筆墨情趣與影像呈現： 中國水墨動畫的發展歷程、困境及蛻變之策

張敏

談起中國傳統動畫，永遠繞不開富有中國民族風格的水墨動畫。毫無疑問，中國傳統水墨動畫獨特的藝術風格與美學特征，成就了一代熱愛動畫創作的藝術人。但在3D動畫逐漸風靡的當下，無限逼真的仿真影像美學，使中國當代水墨動畫面臨著一定的發展困境，亟需探索蛻變之策。

一、傳統水墨動畫的筆墨情趣與發展歷程

20世紀60年代和80年代的中國傳統水墨動畫，是基于“讓水墨畫動起來”訴求下的一種民族心理表征。在繪畫性上，突破了當時西方主流動畫的“單線平涂”技法，以中國畫的“水墨”技法作為藝術表現手段，追求傳統文人繪畫的“筆墨情趣”，向世界彰顯了中國動畫藝術的民族性，成就了中國水墨動畫的輝煌歷史；就電影性而言，受限于當時國際通用的動畫工藝，無法解決動態的虛實關系，但滿懷中華民族精神的上海美術電影制片廠的創作者們積極探索，影像呈現和電影敘事的技術有所突破，雖不完善，但瑕不掩瑜。

（一）文人情懷與筆墨情趣

傳統水墨動畫通過承襲國畫的繪畫程式，延續水墨畫的寫意觀，不僅表現文人畫的筆墨情趣，更體現家國濟世的文人情懷。中國水墨動畫借鑒并吸收富有民族特色的中國畫藝術，在此基礎上積極探索，開創了極具中國民族特色的手繪水墨動畫。從第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》（1961），到最后的唱響《山水情》（1988），每一部作品都是虛實相生的大寫意，用富有文人畫的筆墨情趣，表現出中國畫特有的文人情懷，讓世界感受中國的藝術魅力。

文人情懷和筆墨情趣依托于中國畫而為世人所知。北宋蘇軾首先提出“士夫畫”的概念，并在一段畫跋中寫到：“觀士人畫如閱千里馬，取其意氣所到”[1]，強調畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想①的中國畫筆墨情趣，即創作者的主觀情感與內在修養，通過筆墨呈現在畫紙上。中國古代文人是一個懷有濟世情懷和家國情懷的特殊群體，以書畫為媒，吟詩作畫，用筆墨寄情，以抒發內在的真情實感。蘇軾還強調繪畫的娛樂性，認為能文而不求舉、善畫而不求售；讀書作詩以自娛而已。②中國水墨動畫讓寫意水墨畫“平、留、圓、重”的運筆、“抑、揚、頓、挫”的行筆、“勾、描、皴、點、染、提”的筆法，以及“黑、白、濃、淡、干、濕”的墨粉六彩，以一種飄逸、灑脫、優雅的動態影像出現在銀幕，影片特有的筆墨情趣，突出“書畫同源”的思想，達到“似與非似之間”的美學效果，成為最具民族氣質的動畫種類。

在一代動畫人和國畫家的共同努力下，誕生了既富有筆墨情趣，又內含文人情懷的四部水墨動畫經典之作。《小蝌蚪找媽媽》以“新文人畫”代表人物齊白石的水墨畫為原型，齊白石不求形似，但求神似的水墨畫氣韻在該影片中被很好地表現出來。《牧笛》（1963）中的牧童和水牛形象，吸取了畫家李可染①“‘簡練而富有墨趣的繪畫特點，濃淡墨韻，不僅使得筆墨層次豐富多變，并且讓筆墨情趣得到了充分的顯示”[2]。“長安畫派”畫家方濟眾繪制的場景與李可染筆下的角色水乳交融，影片中水墨畫的筆墨情趣達到了一定的高度。《鹿鈴》（1982）由“海派”畫家程十發擔任美術設計，無獨白和旁白，憑借富有筆墨情趣的畫面，實現了“無聲勝有聲”的意境美。《山水情》（1988）由吳山明負責人物設計，卓鶴君負責山水背景，李可染等多名畫家加入，將“以景抒情、情景交融”的筆墨情趣和“實中帶虛、虛中有實”的詩畫意境融入到每一幅畫面中。影片所呈現的影像效果，主要來自于主創人員外出采風的成果，如“忽隱忽現的人形，猶如黃山巨峰在云海中漂移穿行，恍兮惚兮，其意其境與傳統繪畫的審美趣味十分合拍”[3]，呈現出的師徒別離之景。《山水情》之所以能達到中國水墨動畫美學高峰，獲得無數國際電影節大獎，“不僅是水墨畫與笛琴相和、相得益彰的表現形式，更是如屈原、陳子昂和杜甫等知識分子的感時傷懷詩一樣，那種英雄失路、壯志難酬的情懷，以及影片所表達的那種生命的無力感和命運的幻滅感”[4]。

傳統水墨動畫以一種民族心理表征之態，向世界展示了中國獨特的民族文化藝術，并在世界動畫界贏得了一定的關注。其最主要的原因在于當時有一批不甘寂寞、富有文人情懷的動畫家和繪畫藝術家，承襲文人畫的筆墨情趣和寫意觀，在國家大力扶持下，不惜成本執著追求的結果。

（二）影像呈現與電影敘事

動畫片作為電影的一種形式，更應該關注的是影像呈現和敘事表達所體現出來的電影性。但傳統水墨動畫受當時電影技術的限制，不得不從技術角度探索適合水墨動畫的影像呈現，以此體現水墨動畫的電影性，雖有所突破，但仍存在不足。

中國水墨動畫在進行繪畫性表現之前，必須先考慮影片的電影性，即影像的運動性和敘事的功能性，因為“水墨動畫雖然采用了國畫的構圖和筆墨，但又不是單純的國畫，而仍是動畫片，是電影，是水墨畫與電影的結合”[5]。電影作為“活動的影像”，運動性是其區別于其他藝術形式的重要特征，活動影像是電影最直接、最本質的特征，也是其主要的敘事元素。就水墨動畫而言，聽覺語言很少，電影敘事基本依賴于視覺影像的呈現。由于被攝物體是靜止不動的，所以其運動性在于攝影機的運動和影像蒙太奇。從攝影機的角度，考慮最多的是鏡頭運動帶來的鏡頭語言的變化。隨著鏡頭推、拉、搖、移、跟、升降等運動，景別和拍攝視角會發生變化，進而推進敘事的發展。基于電影的敘事性，中景成為一部影片的主要景別，向觀眾展開故事的講述。但在實際運用時，需要用復雜的影像呈現來表現物體的運動，以此達到流暢的敘事效果。

中國傳統水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》《鹿鈴》等四部優秀的傳統水墨動畫片，雖在技術層面做了一定程度的研發，但依然存在著電影性體現不足的瑕疵和紕漏。中國傳統水墨動畫最大的創作難點不在于“繪畫性”的意象表達，而在于“電影性”的影像呈現。當時國際通用的動畫工藝技術，并不適合中國水墨畫的影像呈現。如何表現連續動作的“虛實關系”，《小蝌蚪找媽媽》在創作過程中遇到技術難題時，經過反復試驗，最后利用多重曝光的攝影技術，實現了水墨畫暈染效果，終于解決了一條膠片上“青蛙跳到河里”這一動作的“虛實關系”，實現了青蛙跳動的影像呈現，完成了青蛙跳躍的敘事表達。《山水情》也遇到了影像動作呈現與繪畫技法表現之間無法調和的矛盾。為了表現江水的奔騰，水墨畫技法無法實現影像的動作呈現，只能放棄水墨韻味，采用當時流行的單線平涂方法。“當水墨動畫的繪畫性與電影性出現不可調和的矛盾時，繪畫性讓位于電影性，這也是水墨動畫發展的癥結所在。”[6]由于技術受限，有一些作品無法呈現細節性的動作影像并表現電影的敘事性，如《鹿鈴》過度使用鏡頭的組接，削弱了影片繪畫性的藝術感染力。

水墨動畫片的電影性還表現為蒙太奇運動。蒙太奇運動是指畫面組接切換所產生的運動。前三部影片采用傳統的逐格拍攝，《山水情》需要先拍攝原畫背景，然后再進行逐格拍攝，形成動畫鏡頭合成，與賽璐珞重合的效果不同。加上聲音和特效的合成，進一步強化了水墨動畫片的電影敘事功能。

二、當代水墨動畫的技術創新與發展困境

當代水墨動畫在技術層面上不斷地推陳出新，盡管在工具媒介、工藝流程、思維方式上與傳統水墨動畫相異，但最終的影像效果都應該建立在中國水墨畫一套完整的繪畫程式和美學追求上，以此來維系中國水墨畫的獨特性。盡管當代水墨動畫實現了影像語言和敘事策略的技術創新，提高了電影表達，但缺少了水墨畫的筆墨情趣。同時，在市場經濟的時代背景下，水墨動畫因試驗性的小眾藝術，無法獲得市場認同。所以，中國畫筆墨情趣的缺失和商業化發展道路受阻是當代水墨動畫面臨的兩大發展困境。

（一）技術創新與電影表達

當代水墨動畫借助數字技術，實現了影像語言和敘事策略的技術創新，推動了水墨畫的電影性表達。影像呈現的創新在于追求筆墨的現代性、攝影機運動的模擬和形象的精細化，從而實現視聽語言的不斷開拓；敘事構建的創新源于攝影機運動和動作表演的影像呈現。

一部分作品利用軟件模擬中國畫筆墨，追求水墨藝術筆墨的現代性。FLASH二維軟件制作水墨動畫能夠較好地完成鏡頭運動、蒙太奇合成、動作表演，但水墨畫的筆墨情趣，卻難以完全達成，需要結合Photoshop等圖像處理軟件。不過，要有水墨畫原型為依據，才能模擬水墨效果。因為自帶筆刷很難表現出傳統水墨畫的筆墨韻味，需先調制出合意的筆刷，再繪制，并逐幀修改。例如《夏》（2003）用三維軟件搭建、渲染，向觀眾呈現了一個全新的影像呈現。該影片完全擺脫了傳統手繪筆墨的限制，運用3D技術實現傳統的國畫效果；《白月兒》（2021）先完成手動二維繪畫，后期疊加模擬暈染特效。3D水墨技術通過建模、貼圖、去線和攝影燈光等，加上仿真粒子技術和后期特效處理，實現水墨效果。如果說《夏》開啟了中國三維水墨動畫，《白月兒》則力圖回歸中國二維水墨動畫的影像呈現。

數字水墨動畫是軟件內的攝影機運動模擬，豐富了鏡頭運動，擴大了敘事空間。例如，《小蝌蚪找媽媽》中二維空間的表現；《牧笛》運用了中國畫的“三遠法”；《鹿鈴》進行鏡頭的銜接，增加了畫面縱深感；《山水情》邊作畫邊拍攝，有了角色的表演成分。當代水墨動畫的攝影機運動可以調節畫面各個元素的大小比例和上下左右的移動，完成鏡頭的運動。例如，《夏》能讓觀眾感受到攝影機的移動；《雙下山》（2009）即便是在以水平空間為主運動構圖中，依然可以通過攝影機調度，實現鏡頭語言的變化多樣；《生生不息》（2020）利用攝影機的運動，實現了遠景、全景和中景的交叉組合，把松鼠的無奈和困境表現得淋漓盡致，讓觀眾窺視松鼠的日常生活狀態，強化了敘事。

在主流仿真動畫的影響下，水墨動畫借助數字技術，完成了形象精細化的呈現。《秋實》（2019）采用“仿真+寫意”，以及8K技術，完成了蛐蛐的精細化。動作的精細化通常是在軟件中完成的，一般需要先預算出一個動作表演所需要的時間，然后由原畫師畫出關鍵幀動作，動畫師完成中間幀動作繪制。簡單的動作可以在軟件中實施補間動畫①，復雜的動作需要采用“手繪+合成”。《夏》中魚的游動；《秋實》中蛐蛐的跳躍動作，以及《白月兒》中月兒的奔跑動作和賣貨郎被撞的動作；《雙下山》的角色形象的影像呈現很寫意，但動作表演卻較為寫實、精細，如小和尚脖子上掛的一串佛珠，能實現隨身體運動的跟隨動作，達到真實的效果。在小和尚和小尼姑相遇時，細膩的動作刻畫，揭示了角色的內心世界；《秋實》采用“寫意+寫實”，讓蛐蛐的動作表演非常逼真。這些細微的動作表演，在傳統水墨動畫片時代是無法實現的。

（二）筆墨情趣與市場需求

盡管中國動畫電影目前市場需求量很大，但就目前的水墨動畫現狀而言，還不具備競爭市場的能力。

實驗性的水墨動畫短片，屬于小眾藝術，難以進入市場。盡管傳統水墨動畫影像呈現的試驗性探索存有瑕疵紕漏，卻能憑借中國水墨畫的筆墨情趣而獨樹一幟，但又因復雜的制作工藝而無法跳出短片的禁錮，很難進入商業市場。當代水墨動畫雖然在技術層面有所創新，減輕了制作工藝的難度，降低了成本，卻無法利用數字技術，完全實現水墨畫的筆墨情趣，而且實驗性短片根本不具備進入商業市場的條件。傳統水墨動畫誕生于計劃經濟時代，上海美術電影制片廠是當時國內較大的、最主要的動畫創作基地，國家給予了極大的支持，使得上美廠的創作者能花時間、精力和金錢去打造一部部優秀的影片。而當代動畫處于市場經濟時代，一切項目的實施均要從社會效益的角度出發，先進行市場的評估和衡量，絕不會貿然行事，水墨動畫電影的創作也不例外。雖然當代水墨動畫在技術上的創新，使得電影表達前進了一大步，但制作難度依然很大，需要大量的人力、財力和物力，優秀作品政府是扶持的筆墨情趣的不足，意味著數字水墨動畫難以進入市場。

當代水墨動畫面臨著筆墨情趣表現不足的困境。盡管當代水墨動畫擺脫了傳統的媒介材質，開拓了新的視覺語言，雖能增加影片的前衛感，但缺失了文人畫應有的筆墨情趣。例如《夏》雖然形象更加豐富、飽滿，且立體，超越了大寫意對色彩的限定，體現了筆墨的現代性，但缺少水墨畫的筆墨情趣，文人情懷更無從談起。值得注意的是，當代水墨動畫的形象精細化，不應該建立在缺失水墨畫筆墨情趣的前提下，僅僅流于形式。

市場經濟下的水墨動畫面臨著商業化發展的沖擊，可以將中國水墨元素運用到更加廣泛的領域，提高受眾認知，擴大受眾群和傳播，為水墨動畫進軍商業市場奠定基礎。

三、中國水墨動畫的蛻變之策與未來發展

中國水墨動畫將何去何從？這是應該思考的問題。放棄，將失去“中國動畫民族振興”的最佳機會之一。繼續，又該如何走出困境？中國的水墨動畫未來將何去何從？

（一）蛻變之策

基于當代市場經濟的時代語境，根據中國水墨動畫“筆墨情趣”內涵缺乏和商業化發展困難的現狀。筆者認為，中國水墨動畫的蛻變之策有以下幾點：

首先，提升文人趣味，弘揚文人精神。數字水墨動畫的繪畫性具有較強的可塑性。這種可塑性源于動畫創作者堅持承襲國畫的繪畫程式，延續國畫的“寫意觀”，體現數字水墨動畫的繪畫性。中國畫經過歷代的發展演變，已經形成了一套穩定而成熟的繪畫程式，如“書畫同源”思想決定了中國畫是在“書寫”表現對象，而不是描或者涂；“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨”決定了中國畫的筆墨情趣；“五筆七墨”指出了中國畫筆法和墨法。對中國畫的傳承與堅守，旨在提升當代藝術家的文人趣味，弘揚文人精神。“文人趣味”是建立在“閑情逸致”上的一種興趣愛好。古代士大夫一般是落魄之人，具有正義民族精神，其“‘閑情逸致正是針對這種使命感而產生的一種疏離化的‘情感傾向”[7]。傳統水墨動畫參與繪制的國畫家深受中國畫傳統的滋養，內化于心，即便“以抽象的現代性著稱的卓鶴君也深受老師陸儼少影響，陸儼少又學董其昌”[8]。所以，數字水墨動畫筆墨情趣的繪畫性，必須由內及表的傳遞、生發，否則很難表現出水墨畫的筆墨情趣及中國文化的民族品位。

其次，推進“動畫+”的融合，促進多元化發展。數字時代探索“動畫+”融合模式，創造符合當代人審美的筆墨形態，能夠推進當代水墨動畫電影的多元化發展。當代動畫的“紙質掃描+數字模型”相結合，既保留了傳統筆墨的平面化效果，又出現了數字筆墨的立體化效果。例如，《生生不息》先在宣紙上手繪出蒼勁有力、墨色渾厚的水墨效果，再進行數字化處理，形成一種有別于傳統水墨畫面的新鮮感；《秋實》中仿真精細化的蛐蛐和大寫意的場景形成鮮明對比，實現了“寫意+寫實”的風格融合；《長安三萬里》中多處傳統水墨形式場景，將大唐的標志性場景和詩歌意境細致入微地視覺化呈現出來；以及影視劇動畫《魔道祖師》和《中國唱詩班》中的水墨場景，實現了“三維+二維”的形式融合；水墨動畫版《貴妃醉酒》實現了“京劇+國畫”兩種國粹藝術的融合。

再者，擴大動畫的跨行業應用，實現“泛動畫”①傳播。從傳播應用角度突破傳統動畫傳播媒介，擴大水墨動畫的跨行業應用，改變水墨動畫的生產模式，實現水墨動畫的泛動畫應用傳播。例如麥當勞與上海美術電影制片廠合作的“水墨漢堡”影視廣告片，以及央視水墨廣告“相信品牌的力量”，實現了“水墨動畫在廣告”行業的傳播；游戲《亂世逐鹿》是“水墨動畫+游戲”的跨界融合。

最后，擴大受眾群體，向商業化長片進軍。從商業化發展角度，突破題材限制，擴大題材的廣泛性；擺脫試驗性短片的禁錮，向商業化長片進軍。于2014年拍攝的中國水墨動畫長片《斑羚飛渡》由上美影廠打造，片長90分鐘，故事本身具有很強的敘事性。該影片在嗶哩嗶哩視頻網站上公開了試片，引發觀眾驚嘆，這對于水墨動畫的商業化發展，是一個很好的開端。就目前現狀來看，商業化長片還需要建立在試驗性短片的基礎之上，既能擴大消費群體，又能獲得探索性的成果。不過，這種探索目前雖然無法完全依靠以商業為主的公司來完成，但是可以借助高校師生力量，構建創新型團隊，并做相關研究。同時，注重內在的文化內涵及民族精神，是水墨動畫能否進軍商業化市場關鍵。有人認為中國水墨動畫的關鍵在于技術的研發，這種說法未免有點偏頗。②任何藝術，都不是技術的呈現，而是內在精神的表達。所以，不管技術如何更新迭代，形態如何變化，不變的是水墨動畫的美學精神。

（二）未來發展

盡管當下數字水墨動畫面臨著市場缺乏和藝術追求的發展困境，但是未來還是充滿了希望。數字水墨動畫得到了技術上的支持，提高了效率，所以生產面向大眾的水墨動畫片成為可能，不過，這是一個不斷探索的過程。

雖然當代水墨動畫還不具備市場競爭的能力，但未來的發展還是指日可待。李劍平認為拋開水墨動畫作為藝術片來承擔商業片的訴求，完全有可能突破以往的經典。③雖然當代水墨動畫還無法完全解決因欠缺手繪的隨意性和變化性，導致筆墨情趣表現不足的問題，但凡事都有一個開始，就目前的弘揚中華優秀傳統文化的社會大環境而言，還是有利于水墨畫的發展。馬馳亦表示當前的社會環境越來越注重傳統文化的關注、發揚和保存，在此種條件下，水墨動畫的生命力是不會衰亡的。在商業價值之外，注重藝術性的探索是水墨動畫煥發生機的王道。[9]

常光希認為就水墨動畫的審美趣味而言，當下的題材以水墨動畫的獨特藝術形式來感染人，表現人的真善美和思想感情都沒有問題，并且水墨動畫對于意境的追求與當下的現代藝術，甚至包括西方的一些抽象藝術都有異曲同工之妙。[10]當代水墨動畫在取材上呈現出多樣化和開放性的發展。傳統水墨動畫關注的是人與人、人與自然以及人與藝術之間的關系，主題宏大；當代水墨動畫更關注個體的發展和人類生命的延續，重在強調個體生命的價值。當代水墨動畫的主題導向與當代電影一脈相承，就這一點來看具備市場前景。從技術層面，突破傳統水墨“以黑白為主，強調墨分五色”的局限性，讓水墨動畫符合當下的市場需求，同時在電影攝像技術上不斷地創新，實現更加豐富多彩的影像呈現，讓中國水墨動畫走出試驗性的怪圈，開始商業性的長片創作。

總之，水墨動畫的當代發展，要基于當代的社會大環境，積累技術、文化、藝術修養，充分挖掘中華優秀傳統文化中最有優勢的部分，來攻克其存在的不足。在全球文化傳播的視域下，技術只是外在因素，創作者不能被炫酷的外在形式迷惑，而應該將中國時代精神和文人情懷內含在水墨畫的“筆墨情趣”之中，絕不能本末倒置。只有賦予水墨動畫特有的中國傳統藝術審美和中華民族的時代精神，中國數字水墨動畫才能猶如傳統水墨動畫一樣，有望實現真正的國際化傳播。

結語

中國水墨動畫作為中華優秀傳統文化的一個有力載體，要立足于中國文化的強大土壤，對經典進行深入研究，借鑒前輩經驗，凝心聚力地進行創作，同時拓展更多的粉絲群體，向商業長片進軍。面對筆墨情趣的繪畫性不足和難以進入商業市場的困境，水墨動畫創作者只有不斷地創新思維，借助新的技術手段表現更加豐富多變的“水墨”之態，制作出更多高品質、多樣化的作品，在筆墨情趣的繪畫性和影像呈現的電影性之間，找到一種可以調和的平衡關系，才有利于中國水墨動畫的可持續發展。

①朱金泰.文人情懷 筆趣為先_情趣[EB/OL].（2019-11-23）[2023-09-08].https：//www.sou.com/a/355507517-100020266.

②林源源.從社會學、心理學角度談蘇軾文人畫觀[J].東南大學學報：哲學社會科學版，2001（11）：134-136.

【作者簡介】? 張 敏，女，廣東廣州人，商丘師范學院藝術設計學院副教授，主要從事影視動畫研究。

【基金項目】? 本文系2019年度國家社會科學基金重大項目“新時代中國動畫學派的重建與民族文化傳播研究”（批準號：19ZDA333）階段性成果。

①李可染是齊白石的弟子，擅長畫山水、人物，尤其擅長畫牛。

①補間動畫指的是做FLASH動畫時，在兩個關鍵幀中間需要做“補間動畫”，才能實現圖畫的運動；插入補間動畫后兩個關鍵幀之間的插補幀是由計算機自動運算而得到的。

①“泛動畫”概念是由世界動畫學會理事、中國東海學會常務副秘書長李中秋先生提出的，是一種產業融合。是指動畫作為一種表達方式做應用的領域，涉及的領域非常廣泛，包括動畫片、CG動畫和動畫表現三大領域。動畫片又分為電視系列片、影院長片、系列短片等；CG是指影視特效、廣告、節目包裝等；動畫表現有設計效果預覽、時間回放、教學課件以及虛擬現實等。更廣泛、自由的動畫，包括網絡動畫、劇場動畫、手機動畫、動畫廣告等相關產業。

②傅廣超.“中國藝術動畫經典中的絕唱”——超詳細揭秘水墨動畫幕后制作[EB/OL].（2020-10-27）[2023-09-08].http/www.163.com/dy/article/FPTGGO2C0517EGE9.html.

③胡立輝.水墨動畫為何情懷難續？[N].中國文化報，2015-04-19（06）.

參考文獻：

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[2]姚桂萍.水墨動畫淺析[ J ].電影評介，2005（12）：43.

[3]動畫學術趴.解密水墨動畫《山水情》|上海國際動畫界考古行動07.[EB/OL].[EB/OL].（2020-10-25）[2023-09-08].https：//www.bilibili.com/read/cv8089095/.

[4]楊曉林.傳統動畫的“異類”：詩動畫和情殤小品《山水情》新解[ J ].上海文化，2020（10）：53.

[5]文化部電影局《電影通訊》編輯室，中國電影出版社本國電影編輯室合編.美術電影創作研究[M].北京：中國電影出版社，1984：64.

[6]李寧，何羅杉.中國當代數字水墨動畫的技術創新和美學新變[ J ].電影文學，2023（15）：26.

[7]李春青.閑情逸致：古代文人趣味的基本特征及其文化政治意蘊[ J ].江海學刊，2013（05）：175.

[8]王犁.山水為大——卓鶴君藝術談[ J ].美術觀察，2020（12）：93.

[9][10]胡立輝.水墨動畫為何情懷難續？[N].中國文化報，2015-04-19（06）.