數據庫時代電影本體元敘事的衰落及其超越

胡天麒 張沖

展示多元宇宙想象的電影在近年來的電影市場上收獲了足夠多的關注與經濟效益。作為一種科幻概念與敘事策略的多元宇宙背后展示的是電影由“敘述”向“數據庫”的傾斜，數字技術的發展逐漸讓電影不再乞靈于物質現實，而滿足于由數據庫組成的封閉空間內部自我索引，這一傾向導致了電影“至尊性”的消失，即本體論意義上元敘事的衰落，而這一后現代狀況并不意味著多元宇宙電影的美學是后現代主義的。相反，呈現多元宇宙想象的電影展現出的往往是被稱為“元現代主義”的感覺結構，在現代主義的天真與后現代主義的懷疑論之間“擺蕩”，是創作者在面對電影的后現代狀況下主動選取的積極的行動立場。

一、從科幻概念到敘事策略：多元宇宙電影的數據庫邏輯

“多元宇宙”（Multiverse）①這一本屬于量子物理學的假說和科幻概念在近年來已經作為一個令人矚目的高概念，在商業電影領域取得了較大成功。于2022年上映的《瞬息全宇宙》（關家永/丹尼爾·施納特，2022）在當年獲得了包括奧斯卡最佳影片在內的七項學院獎以及諸多其他榮譽，于2023年上映的動畫電影《蜘蛛俠：縱橫宇宙》（喬伊姆·多斯·桑托斯/凱普·鮑爾斯/賈斯汀·湯普森，2023）作為2018年上映的《蜘蛛俠：平行宇宙》（鮑勃·佩爾西凱蒂/彼得·拉姆齊/羅德尼·羅斯曼，2018）的續作截至6月25日全球總票房已經達到5.12億美元。[1]早在2021年，《蜘蛛俠：英雄無歸》（喬·沃茨，2021）就把多元宇宙概念引入霸占21世紀初銀幕近20年之久的漫威電影宇宙（Marvel Cinematic Universe）中，成為了這一跨媒體架空世界中的默認設置。多元宇宙與常見于好萊塢作品的平行宇宙想象的差異在于，多元宇宙中的平行世界是以復數形式呈現的；多元宇宙的展現與《蝴蝶效應》（埃里克·布雷斯/J·麥基·格魯伯，2004）、《土撥鼠之日》（哈羅德·雷米斯，1993）或《羅拉快跑》（湯姆·提克威，1998）等循環敘事不同，在這些類電子游戲的敘事中主要角色回溯時間回歸原點再次選擇以創造新的時間分支，時間分支彼此作為平行世界的存在是復數的，但主人公卻無法在各個時間線之中平行移動。于是也僅是在近年來在可以穿梭于無限可能世界的多元宇宙電影中，人們得以窺見電影視覺層面美學的內爆，諸平行世界在銀幕上的接續呈現構筑了極具異質化與多元化的美學風格之間的混搭與碰撞。多元宇宙的無限性給予了電影制作者機會將幾乎所有可能的美學風格傾注其中，構成一種“接近超載”[2]的觀影體驗。

由于“多元宇宙”概念的量子物理學背景，國內學術界對于“電影中的多元宇宙想象”的關注往往從科幻類型研究的角度，將多元宇宙視為一個嚴肅的科學理論，并討論電影如何通過引入多元宇宙概念借由科幻視角去顛覆日常體驗以表達新的意義。[3]或將多元宇宙電影也視為一種藍圖，視效技術的發展讓電影本身成為了一個數字平行宇宙（元宇宙）的技術預演。[4]但是如果人們將電影中的多元宇宙想象單純視為科學假說或技術突破在電影中的表達，我們將無法充分理解近年來這些取得關注的多元宇宙電影的癥候性價值，這些電影恰恰都缺乏嚴肅的科幻討論，它們并不屬于“硬科幻”領域，“對于科學細節的準確把握”與“對于這些細節不辭辛勞的解釋”[5]，在這些電影中是缺失的，它們甚至與嚴肅的科幻態度保持著諷刺的距離：《瞬息全宇宙》中宇宙跳轉有關的技術表現幾乎完全搬用了《頭號玩家》（史蒂文·斯皮爾伯格，2018），在漫威電影宇宙開啟多元宇宙的是魔法師的咒語。《蜘蛛俠：平行宇宙》借角色強調用“小玩意”（Goober）這一稱呼代替科幻色彩的“越權鑰匙”（Override Key），拋棄復雜的科幻細節而將其呈現為一個明面上的麥格芬（MacGuffin）。

是否可以將電影中的多元宇宙想象視為一種新的敘事策略，國內學界往往將多元宇宙電影解釋為一種大衛·波德維爾提出的“分岔敘事”[6]或一種類電子游戲的“游戲敘事”[7]。但與分岔敘事不同的是，多元宇宙電影并不存在那個顯而易見的分岔點，平行世界的誕生并不取決于敘事中主體的行動，主體僅是與已經在那里的多元宇宙遭遇。而多元宇宙電影與游戲敘事也并不完全重合，類電子游戲的故事中回檔機制保留了主體的經驗與認知，他的旅程實則被呈現為迂回折線式的復雜線性，而多元宇宙電影中主體的歷程不僅是線性的甚至可以說是簡單的，僅是穿越諸平行宇宙的空間躍遷讓這一敘事變得炫目。多元宇宙電影并不必然意味著敘事的創新或是復雜化，但是近年來的多元宇宙電影的確給予了人們一種嶄新的敘事體驗。

在針對漫威電影宇宙的研究中，人們意識到多元宇宙敘事實則暗示著一個新的媒介環境，“漫威多元宇宙體系”是“媒體融合時代下跨媒體敘事策略的新發展”[8]。多元宇宙這一敘事策略首先于20世紀50年代出現于這些漫畫公司的漫畫作品之中，調停了連載帶來的敘事膨脹與單行本故事的創作自由間的矛盾。當下，漫威電影宇宙及DC拓展宇宙（DCEU）在各自公司的漫畫宇宙中都被敘事容納為多元宇宙的一部分，多元宇宙這一敘事策略聯通了列夫·馬諾維奇所謂的作為“超類型”的虛構電影（真人實拍及講述故事）以及處于繪畫藝術邊緣的漫畫。但我們不能僅僅將多元宇宙視為一種應對多媒體時代的IP開發策略，我們可以注意到近年來的多元宇宙電影與漫畫保持的密切關系：漫威電影宇宙作為漫畫的多元宇宙的一支；《蜘蛛俠：平行宇宙》及其續集也改編自漫畫，每一個平行宇宙都被插入鏡頭表明為一個角色刊物的延伸；《瞬息全宇宙》并沒有漫畫改編藍本，但是在展現反派的多元宇宙能力的時刻，也加入了卡通式的音效。東浩紀認為現代漫畫角色的身體具有“二義性”，即從屬于文本的自然主義的會受傷與死亡的肉身以及作為符碼的描述性的角色屬性，后者使角色得以脫離其文本游走于諸媒介之間，“在復數的文本中展現出同一性”[9]。而在虛構層面與漫畫保持著連通性的多元宇宙電影亦分享了這一角色的符碼性質，在多元宇宙中具有多重肉體的角色本身也轉化為一種符碼般的存在。不僅如此，多元宇宙中所呈現的空間也被轉化為同樣的二義性場景，不僅是自然主義的而且是可以通過特定文化符碼被觀眾所識別的。

我們可以將近年多元宇宙電影敘事策略背后的“數據庫邏輯”視為一種數據庫電影（Database Cinema）。那些以無限可能的平行世界為契機呈現的差異化美學風格，與其說是創新精神的展示，不如說是對于電影史、流行文化史甚至圖像史所構成的龐雜的數據庫的一種選擇性調用；這些電影并不索引自然主義意義上的物質現實，而是映射著那個隱形的數據庫本身，而數據庫也通過這些影像得到具身化的展現。在2001年出版的《新媒體的語言》中美國學者列夫·馬諾維奇提出了“數據庫電影”這一概念。馬諾維奇并未在書中給予數據庫電影以明確定義，但就馬諾維奇將蘇聯紀錄片導演吉加·維爾托夫的作品納入討論而言，我們可以認為數據庫電影并不必然意味著依靠一個具體的計算機數據庫進行制作，而是更多作為一種邏輯或文化形式在當下主導電影創作。在馬諾維奇看來數據庫邏輯自電影誕生以來便存在于電影的制作邏輯內部，電影的拍攝素材自然的組成了一個聚合（paradigm）的數據庫，與作為組合（syntagm）的敘述天然處于一種對立的張力關系之中。數據庫電影通過數據庫——敘事這一張力關系得到自身的定義，在那些最接近數據庫思維的新媒體項目中，“數據庫（聚合）具有了物質存在，而敘述（組合）開始去物質化。”[10]而多元宇宙電影并未如此激進地放棄敘述，但在單一宇宙中的線性敘事往往被暫停、擱置，讓位于角色在諸平行宇宙間的躍遷與碰撞，敘事的時間呈現讓位于多元宇宙的空間呈現，數據庫不再是隱藏在畫面角落的索引性彩蛋，而是占據并構成了電影，將敘述轉化為一種在數據庫中的“導航”，將電影轉化為不同元素與效果的集合。如果說將作為一種互動裝置藝術的軟電影（Soft Cinema）視為數據庫的級點，將亞里士多德式的線性敘事視為敘述的極點的話，那近年的多元宇宙電影象征著電影在這兩級構成的光譜上由敘述向數據庫的挪移。多元宇宙作為一種敘事策略被引入電影，卻將電影由敘事導向數據庫，讓敘事變為愈發不可能。多元宇宙在電影中的顯像暗示著電影藝術發展中的某種趨勢，如馬諾維奇所言，隨著原始影像讓位于被處理的影像，新技術的不斷涌現，會導致“電影的終結，也是一場真正的電影狂歡。”[11]我們是否可以將多元宇宙電影視為這一終結/狂歡的預演甚至序幕？

二、“影像與物的分離”：多元宇宙電影與電影的后現代狀況

瑞典學者阿蘭·博拉特在他2022年出版的《電影作為數字時代的世界建構機器：關于多元宇宙電影和電視劇的論文》一書中回應了這一趨勢，在新的視聽技術的支撐下，多元宇宙電影預示了電影媒介功能的再定義，電影中的視聽技術作為一種“世界建構機器”[12]，將電影至于一個更廣闊的媒介景觀之中探討其意義。世界建構的功能意味著蒙太奇不再僅局限于在電影的內部關系與敘事表達，而是呈現為世界與世界之間的關系。多元宇宙電影將人們所處的這一現實時空僅視為諸多可能世界中的一個，在《瞬息全宇宙》中主人公在一個平行宇宙的武打影星身份被暗示為其扮演者楊紫瓊在現實中的自身，這暗示著在電影之中我們所處的物質現實并不與電影所建構的諸世界相比具有優越性。這可能解釋了為什么在當下多元宇宙想象開始充斥銀幕，一部分直接的原因是CGI等數字特效技術不斷的成熟為在銀幕上呈現風格迥異的諸世界提供了技術支撐，但在此背后的是電影數字化進程的推進，影像對于物質索引性的消失，依靠互聯網技術的數據庫的建立與完善，多元宇宙所昭示的是這一媒介技術的變革在電影內部的沖擊：特效技術支撐了這些高度擬真的影像場景的同時也讓電影不再乞靈于物質現實，而只需要在由數據庫組成的封閉空間內部自我索引，我們在這里遭遇的情境不正是近似“詞與物”的分離時刻嗎？或許我們可能暫且將之稱為“影像與物的分離”，AI生成的影像（包括圖像）可能就是一個最極端的例子，在那里，沒有惰性的物質現實，只有通過數據庫生成的圖像。

或者可以說，電影在此缺乏“至尊性”（souveraineté）。這一概念由法國哲學家弗朗索瓦·利奧塔在1995年提出，是一種讓作為“力比多裝置”的電影陷入失常的可能途徑，至尊意味著“不需要被授權或訴諸任何權威體驗”，利奧塔以意大利新現實主義電影中煮鍋的影像舉例，這一小塊影像因為它的普通與司空見慣得以享受一種超脫于故事的自主性，并與觀眾日常的生命經驗產生了非敘事的關聯。[13]而在貫徹數據庫邏輯的數字影像中，影像的現身僅僅因為它作為一種元素可以在數據庫中被識別，可以服務于敘事與電影的整體設計，這也意味著不會再有“煮鍋”，不會再有逃逸電影力比多裝置的惰性的物質現實。人們可以將至尊視為物質現實對于影像的一種超權威，在光化學影像的制作邏輯中，總有現實的碎片會超出虛構的設計，作為一種失常提示著這一影像景觀的虛構性，以及在其之上現實的權威。人們可以將這種緊緊依附于無意義的現實碎片的至尊性，視為一種對安德烈·巴贊（André Bazin）在光化學影像時代的電影本體論的延伸。對巴贊而言，電影美學的特性不恰恰在于對于潛在真實揭露的可能嗎？攝影機的自動攝錄意味著擺脫主體的偏見與“精神銹斑”，讓現實在“冷眼旁觀”的鏡頭中再次顯影。[14]這意味著讓作為現實形跡（Index）的影像去容納超出敘事規劃的無意義碎片，在對世界進行譴責之前恢復其作為“一般存在”的地位。在電影內部由于光化學影像的制作方式所導致的影像與現實天然的因果關系，惰性的物質現實之于影像虛構的至尊性構成了電影本體論意義上的元敘事。而在基于數據庫邏輯的數字影像之中，至尊性的缺乏意味著電影之中元敘事的失落，或者說數字影像及其發展意味著導致一種本體論意義上電影的“后現代狀況”①。因此多元宇宙想象在當下充斥屏幕的現象背后，是物質現實在電影中的漸隱與數據庫的顯像，是電影這一媒介在20世紀的根本元敘事的衰微的進程。

數據庫消費與大敘事的傾塌直接相關，東浩紀在《動物化的后現代》中針對ACG文化作品討論了數據庫消費與在先前故事消費（大敘事消費）的區別，在故事消費階段，大敘事與諸可供消費的小敘事之間處于一種樹狀的層級關系，大眾消費敘事作品是為了填補在其背后的大敘事的想象，而在數據庫消費階段，作為擬像的作品與塊莖化的數據庫則形成了一種雙重的結構，創作者從數據庫中提取出元素以無限地編織出作品，而消費者則通過擬像表層界面去識別背后的要素實現一種短暫的滿足（將作品解體，還原至資料庫）。[15]而這兩個階段之間轉化的動因在東浩紀看來便是現實中的大敘事以及作為其填補物的虛構的大敘事的凋零。數據庫消費不就是人們消費多元宇宙電影的方式嗎？多元宇宙電影所提供的線性敘事往往簡單且缺乏深度，真正吸引人們的正是諸平行宇宙中所呈現的數據庫中要素。比如《蜘蛛俠：縱橫宇宙》中禿鷲的美術風格是對文藝復興時期的速寫手稿的復制、朋克蜘蛛俠宇宙的珂拉琪（Collage）風格、主人公邁爾斯所處的宇宙對于20世紀漫畫印刷色散效果的仿擬等。

三、超越后現代主義：多元宇宙電影的元現代主義美學

關于多元宇宙電影是否為一種后現代主義美學這一問題，國內學者給出的答案是肯定的。多元宇宙電影中“一般意義上的蒙太奇剪輯轉向服務情節主題拼貼的電影語言”讓電影擁有了“典型的后現代主義美學風格”[16]。而數據庫邏輯的“非線性、非因果和即刻存儲/閱讀”也是一種后現代的基本文化形式。[17]如果說學術界將后現代電影美學普遍接受為一種風格的拼貼與并置及其帶來的戲仿與類型邊界的模糊、一種追求世俗流行或游戲娛樂及對深度結構與理性主義的摒棄，那么人們可以非常輕易地將多元宇宙電影視為一種后現代主義電影。但是需要注意到，“后現代電影的提法，實際上是與當代社會文化的走向緊密聯系在一起的”[18]，作為一種美學風格與概念的后現代主義可以被視為藝術領域對于社會文化領域發生的變化的一種回應。后現代主義的其中一個起點來自于利奧塔在1979年《后現代狀況：關于知識的報告》中對于后工業社會中知識狀態變化的描述，后現代狀況的來臨的核心在于宏大敘事、大敘事或元敘事的衰落，利奧塔將后現代主義定義為“對元敘事的懷疑態度”[19]，這種懷疑態度延展出人們對于所有價值的普遍懷疑主義。如果以此為起點去思考后現代主義的電影美學的沖動，會意識到拼貼與戲仿的手段來自于對于類型或媒介的特殊性神話的拒斥，拼貼混搭切斷了這些類型風格或媒介特性與其背后的元敘事的連接。因為對元敘事的懷疑態度，后現代主義電影中必然會拒斥深度，因為這一深度意味著在電影故事的背后存有一個深刻的意義，一個支配敘事視域的宏大敘事作為合法性來源，后現代主義的普遍懷疑主義意圖消解這一意義，將之逆轉為荒誕的失敗或者呈現為一種電影媒介自省中的失效，后現代主義的電影拒絕對于某一宏大價值的輕信，如果需要歸納其主題可能我們可以將后現代主義電影視為一種虛無主義的或者價值相對主義的電影。但是如果反觀當下的多元宇宙電影，恰恰會看到這種虛無主義主題在影片核心的倫理討論中占據重要的部分，但卻遠非這些電影最終的結論和價值立場，這些多元宇宙電影在其敘事中仍然傳遞出比虛無主義或價值相對主義更多的積極信息，一種具有行動力的熱情超越后現代主義的分析性癱瘓情境，或者可以說，這些電影的美學是超越后現代主義的，即后-后現代主義②。

在美國學者托馬斯·福萊特發布于2023年6月的視頻論文《為何當下的電影感覺差別如此巨大》中將多元宇宙電影所呈現的電影美學視為一種“元現代主義”（Metamordenism）美學，他認為《瞬息全宇宙》中仍存在著大量后現代主義元素，包括對流行文化與電影的致敬與引用以及無厘頭的喜劇效果，但與此同時，這部電影卻也呈現出了一種對情感的真摯描繪與樂觀主義，“體認我們周圍存在的多元宇宙的同時仍試圖扎根于真正對我們有意義的現實之中。”[20]元現代主義這一術語是諸多“后-后現代主義”的表述之一，這一術語首先出現于藝術史領域，尼日利亞的藝術史學家莫約·奧科迪吉最早提出這一術語并將其描述為一種延伸和挑戰現代主義及后現代主義的藝術嘗試。元現代主義獲得學術界關注的起點來自于荷蘭學者提莫修斯·弗牟倫和羅賓·凡·登·埃克在2010年發表的《元現代主義札記》，在文章中兩位作者將元現代主義視為這樣一種“感覺結構”（Structure of feeling）：元現代主義“既受惠于現代主義的天真，又秉承了后現代主義的懷疑精神，它有意讓自己忠于一種不可能的可能性。”[21]元現代主義意味著一種在現代主義與后現代主義之間的“搖擺”，意味著超越后現代主義的懷疑主義與憤世嫉俗去重新獲得一種“兒童般的天真幼稚”，但這并不意味著對于某種元敘事的輕信。英國學者詹姆斯·麥克杜威的論文《元現代：怪異與電影批評》最先將元現代主義的感覺結構與被稱為怪異電影（Quirky Film）的風格聯系在一起，比如韋斯·安德森電影中的兒童色彩或者貝赫·澤特林（Benh Zeitlin）的超現實主義，但是這些電影的共性在于某些時刻會構成一個“自然主義”的停頓，比如《了不起的狐貍爸爸》（韋斯·安德森，2009）中來自童話書般世界的狐貍爸爸對著田野中的郊狼流出眼淚的剎那，這一停頓賦予了怪異電影一種“自相矛盾的感覺”與建立于其上的“一種獨特力量”[22]。現代主義式的真摯情感在這一時刻超越了后現代主義式的自我標明的虛構情景，構成了一種元現代主義的情感結構。

如果說福萊特在寫作這篇文章的2017年元現代主義還仍處于作者電影與獨立電影領域的情感結構，那么當下元現代主義已經作為一種主流電影的整體趨勢。在多元宇宙電影之中人們可以清晰地體驗到這一元現代主義的情感結構：在《瞬息全宇宙》中終極的倫理選擇并非是以求同存異的東方智慧去解決代際沖突與多元文化間的矛盾，或者以簡單的母女親情私域化亞裔群體在美國社會中所遭遇的諸多問題；這部電影真正的倫理選擇出現于第二幕向第三幕結局的轉折點處，是女主人公在面對象征著虛無主義黑洞的貝果轉身的瞬間。面對后現代主義多元宇宙所展示出的虛無主義黑洞的強大引力，影片選擇了一種明確的元現代主義立場，這一立場由女主人公的丈夫韋蒙德在兩個平行時空交叉剪輯的臺詞中直接闡明：“我總是看到事情好的一面，那不是因為天真，而是必要和需要”“我不明白，但我唯一知道的事情，是我們應該變得善良”，但這個場景馬上被“貝果”所打斷，抒情性的音樂戛然而止。這組鏡頭明確地展現出了一種元現代主義的“擺蕩”立場，在保持著現代主義的天真的同時，仍帶有后現代主義的懷疑精神，在宣告一種價值的同時保持對這一價值的質疑，但這并不意味著走向解構，因為電影的第三幕并未滑落向荒誕的虛無主義，相反，主人公以近乎奇跡般的行動在每一個平行宇宙之中解決了自身所面對的問題，在電影最終場景中，稅務局工作人員的臺詞“還有一個問題”提示著這遠非是一種終極的解決，而主人公也并未重新走向現代主義的封閉的元敘事，而是仍在感受著來自無盡多元宇宙的信息。影片將元現代主義視為這樣一種立場，它并不如現代主義一般展示一個烏托邦，展示一個可以解決所有問題的永恒價值，而與此同時，后現代主義所帶來的普遍懷疑主義對于所有既定價值的挑戰與解構也并未解決任何主體所面對的具體問題，僅是帶來了行動的癱瘓甚至自殺的維度，而元現代主義所展示的天真，盡管無法導向永恒的烏托邦，起碼帶來了解決問題的行動可能，價值的危機仍然存在，但是我們選擇熱情的“輕信”，是“出于必要和必需”。元現代主義被視為一種“非托邦的中位”，一個“非所在的所在”，以“沒有未來的未來在場替換當下的參數”[23]。

荷蘭學者羅賓·凡·登·埃克將元現代主義首先視為一種在當代藝術中感覺結構主導趨勢的變化，將其視為一種對新的美學感受的可能的理解方式，但與此同時也強調這一概念提出的“塊莖式”邏輯與開放性，將文章的目的視為“引發爭辯”[24]。在美國學者賈森·斯托姆關于元現代主義的著作《元現代主義：理論的未來》中，也將元現代主義視為一種建構的闡釋而不是試圖去定義元現代主義本身。[25]元現代主義理論家們對于這一理論的主動建構姿態是不言而喻的，雖然這一理論首先來自于對于藝術領域感覺結構變化的“發現”，但在政治領域，元現代主義也被視為一種行動的可能，作為一種新的共同話語體系去討論當代文化的主導模式，以重構西方的資本主義社會。我們在電影中也可以看到元現代主義也并非是對一種感知結構的被動呈現，而是一種主動的立場，在《瞬息全宇宙》導演關家永的采訪中，他明確地表示這部電影并非是后現代主義而是元現代主義。我們不難理解西方社會對這一新文化范疇的熱誠，因為“后現代懷疑主義本應帶來解放”但它帶來的卻是“讓人癱瘓”的“憤世嫉俗”[26]。雖然在電影步入其數字化階段之前，很多電影就已經因為回應后現代主義的文化狀況而被定義為后現代主義，但是也僅是在當下，隨著電影的數字技術愈發成熟，當電影的數據庫邏輯愈發凸顯，AI影像出現的時刻，電影在本體論意義上的元敘事才迎來其真正的危機，電影在本質意義上陷入了后現代狀況，而電影在失去了對于物質現實索引性的同時也失去了其在物質的雜多領域揭露潛在真實與激發現實中人的行動的力量。多元宇宙電影在展現了電影藝術在數字空間所擁有的無限可能的同時也成為了這一危機的表述，后現代主義的虛無主義內在于多元宇宙美學的形式之中，并威脅著所有敘事中主體行動的意義，可能這就是為什么這些呈現多元宇宙想象的電影擁抱了元現代主義，在解決敘述與數據庫張力的同時去恢復電影藝術的意義：去再次激發一種可能的行動，即使這一行動的價值值得審視，這一行動的意義屢遭質疑。

結語

綜上所述，人們可以將當下科幻電影中的多元宇宙想象視為一種癥候，昭示著電影在數據庫與敘述的兩級構成的光譜上向數據庫的又一次挪移，隨著支配電影本體的元敘事的衰微，被逐漸推至邊緣的敘述在影像的自我索引所構成的光滑空間中，逐漸轉變為一種導航或者一種挑戰觀眾的心智游戲，而不再指向意義。元現代主義作為一種新的電影感覺結構的出現則昭示著一種對敘述的回歸，在天真與懷疑的擺蕩之中重新喚起行動的希望。在面對由數據庫通過自我索引自動生成影像的極迫近的虛無主義未來，人們不難理解為什么創作者將這一感覺結構轉化為一種策略。

如果仔細審視《瞬息全宇宙》的兩個核心象征，便可以更明確地發現電影的這一主題，其中一個象征是女主角女兒創造的貝果黑洞，兼具黑暗且中空的視覺特征與具有喜劇色彩的解構意味，兩個層面皆指向虛無主義，而與此同時，代表著女主角的元現代主義立場的象征則是一個塑料眼睛貼片，與空心貝果完全相反的是，塑料眼的外圈是白色的，而內部則是實心的黑色，但與貝果不同的是塑料眼的黑色內圓并不是精準的落在白色圓形的中心，而是略微偏離，更像是卡通人物的眼睛，在看向某處，有一種童稚的天真；這對象征成對的出現也在暗示著電影創作者的立場：在面對影像的后現代狀況所帶來的虛無主義時，元現代主義可以成為充塞虛無之物。

①多元宇宙是一種物理學領域的假說，指在我們所在的宇宙之外可能存在其他的宇宙，這些宇宙是可能狀態的一種反應，其物理參數與我們的宇宙可能相同也可能完全不同。參見：Bernard Carr，ed.Universe or multiverse？[M].Cambridge： Cambridge University Press， 2007：459.

【作者簡介】? 胡天麒，男，內蒙古包頭人，北京電影學院電影學系碩士生；

張 沖，女，吉林省鎮賚人，武昌理工學院影視學院客座教授、北京電影學院電影學系副教授，主要從事電影文化研究。

【基金項目】? 本文系2019年北京高校高精尖學科建設“北京電影學院-藝術學理論-‘中國電影走出去的發展空間研究-《從中外電影觀念比較看‘中國電影走出去的發展空間》”（編號：PXM2019_014220_000073）階段性成果。

①“后現代狀況”概念來自弗朗索瓦·利奧塔，描述后工業社會中知識狀態的變化，即話語中元敘事的衰落及由此產生的敘事危機。參見： [法]弗朗索瓦·利奧塔.后現代狀況關于知識的報告[M].島子譯.長沙：湖南美術出版社，1996：2.

②后-后現代主義：近年來西方藝術家正在逐漸拋棄后現代主義的美學法則，我們無法再用后現代主義的范式來理解這些新的美學趨勢，一種新的情感結構正在誕生，很多評論家開始宣告后現代主義的終結，后-后現代主義是對這一情形“語法上正確，語義上毫無意義的形容”，更多理論家嘗試用新的術語對這一情形進行概括。參見：T.佛牟倫 ，R.埃克 ，陳后亮 .元現代主義札記[J].國外理論動態，2012（11）：66-73.

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