車上的遠離家鄉的身影構成，最終匯聚成整個社會告別鄉村、向前發展的全貌。在這個銜接的段落，火車聲音無論從符號的象征意味還是聲音屬性所帶來的聽覺感受，都給人急促、猛烈、勢在必行的感覺，它的功能也并不是為了重現具體的個體口述記憶，而是對民族文化記憶中的“遠行”進行描繪。在接下來的火車段落里，聲音與畫面從內容而言是平行的——畫面展示的是火車上的人和窗外快速后退的風景，與之相對應的同期聲卻被一首Time to Say Goodbye替代。聲畫并行是一種主觀表達極強的創作方式，聲音在這里構建的是一種宏大而壯麗的告別，既面向時間維度的過去，也面向精神維度承載著情感與往事的故土，音樂混雜著火車轟然向前的聲音撲面而來，是對時代前行背景下整個社會離開最初的起點的這一變遷最生動的注腳。

再次，影片中也有對現代化社會的細節展示，作為對從鄉土到城市這一遠行結果的展現，并通過聲音的對比加以體現。如現代的城市街頭，或是急速飛馳的高鐵場景，以對比的姿態穿插在不同的口述段落之間。影片第五章“新與舊”先后展示了1979年、2019年兩個時期人群在賈家莊村一幅墻畫前聚集的場面，導演特地采用了同樣的機位與景別，形成畫面的統一，但在聲音上，能夠從傳統電話鈴聲與現代手機信息提示音的對比中“聽到”時間的跨度。在接下來的幾個鏡頭中，影片同樣將1997年與2019年的汾陽街頭進行了對比，經過20年的發展，曾經空曠的街道車水馬龍，交通噪音、街邊店鋪大聲播放的動感音樂和廣告、車上傳來的廣播聲等，共同構成了所處時代的聽覺景觀。噪音、媒介聲音與來自手機的信息提示音就像曾經的口號、工廠環境或是老電影的對白，影片在細微之處加強了他們的存在，試圖捕捉已被正統歷史邊緣化了的底層的、普遍的個體經驗，并由此呈現出更加普遍的、日常的、原生態的現代社會景觀與民族記憶。

在影片結尾，賈樟柯將梁鴻的兒子放置在故鄉的河邊，通過畫外音直接詢問他能否用鄉音（河南話）做自我介紹，男孩卻表示已經忘了，對鄉音的遺忘正代表著與故土的隔閡，這是一代又一代人遠行的代價。年輕一代僅能從長輩的轉述或是文字中獲得對故鄉的認知，這一地點對于他們而言似乎更像是一個好奇的對象和一種概念化的想象，而真實的故土則正在消逝。“記憶之場”存在的最終意義是在歷史之外尋找人們對于自身身份與集體的認同，從而獲得區別于嚴謹歷史的、民族情感層面的共識。本著這樣的視角再來看全片的聲音設計，導演希望借由豐富的聽覺為觀眾營造的即是一種在場感，通過切實可感的聆聽抵抗真實故土的衰退。賈樟柯曾表示希望自己的電影有一定的文獻性——不僅在視覺上要讓人們看到發生在中國各個角落的景象，同時也要在聽覺上完成這樣的記錄。[13]聲音發自聲源，是聆聽者感知場所的證據，因而聲音往往意味著在場和親征。[14]通過記錄真實的、底層的社會聲音，影片的目的并不在于給出“發生了什么”的結論，而是為觀眾提供一個面向社會記憶的觀察視角，引導人們直觀地聆聽、感受、思考、親歷，只有通過這種方式情感的凝聚才能夠在對過去理性的、批判性的重構中滋生出來，實現民族記憶的傳承，也即“記憶之場”的構建目的。

結語

綜上所述，《一直游到海水變藍》顯現出一種有意識的、具有結構技巧的聲音設計理念。該片的畫面維持著紀錄片的寫實性，但聲音卻在設計與編輯的過程中呈現出介于虛構與真實之間的特性。從真實的角度來看，影片聲音在符號化運用、結構性穿插及聲畫關系的特殊處理中運用日常聲音完成多層次的敘述，使得整部影片呈現的不僅是口述者記憶中的真實，是時代變遷中民族記憶的真實，更是導演眼中回望來路的真實；而從虛構的角度來看，創作者塑造了片中的聲音，并使其與記憶相呼應，構成兩者潛在的互文關系，這無疑是一種帶有明確目的的搭建與塑造，是再現之上的表現。無論在影片還是在現實生活中，聲音均是客觀存在與主觀塑造共存的，它在幻覺與真實之間提供關于時代、地域、情感之回憶的多重引導，這恰似諾拉對“記憶之場”的描述：“既簡單又含糊，既是自然的又是人為的，既是最易感知的直接經驗中的對象，又是最為抽象的創作。”[15]聲音無時無刻不圍繞在我們身邊，填充著人們的生活，也悄無聲息地參與到每段記憶的構建過程之中。從聲音記憶的角度切入社會、歷史、民俗等方面的探討，開啟了聲音在不同文化記憶語境中的多種解讀。

①參見：[法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002：78-79.

②參見：[法]皮埃爾·諾拉主編.記憶之場——法國國民意識的文化-社會史[M].曹艷紅等，譯.南京：南京大學出版社，2020：3-4.

【作者簡介】? 蔡碧灣，女，北京人，北京服裝學院藝術設計學院助理教授，博士，主要從事聲音與聽覺文化研究；

李 偉，女，陜西西安人，北京電影學院聲音學院副教授，主要從事電影聲音創作研究。

【基金項目】? 本文系北京市社會科學基金項目“北京中軸線地鐵空間聲音景觀的構建研究”（編號：22XCC014）階段性成果。

①賈樟柯，徐蓓.大數據取代不了對人的感受[N].解放日報，2014-10-17（014）.

參考文獻：

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[2]王玉玨，許佳欣.皮埃爾·諾拉“記憶之場”理論及其檔案學思想[ J ].檔案學研究，2021（03）：10-17.

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[4][法]米歇爾·希翁.聲音[M].張艾弓，譯.北京：北京大學出版社，2013：64.

[5]李偉.從聲音傳達到聲音表達[ J ].北京電影學院學報，2016（05）：135-145.

[6]諾拉等.記憶之場：法國國民意識的文化社會史[M].南京：南京大學出版社，2015：6.

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[12]李清偉.一直游到海水變藍，一直看到浮萍飄散[EB/0L].（2021-10-02）[2023-08-26].https：//m.thepaper.cn/baijiahao_14772356.

[13]賈樟柯.賈想[M].北京：北京大學出版社，2009：64.

[14]崔傲寒.聲音對記憶場所營造的探究——以倫敦Embankment地鐵站為例[ J ].居舍，2017（23）：86.

[15][法]皮埃爾·諾拉，主編.記憶之場：法國國民意識的文化社會史[M].黃艷紅，等譯.南京：南京大學出版社，2015：22.