新時代中國動畫電影中傳統意象美學的實踐轉向

近年來，中國動畫作品現象級的傳播樣本不斷涌現，尤其值得關注的是這些影片內容創造性地與中華優秀傳統文化藝術相結合，在實踐探索上既關注當下觀眾的現實需求，又廣泛運用中華傳統藝術中美術元素，營造出了嶄新的美學境界。在實踐路徑上不再拘泥于西方動畫的既有路徑，而是立足本土文化，在傳統意象美學的基點上不斷開掘當代的價值，在影像造型、敘事內容、哲學意蘊等方面實現創新性轉化。與早期動畫創作和新中國成立后的動畫創作相比，新時代中國的動畫電影生產、消費實踐中，動畫生產者的實踐空間、動畫創作的實踐工具和動畫創作的實踐邏輯已經發生了新的實踐轉向。

一、中國傳統“意象”與動畫的意象表達

中國意象理論以“象”與意、“象”與情、“象”與道的多重關系，詮釋了“象”在人類思維活動中的重要意義和價值。《易經》采用“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”[1]的“觀物取象”之法，以“書不盡言，言不盡意，畫象以盡意”的方式，實現“以通神明之德，以類萬物之情”的目的。“雖然《周易》本身并沒有直接使用‘意象，但是它提出了‘觀物取象和‘立象以盡意，這兩大命題成為后世意象理論的源頭。《周易》卦象源于‘觀物取象，這是主體積極參與的高度概括的‘抽象過程。”[2]對于動畫創作來說，無論是逐格拍攝的動畫，亦或是電腦CG數字生成乃至合成的動畫，均需借以一定的美術形式作為其內容的載體。動畫之“畫”已非事物之物象，而是摻雜了創作者的主觀想象與情思，是“意象”的影像結晶。動畫創作者以“動畫”形式實現“立象以盡意”，進而通過直觀的感性形象，表現“書不盡言，言不盡意”的情感與思想。

盡管周易從哲學的高度概括了意象理論起源，但作為理論化的藝術創作思維方法，依然經歷了漫長的時期。實際上，東漢思想家王充在《論衡》中，最早將“意象”作為組合詞語出現，“夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。”①其“禮貴意象”強調的是以“象”代“儀”的禮儀形式，“意”與“象”仍是分離的狀態，且尚未進入藝術創作的領域。而在劉勰的《文心雕龍·神思》中，“獨照之匠，窺意象而運斤”[3]中的“意象”以文學創作階段的想象經驗的方式，進入到文學藝術領域，此后意象一詞逐步運用在詩論、畫論等藝術領域。清代的王夫之以詩歌審美為中心，從以“意”為主的“意象的本體性”，“情”與“景”統一的“意象的結構性”、審美直覺感興的“意象的獨創性”以及“意象的虛擬性”等多方面進行了系統的論述[4]。在繪畫領域，從宗炳的“賢者澄懷味象”②，宋董逌的“凡賦形出象，發生于意，得之自然③”（《書李元本花木圖》），都將繪畫創作從形似的“象”，上升到神似的“意”，從而使“意象”在中國的傳統繪畫體系中處于重要的地位。當然，“意象”在中國傳統文化藝術中，也不僅僅局限于文學、繪畫領域，書法、音樂、舞蹈等領域也密切相關。

作為與繪畫藝術緊密相關中國動畫電影，自誕生以來就不斷地從中國傳統繪畫里面汲取營養，尤其是在“意象”造型方面不斷汲取傳統“意象”觀念與創作理念，創造出一大批栩栩如生，富有中國氣息的動畫影像造型。同時“中國傳統美學一直將意象作為自己的中心范疇，圍繞審美意象的創造、傳達和讀解，衍生出自己的審美原則”[5]。然而，對于動畫來說。意象的創造絕不僅僅局限于造型，其敘事內容與哲學意蘊亦關系著整體的意象表達和讀解。美國符號論美學家蘇珊·朗格打通了意象與符號之間的壁障，指出“藝術品作為一個整體來說，就是情感的意象。對于這種意象，我們可以稱之為藝術符號”[6]。

從動畫意象的生產來看，作為動畫藝術作品的“象”可以依靠數字生成，可以由“物質現實復原”的照相術輔助生成，亦可以是依據“形似仿制客體”西方透視畫法所成之象，也可以依據“神似重建客體”的中國傳統繪畫技藝所成之象，但不管哪種方式的“象”，最終都會成為具有特定意義的“意象”。雖然，“客觀之物是確切的唯一，是有限的；但是，意象是由主觀情感、意念及其整體性語境生成出來的。在物與物的組接、碰撞中，在不同的語境中，主觀性情感、觀念改變了客觀物，使之成為無限的意象。”[7]

二、抗戰時期傳統“意象”的“騰挪摹寫”與家國“意象”的時代抒寫

自1926年起，中國的動畫人就開始了動畫短片的創作探索。1938年美國迪士尼動畫電影長片《白雪公主》在上海上映，據申報記載，《白雪公主》當時擁有40萬觀眾的售票記錄。[8]《白雪公主》的上映激發了具有十年動畫創作經歷的萬氏兄弟的熱情，他們要創作中國的《鐵扇公主》媲美《白雪公主》，以實現民族敘事的創作目的。1941年我國第一部動畫長片《鐵扇公主》上映，該片以我國四大古典名著之一《西游記》為原型，講述了唐僧、孫悟空師徒取經，在途經火焰山無法通過時，向鐵扇公主三借芭蕉扇的故事。在該片中，導演在充分借鑒西方動畫藝術的基礎上，大膽使用中國古典繪畫意象，尤其是山水造型，使該片在環境造型上充滿中國意味的形式之美。同時，在數十余個的人物造型中，萬氏兄弟雖然受到迪士尼動畫的影響，但總體仍是從中國優秀傳統戲曲、民間繪畫、皮影戲等人物造型上汲取營養，進行創造性轉化。同時值得注意的是，由于是運用單線平涂的形式對傳統美術進行借鑒，大多數人物多以平面化的人物展現為主，當然也包括很大一部分側面及四分之三側面形象。這種形式轉換雖在一方面方便了我國以平面化造型為主的繪畫形式的影像轉化，但是另一方面也遮蔽了動畫的民族特色。這主要是因為硬筆的單線平涂繪畫造型難以模擬出中國繪畫中氣韻生動的意象空間，缺少圓潤的筆法很難描摹出傳神的意象人物造型。

另一方面，從整體的意象表達來看，《鐵扇公主》表面上講述了唐僧四人西天取經，途經火焰山，大戰牛魔王和鐵扇公主二人，三借芭蕉扇的故事。然而“創作于抗日戰爭期間的《鐵扇公主》并沒有直接搬用《西游記》原著中圍繞孫悟空展開的個人英雄主義劇情，而是結合當時的時代背景和“萬眾一心，聲援抗日”的創作初衷，對故事情節進行了改編與調整。讓本片的“言外之意，象外之旨”指向了全民團結抗日，也包含著對殖民主義的反抗和“民族主義”思想的呼吁。這種意象表達與西方的動畫夸張、戲謔的娛樂為本位的風格不同。“迪斯尼基本靠動作噱頭來征服觀眾，比如人物可以做出違反自然規律的高度夸張動作，或者動畫中喜劇化的片段游離于故事之外。中國動畫則多用神態、語言等比較內在化的方式表現幽默。”[9]誠如萬籟鳴所言：“動畫片一在中國出現就與西方分道揚鑣了。在苦難的中國，為了讓同胞迅速覺醒起來，我們根本沒有時間開玩笑，因而也形成了中國美術片與外國動畫迥然不同的特色，我們為了明確的教化而強調鮮明的創意，在某種程度上忽略應有的含蓄、幽默與娛樂性。這是優勢，但客觀上對我們后來的發展形成一定局限。”[10]當然，“每種藝術都會進入某種其他藝術的狀態里……從自身原本的界限中部分偏離出來；通過它，兩種藝術其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量”[11]。當傳統的繪畫資源進入動畫，為動畫提供了嶄新的觀念和理念，動畫之中的“繪畫”也從自身的界限中偏離出來。以往的繪畫意象呈現，限于轉瞬即逝的時間因素，失去了灑脫自然的自洽。在早期的動畫中，雖然能夠在動畫里找尋到民族元素的意象，但是作為獨立敘事元素的意象呈現和整體的意象表達，依然還有很長的路要走。

三、新中國成立后傳統美術的系統轉化與美術意象的風格呈現

“一切藝術，要用材料來作為表現的媒介。材料固有的性質，一方面可資利用，給表現以便宜，而同時也發生障礙，予表現以限制。于是藝術家總想超越這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現它性質所不容許表現的境界。”[12]新中國成立后一直到20世紀80年代，是中國動畫民族化探索的關鍵時期。在這一時期，動畫創作者一方面系統地將中國傳統藝術資源整合到動畫創作當中，從人物造型、環境營造、音樂音響、故事講述等多個層面，系統開掘傳統的文化藝術資源；另一方面，在動畫的形式上努力從單線平涂動畫的限制中，尋找民族化的動畫形態和形式。

1956年，在威尼斯國際電影節上，中國動畫片《烏鴉為什么是黑的》獲獎，但被專家誤認為是蘇聯影片。事后動畫導演特偉回憶認為，一方面說明當時的動畫片已經達到了相當的水平，但是，你再會學，學得那么逼真，人家還以為是別人的東西，因此，應該考慮創作我們自己的民族動畫片了。[13]實際上，從1955年特偉創作《驕傲的將軍》的時候，就開啟了他自身主動向民族化藝術形式學習探索的步伐。他明確地向全體創作人員提出“敲喜劇電影之門，創民族風格之路”的口號。《驕傲的將軍》從劇本、造型、動作乃至音樂音響，強調民族形式、民族風格。例如，該片劇本是從中國廣為流傳的成語故事《臨陣磨槍》脫胎而來，人物造型借鑒京劇的臉譜藝術，背景設計靈感源于中國壁畫和中國古代建筑的風格，人物動作借鑒京劇的表演程式，音樂、音響則將中國京劇的鑼鼓點子、打擊樂器吸收進來。此后，動畫創作者大膽地從傳統的水墨畫、木偶、壁畫、剪紙、皮影、年畫、水陸畫等藝術形式中汲取營養，創造性地轉化為動畫影像，開啟了全面建設民族動畫的步伐。

1958年，在全國性的技術革新運動浪潮中，“創作人員尤其對怎樣把中國風格的繪畫藝術運用到動畫片上提出了許多設想。當時阿達（徐景達）、段孝萱就向特偉等領導提出突破動畫片單線平涂的技法，把中國繪畫中具有悠久歷史和深厚傳統的水墨畫的基本原理運用到動畫創作中去的想法。”[14]之后，《小蝌蚪找媽媽》以齊白石的水墨繪畫《蛙聲十里出山泉》的意象為藍本，以毛筆的抑揚頓挫、快慢輕重，結合不同質料的紙張，利用下筆時滲入墨水的淡濃多寡，把水墨畫的韻味與技法，與動畫電影形式融為一體，打破了單線平涂動畫的制作規范，創造出了憨態可掬的蝌蚪意象，青蛙、蝦、蟹等栩栩如生，形成了獨特的中國動畫類型之一。此后又以李可染的水墨畫《牧童》為參考，創作出了富有江南水鄉意象的水墨動畫片《牧笛》。《牧笛》從牧童的視角，借助牧童之腳步，展現了小橋流水、綠柳成行、竹林幽深的江南風景意象，以及崇山峻嶺、飛流千尺的宏大氣象。《牧笛》是中國水墨動畫的一次升華，利用中國水墨畫的風格之美，將牧童置于山水花鳥之中，不僅詮釋了中國水墨畫的意象之美，更體現了中國山水的“暢神”魅力。《濟公斗蟋蟀》盡量汲取中國傳統的智慧，拋棄多余的說教，將熱鬧而又賞心悅目的市井生活與濟公扶危救困的故事結合起來。斗蟋蟀場景中昆蟲的形象栩栩如生，就連蟋蟀的翅膀和觸須都惟妙惟肖而躍然紙上。在濟公救張煜的過程中沒有過多的說教，濟公幾句簡單的語言就將其機智幽默的性格表現得淋漓盡致。《三個和尚》通過“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃”的民間諺語，將三個和尚關于吃水的不同狀態、寺廟失火、三個和尚齊心協力救火直至后來三人合作吊水的情節，采用幽默的細節、生動的神態將故事藝術化地展現了出來。影片“既批評了‘三個和尚沒水吃這種社會上存在的落后思想，又提倡了‘人心齊，泰山移的社會新風尚，與現實生活緊密地聯系在一起。”[15]影片抓住這個民間諺語所蘊含的“幽默、含蓄、單純、質樸，通俗易懂，言簡意賅的特殊效果”[16]，將三個和尚的人物出場，小廟外景，挑水，念經，太陽起落、老鼠出來等情節和細節不斷重復，把矛盾略有不同的變化中漸次出現，讓觀眾在事態發展的微妙變化中體悟影片的哲理妙思。

20世紀50年代中國動畫開創的“中國學派”，探索出融合傳統繪畫、水墨畫、剪紙、折紙、壁畫、戲曲、皮影、年畫、園林景觀等獨具風格的藝術形式，創造出了中國動畫獨特的意味。但從動畫的本體來講，過度依賴傳統美術和傳統藝術資源，使得動畫表達在現代性表達和當代故事講述層面陷入了窠臼。尤其是在意象表達層面，這一時期的動畫意象過度依賴傳統美術意象，在動畫本體的開掘方面呈現出“底蘊深厚”，創新性表達不足的情況，創作方式與理念的固守成為其衰敗的主要原因之一。在面臨著市場經濟和國外動畫挑戰時，中國動畫慢慢地淡出人們的視線。盡管在20世紀50年代到80年代，我國出品的動畫片在國際電影賽事上相繼獲獎46次，被國際評論界認為“達到世界第一流水平，在藝術風格上形成了獨樹一幟的中國學派”[17]，獲得了世界的贊譽和關注。但自20世紀90年代開始，在市場經濟大潮的沖擊之下，在動畫的產業運作上失去了優勢，導致對西方優秀動畫的盲目模仿與效顰，逐步在創作上失去了本土藝術文化特色。

四、新時期從傳統意象到工業美學的“動畫意象”實踐轉向

進入新時期以來，中國動畫出現了一批優秀的影片，如《西游記之大圣歸來》（2015）、《大魚海棠》（2016）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《長安三萬里》（2023）等，在國內外市場競爭中脫穎而出。這些動畫電影不只是形式上的模仿，更是深植于傳統文化藝術，同時與時代元素高度融合。相比20世紀90年代以前的中國動畫，過于依賴傳統的民族神話和寓言故事，改編較少，劇情相對直白，強調教育性勝于娛樂性，人物形象不充實，劇情簡單。新時期數字動畫中的意象造型已經不同于以往二維動畫中美術意象造型觀念，表現出掙脫傳統束縛，以想象力消費為核心，再造消費空間的嶄新“意象”觀念；并且在商業意識上積極開拓，試圖將現代人審美需求與傳統民族文化精髓結合起來，重新評估本土民族文化的藝術價值，轉化傳統意象觀念，重視動畫的想象力消費，以數字技術賦能傳統美術元素的轉化升級，實現了“動畫意象”的實踐轉向。

（一）實踐空間：“兩個結合”與“想象力消費”，推動“動畫意象”的實質轉型

在新時代中國的動畫電影生產實踐中，動畫生產者的實踐空間既要面向“兩個結合”的時代要求，又要經受住市場的考驗，還要符合電影工業化的標準和流程，多元塑造的實踐空間為“動畫意象”的實質轉型提供了機遇。尤其是新時期以來，隨著中國電影工業進程的不斷推進，“想象力消費”也逐漸成為業界和學界的共識。

傳統的意象不再停留在固化的物質形態階段的符號價值，而是成為具有文化消費與藝術消費的潛在價值。學者陳旭光借用約翰-費斯克的“兩種經濟”[18]理論認為：“文化產品既可以作為金融經濟，也可以作為文化經濟來看待，金融經濟看中的是財富的流通與生產，而文化經濟看中的則是意義的流通、快感消費和社會認同。在整個過程中，受眾成為意義生產和消費的主體。”[19]因此，陳旭光認為，“想象力消費”既是一種藝術審美消費，又是一種經濟消費，因而是一種重要的國民文化經濟消費。想象力消費的主體——青少年受眾群體在消費情感、想象和金融經濟（創造票房）的同時，還生產、流通著屬于他們的青年亞文化、青年意識形態。他還進一步指出：“中國人特別是年輕人的思維、想象已經走出了一般我們認為的中國人的性格和思維模式，走出了奠定國人文化性格的先師孔夫子式的堅執于現世、世俗、感性、經驗的一面，青年人有了更多超驗性的情懷，有了更大的想象力空間。”[20]尤其是，電影觀眾的年齡結構、文化程度、審美取向正在發生根本性的變化與轉向，主流觀眾的年輕化與城鎮普通青年的崛起是一個不可逆的重要趨向，追求視覺刺激與感官快樂成為當下電影觀眾評判電影的重要指標。因此想象力消費的滿足，必須與觀眾的既定口味相協調，對動畫意象的生產決不能無視觀眾的消費需求，亦不能隔斷觀眾成長的文化環境。

新時期以來，中國動畫電影不再盲目跟風模仿，也不再局限在對傳統文化藝術單純的直接轉化，而是以現代化的文化視野，現代化的審美需求重審傳統意象，對優秀傳統文化資料進行創造性轉化和創新性發展。在2019年的動畫電影《哪吒之魔童降世》中，并沒有拘泥于傳統意象元素，而是把神話故事和人物進行現代化解構和建構：在人物服飾上，結合原著《封神演義》的描述，以及以往相關題材的影視服飾，參考古代服飾紋飾，不同人物有著與之相匹配的花紋配飾，如申公豹的豹紋，熬丙的龍麟；在人物造型上，利用傳統意象元素突出人物性格，如哪吒風火輪、昆凌帶，熬丙的龍角，太乙真人的拂塵等，這些元素充滿著中國的傳統意象；在場景意象的營造上，影片中出現了許多宏大而奇幻的視覺效果場景，如陳塘關、女媧廟外景、漁村、鬧市區、龍宮、哪吒托冰山等場景，參考傳統繪畫的意象圖景，將傳統意象以精細的制作工藝和精湛的視覺效果予以呈現。同時，這些動畫作品注入大量的現代性元素，讓娛樂性和商業性的加持文本內容，重構傳統意象，比如哪吒時不時冒出的打油詩，太乙真人悠閑地翻開《神仙的自我修養》書本，以及太乙真人拿指紋解鎖的法器，這些元素既有現代的意象，又充斥著無厘頭的氣息，讓喜劇效果爆棚。在山河社稷圖中，既有傳統意象“一葉一世界”的荷葉，也有雪山、瀑布，荒漠，夕陽西照。同時，導演借用穿越游樂場的鏡頭語言，帶哪吒體驗了游戲般的快感，時而似云霄飛船、時而如激流勇進，時而像過山車一般。鏡頭切換迅捷反復，具有強烈的“縫合”意圖，讓觀眾在娛樂中獲得視覺快感，同時又浸潤了傳統的文化意象。在《白蛇：緣起》中，在場景設計上充滿了中國的意蘊。寶青坊作為妖界打造武器的工坊，影片在介紹的時候，并沒有直接予以全景的展示，而是利用光和魅影的流轉不息，鏡頭跟隨人物移動，對玄妙的寶青坊進行逐步展現，以其建構全景式的想象。水下的密室，飛舞的卷軸，藏書的抽屜等，都以局部呈現構筑“全景”性意象，實現妙不可言的想象。

總之，在傳統的二維動畫中，動畫之動是以靜態的插畫反推動畫之動。其動是建立在靜的基礎之上的模擬之動。其意象的生成與轉化也是基于靜的前提下的主動探索。而在新時期，一方面隨著數字技術的革新，為傳統意象的轉化不僅提供了更加便利的技術條件；另一方面在數字動畫觀念的革新之下，傳統的意象獲得了更加清晰完美的呈現，數字技術的呈現能力，讓動畫意象呈現更加傾向于動畫意象的本體挖掘，而不再單純依靠傳統美術作品本身。不過，“與一般意義上的幻象創造有所不同的是，動畫意識的古老顯現，第一次使得人類產生操控時間一運動的幻象。而一切生命存在的最清晰表征，正是處于時間之流中的運動。因此，對最早呈現動畫意識的原始人類而言，打開生成之流的裂縫、攫取了瞬時的運動，也就等同于抓住了生命本身。這使得動畫藝術從其起源之初，就有一種遠比其他藝術類型更為強烈的生命哲學意義”[21]時代發展要求與“想象力消費”的市場推動，再加上數字技術的賦能，推動了“動畫意象”向生命之動的實質性轉向。

（二）實踐工具：數字技術賦能傳統美術元素，多域拓展“傳統意象”

對于意象美學的實踐而言，社會實踐的工具與創作的媒介技術緊密相關，媒介技術的多樣化，以及媒體的多樣化為傳統意象的表現拓展了廣闊的領域，尤其是以數字技術為核心的動畫創作，讓傳統意象生產“無所不能”。學者李澤厚在《批判哲學的批判》中指出：“所謂社會實踐，首先和基本的便是以使用工具和制造工具為核心和標志的社會生產勞動。”[22]而對于動畫實踐創作來說，現在多元而體系化的數字技術工具，已經完全不同于以往手繪動畫或逐格拍攝的動畫技術。數字動畫從早期對二維動畫的簡單模仿起步，從最初與實拍結合模仿自然界的煙、霧、云、火等特效，到現在能自主生成自然景觀，發展到現在的全三維實時渲染動畫電影與交互三維游戲畫面，不斷解決制作效率、畫面質感以及具有高難度和復雜的角色表演等制作技術上的難點。

同時，三維動畫技術在迭代升級的過程中，也不斷吸取其他相關藝術門類的藝術表現優勢，并逐漸建立自己的藝術形式。《西游記之大圣歸來》借助傳統山水、自然、季節意象，利用數字技術，轉化為融情于景的視覺表達。比如師傅云游四方撫養江流兒的成長過程，創作者利用山水四季的變化意象，江流兒逐漸從襁褓到蹣跚搖擺，再到觀看民間藝人表演齊天大圣故事，導演融情于景，在春暖花開的春季、多雨的夏日小河旁，秋日爍金，冬日飛雪的一系列意象中，表現四季的輪回與時間的流逝。一方面，數字技術賦能讓肉眼不易察覺到自然現象能夠詩意化地呈現，實現了傳統意象的升級。另一方面數字技術的超現實逼真，更有利于塑造如夢如幻的場景。在動畫電影《白蛇：緣起》的場景設計中，具有中國風韻的亭臺樓閣，湖光山色、人文聚居場所，頗具中國古典美學的意象之美。動畫創作者為了表現這種東方意象，利用數字制作技術，恰當巧妙地結合水墨元素，營造出霧氣彌漫的湖面，綠茵幽深的峽谷。結合中國傳統繪畫中“吳帶當風”和“天女散花”的意象，將阿宣和小白乘著油紙傘御風而行，在蒲公英花叢穿過，激蕩起的蒲公英花朵漫天飛舞的場景，營造出如夢如幻的實景意象。同樣在該片中，捕蛇村草木黃落，云蒸霞蔚，小橋流水人家在熱鬧中散發著濃郁的民俗氣息；村外，層林盡染，霧興云涌；楓樹林里，紅葉似火，山間野菊盛開，溪水潺潺。斷橋相遇場景以寫意的水墨丹青，將江南水鄉的“接天蓮葉”氤氳之美，雷峰夕照的爛漫景色，繪就在頗具禪意的水墨丹青中，實現了傳統古典美學的動畫意象轉化。

（三）實踐邏輯：文化連貫協同劇情發展，助力傳統意象的現代轉換

意象之美，源于創作者的精巧構思，也源自觀眾長期以來的文化記憶。“我們的價值觀念并不是獨立存在，而必須形成一個與我們賴以生存的隱喻概念相一致的系統。我們并不認為所有與隱喻系統相符的文化價值都實際存在，但那些確實并牢固樹立的價值觀的確與隱喻系統相連貫。”[23]傳統的意象既可以是實在的文本，亦可以是存在于眾多主體頭腦中的不確定之物，但是總是與既定的文化意蘊、記憶相連接，與我們長期以來的價值觀念相協調，呈現出相對的穩定性與連貫性。因此，作為動畫的創作者在意象造型的創作中就要審慎考慮傳統意象，既不能空穴來風，亦不能另起爐灶，而是要綜合以往文本意象，結合時代語境，協同劇情發展需要進行現代的創造性轉換。

在動畫電影《西游記之大圣歸來》中，在人物意象造型上，江流兒、孫悟空、豬八戒和妖王的造型，在保留傳統造型意象的同時，適當融入現代意象觀念。比如江流兒、傻丫頭和豬八戒的形象造型，在借鑒中國傳統年畫造型的基礎上，以現在的流行的“萌”化路線來強化的性格特點，尤其是江流兒的造型依據不同發展階段有著不同的刻畫，充分彰顯了數字動畫的造型優勢，改變了以往動畫人物造型相對不變的特點。而孫悟空的形象以馬臉替代傳統的桃形臉，既凸顯了孫悟空憤世嫉俗、嫉惡如仇的性格特點，又給人耳目一新的感覺。同時，創作者還利用數字動畫的優勢，結合水墨暈染效果，在孫悟空的面部造型中還使用了紅色和黑色的暈染，來強化面部的立體造型和細節真實。這樣的造型設計觀念既“溝通”了觀眾對既定人物的以往意象，又將人物造型與人物性格特點有機聯系，創造出嶄新的人物意象。影片《大魚海棠》中鯤、椿的人物靈感均來源于《莊子·逍遙游》。這里鯤的造型既將觀眾腦海中傳統的意象元素予以表達，又結合現在人對“鯨”的造型借鑒，從而生成現代的意象。在對椿的造型處理上，既有傳統元素，又結合劇情進行現代性的轉化。

結語

總之，近年來中國動畫的意象美學實踐，在實踐空間、實踐工具、實踐邏輯上已經發生了較為顯著的轉向。由于實踐的轉向，在內容上，中國動畫注重從中華優秀傳統文化藝術中取材，在對傳統文化藝術進行轉換的同時注重立足當下國人的審美需求，不再拘泥在對傳統美術意象的簡單模仿和再造，而是立足于文本塑造的需要，契合時代的發展脈搏，選材立意構筑嶄新的時代意象；在意象造型上，既有“注重心靈的潔凈和純化”含蓄之美，也有驚鴻一瞥的視覺刺激，深度融合了儒家的穩重內涵，又包含了道家的深邃飄逸。中國動畫電影將傳統的意象之美熔鑄在劇情中，既呈現為視覺的意象之美，又兼具想象力的視覺“消費”；在哲學的意蘊上，既注重單個意象創設與生成，又注意意象群組的建構與碰撞，形成了“言外之意，象外之旨”的意味。

①參見：王允.論衡[M].崔玲玲，楊洪起，等編.呼和浩特：遠方出版社，2005：74.

②參見：宗炳，王微.畫山水序 敘畫[M].北京：人民美術出版社，2016：1.

③參見：胡雪岡.意象范疇的流變[M].蔡鐘翔，鄧光東，主編.南昌：百花洲文藝出版社，2017：92-103，165.

【作者簡介】? 馬權威，男，河南方城人，南陽理工學院傳媒學院副教授，主要從事中國電影語言的民族化研究。

【基金項目】? 本文系2021教育部人文社會科學規劃項目“中國電影語言的民族化路徑研究”（編號：21YJA760042）階段性成果。

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