樣態·策略·價值：新時代主旋律 電影表征國家形象的三維向度

王雨晨 文紅玉

主旋律電影是講好中國故事、傳遞中國聲音的重要類型；它依靠跌宕起伏的情節、奇觀化的情境與多樣化的音畫呈現，從“應然”的維度賦予國家形象可視性的藝術表達。新時代以來，電影創作者在堅持“類型化”創作的基礎上積極探尋模式創新，運用豐富的鏡頭語言和多元敘事方式使抽象的國家形象具象化為生動易感知的微觀形象，進一步將現代電影技術融匯于主流價值審美之中，創作出一系列兼具政治性、藝術性與商業性于一體的主旋律電影。本文以2012年至今上映的主旋律電影為研究對象，在歷時性的觀照中深刻把握其表征國家形象的樣態、策略與價值，以期為新時代主旋律電影多樣化發展提供參考。

一、樣態表征：國家形象在新時代主旋律電影中的多維呈現

文藝是時代的號角，新時代主旋律電影立足于新的歷史方位進行題材創作，多元呈現出新中國歷史發展的總體風貌，塑造了多維立體的國家形象。

（一）獨立自主、自力更生的社會主義大國形象

新中國成立初期，面對百廢待興的社會，鞏固新生政權和解決人民溫飽問題成為國家的首要課題。黨和人民以“敢教日月換新天”的拼搏奉獻精神奮勇前行，取得了諸多不平凡的成就。新時代主旋律電影對這一階段國家形象的敘述主要依靠人物塑造來完成，通過展現社會主義革命和建設過程中的艱辛和人民艱苦奮斗不畏萬難的品格，以小見大地建構起獨立自主、自力更生的社會主義大國形象。例如《錢學森》采用人物傳記的形式展現“中國航天之父”錢學森從赴美求學到涉險回國，再到領導參與“兩彈一星”工作，為中國航天事業奠基的豐滿人生。影片以一段臺詞昭示主旨：“在我們創造奇跡的事業上，雖然沒有那么一大批名牌大學畢業的科學家，但我們真的有一批信仰堅定、愿意為共和國國防事業付出終身的理想主義者。”正是這些將青春奉獻祖國的無名英雄，才造就了工業體系完整、人民生活幸福的社會主義中國。與此相呼應的還有《我和我的祖國》之《相遇》、《我和我的父輩》之《詩》中對人物形象的塑造，無論是為祖國國防事業隱姓埋名的“高遠們”，還是在蒼茫戈壁上艱難起步的第一代航天人，都是社會主義革命和建設時期千千萬萬名奉獻者的縮影，這些飽含愛國主義、堅守理想信念的人物形象與國家形象同塑同構，賦予社會主義大國形象具象化表達。

（二）敢為人先、負責強盛的東方大國形象

20世紀末，面對詭譎的國際形勢和多變的國內外環境，以鄧小平同志為主要代表的中國共產黨人總結社會主義建設經驗，堅持解放思想、實事求是的思想路線，作出實行改革開放的重大決策，使神州大地舊貌換新顏。主旋律電影對這一時期采取全景式的構畫方式，多方位展現了中國敢為人先、負責強盛的東方大國形象。《中國合伙人》《我和我的父輩》之《鴨先知》中蘊含著“創新創業精神”，是改革開放激發市場活力的鮮明寫照。高速發展的社會為追求夢想的年輕人提供了無限機會與可能，使其將個人價值融入于國家發展之中，彰顯出開拓創新、敢為人先的國家形象。《奪冠》將鏡頭聚焦中國女排，通過詮釋幾代女排人歷經浮沉卻不屈不撓、不斷拼搏的傳奇經歷，展現了改革開放后中國體育文化發展的輝煌成就。影片由表及里地凸顯出人民群眾的愛國主義熱情，從“他者”視角賦予國家形象合理化表達。《我和我的祖國》之《回歸》從統一視域映照中國在改革開放后逐步提升的綜合實力。電影以1997年中國香港回歸祖國事件為背景，以“保障香港一秒不差回歸祖國進行多輪談判”為切入點，當英方對降旗時間提出異議時，中方沒有讓步，并堅定地表示“0分0秒升起中國國旗，這是我們的底線”。鏗鏘有力的話語是國家實力賦予的底氣，也是對不畏強權、堅定維護主權的國家形象的生動表達。

（三）逐夢復興、命運與共的文明大國形象

主旋律電影肩負著以影像建構新時代強國形象的文化使命，通過講述大國崛起背后的故事，展現中華民族上下同心、自強不息，中國人民攻堅克難、堅韌不拔的文明大國形象。例如影片《反貪風暴》以反貪腐為主題展開敘事，在正邪對立中構建了新時代勇于革新、敢于斗爭的先鋒大國形象。影片《紅海行動》《戰狼2》等全方位塑造了英勇無畏的中國軍人形象和雄厚強大的中國軍事形象，證明了中國高舉和平發展大旗、勇于承擔國際責任，維護和踐行多邊主義，推動構建人類命運共同體的決心。燃情的臺詞和國家意象符碼的頻現彰顯出文明發展的大國風范，在國際上塑造了和平強大、道義擔當的負責任大國形象。《萬里歸途》本真還原中國外交官在對外事務中對外交立場的堅守和人民生命的守衛，涵蓋了恢宏的歷史眼光與政治自信，彰顯出新時代中國特色大國外交的價值體系和世界情懷。《十八洞村》《我和我的家鄉》等聚焦精準扶貧，塑造了時代洪流下渺小而偉大的人物形象，折射出黨和國家初心不改、矢志不渝，著力解決人民群眾急難愁盼問題，踐行“一個都不能少”的承諾，向全世界展現了以人為本、命運與共、共享發展的有為大國形象。

二、美學延伸：新時代主旋律電影表征國家形象的策略應用

國家形象的建構，包含著形象確立、形象傳送和形象接受等多維過程，既涉及符號生產，也涵蓋符號消費。新時代主旋律電影推陳出新，運用多樣化的視聽語言、多元化的符號表達和立體化的敘事方式整體建構國家形象，實現主流價值敘事與美學表達的有機統一。

（一）視聽結合，立體化建構形象特征

電影是視聽的藝術，視聽語言作為一種感性語言，能夠通過聲畫結合的方式向受眾傳遞信息。影片在視聽刺激下突破時空桎梏，完成對人物形象的塑造和主旨情感的表達。新時代主旋律電影對國家形象的建構超越了早年“說教片”刻板的影片呈現方式，利用富有沖擊力的視覺語言、充滿感染力的聽覺語言和極富節奏感的鏡頭語言，彰顯出奇觀化、藝術性的審美體驗。

一是運用視覺語言觀照生動情感。主旋律電影中的視覺語言包含色彩和光影兩種形式。色彩具有強烈的情緒表征功能，影片創作者通過構塑錯落有致的色彩布局，使受眾從強烈的視覺刺激中感受到超出影像內容本身的內涵[1]，不斷突出電影敘事的戲劇張力，實現對影片主體形象和核心價值屬性的言說。不同類型電影通常采用冷暖有別的色彩呼應主旨，例如《中國合伙人》的整體色調是明黃色，昭示著改革開放后夢想與騰飛的國家形象；《萬里歸途》的畫面色調則是暗黃色的。一方面渲染風沙漫天的艱苦外交環境，另一方面也暗示了人物壓抑恐懼的心理感受。而在昏暗沉悶的暗黃色畫面中，一襲鮮紅如沙漠玫瑰猶然盛放，由中國外交官收養的努米亞小女孩法提瑪身著紅裙，象征著災難后的生機與希望。主旋律電影對光線的調度也有與之相類似的敘事抒情效果。例如《革命者》中多處采用明暗對比制造視覺隱喻：陰暗的監獄與燈光下的李大釗、黑夜中通宵工作的李達追尋日出東方的光亮……通過對光影的勾勒，電影進一步傳達情感、升華主題，賦予國家形象深層次的美學意義。

二是運用聽覺語言渲染環境氛圍。在電影語言中，聽覺語言是具備即時抒發情感、引起共鳴的藝術形式。主旋律電影中的聽覺語言由人聲、音樂和音響組成，通過三者的緊密配合實現對形象的刻畫和情感的修飾。首先，人聲以直白的方式交代劇情、傳遞信息、凸顯人物心理活動，是輔助敘事最直接的手段。《我的父親焦裕祿》以焦裕祿女兒焦守云的旁白展開敘事，全面立體地回顧了焦裕祿同志光輝的一生；其次，音樂是營造感染力氛圍的有效方式，它交代敘事環境、觸及觀眾心靈，使之與電影節奏同頻共振，產生感知系統的沉浸感。《長津湖》中大量運用交響音樂烘托渲染氣氛，在中國人民志愿軍出征時，電影輔之以雄渾的交響樂，以聲代形展現主旋律色彩的軍威與國威，凸顯出敢于奉獻不怕犧牲的人物形象；最后，音響具備多樣性的象征功能，能夠修辭化表達影片潛在的主流價值話語。《我和我的祖國》之《前夜》中對音效的運用彰顯出獨特的美學價值——林治遠反復試驗升旗裝置產生的電焊聲、撕布聲、冶煉聲、懷表走時聲，群眾踴躍捐物形成的金屬聲、敲打聲，將中國人民為國奉獻的品格與人民當家作主的喜悅展現得淋漓盡致。

三是運用鏡頭語言豐富形象表達。鏡頭語言是電影獨有的表現手法，為電影提供豐富的語境價值。主旋律電影中鏡頭語言對主流價值話語的表達，一方面通過影像修辭化的單鏡頭來完成，有助于刻畫形象細節、提升敘事的時空連貫性。《長津湖之水門橋》中多處運用特寫鏡頭展現中國人民志愿軍的勇猛與堅毅——志愿軍干裂的面龐、通紅的雙眼、滿是冰霜的毛發、鮮血淋漓的身軀，無一不催發觀眾產生同理心與共情感。影片中七連戰士三炸水門橋的場景運用了長鏡頭進行書寫，層層遞進的畫面激發觀眾產生身臨其境之感，進一步刻畫舍身奉獻、視死如歸的英雄群像；另一方面，主旋律電影依靠“蒙太奇”形成鏡頭的剪接、變幻與組合，不斷調動觀眾情緒，增強影片節奏感。《烈火英雄》在緊湊的一分鐘時間里完成消防員穿戴、上車、奔赴火場等十四個鏡頭的切換，塑造了中國消防官兵有條不紊、訓練有素的果敢形象，由個體視角完成對國家形象的整體化呈現。

（二）符號表達，意象化建構形象內涵

語言學家索緒爾認為符號是能指與所指的結合體①，符號表達是認知與交際的過程。②國家形象塑造的基礎在于符號互動，新時代主旋律電影往往運用多樣化的符號進行意義再生產，受眾在接收符號傳遞訊息的同時完成對信息的“解碼——理解”，在與符號互動中樹立起對國家形象的認同。

一是利用人物符號構塑鮮活形象。在主旋律電影中，人物符號常常攜帶寓意，它能夠制造多樣化的形象能指，延伸敘事廣度、增添敘事溫度，表達深層次的所指意義。首先，偉人符號承載著國家的歷史記憶，是具有深刻政治象征意義的特殊符號場。《建軍大業》中對毛澤東游泳、與妻兒告別等生活細節的刻畫，展現出人物形象的多面特征，觀眾將這些現實性特征帶入自身生活經驗和意識深層結構，在生活化場景中促成政治認同；其次，英雄群像符號也是建構國家形象、表達國家主流意識形態的重要載體，以《紅海行動》《攀登者》《烈火英雄》等為代表的新時代主旋律電影塑造了不同時期、不同身份的英雄群像，這些人物性別、年齡、身份各異，卻始終為國奮戰不辱使命，書寫了飽滿的愛國主義情感，構塑了以民為本、甘于奉獻的國家形象；最后，主旋律電影常常利用平凡人物符號闡釋宏大主題，《我和我的祖國》中諸多飽含“煙火氣”的小人物，代表著社會生活中的大多數，他們在一種無關乎政治的情感體驗中帶動觀眾的無意識，天然地孕育說服他人的感染力。在價值共生邏輯之下，主旋律電影與國家形象實現從“實然”到“應然”的貫通。

二是利用物象符號溝通情感、傳遞意義。物象符號是電影中具備表情達意功能的物體組合，其中，象征性物象符號是傳遞意義的橋梁，其通過突出的修辭表意功能實現對影片主旨的隱喻與言說。《戰狼2》中出現的中國國旗、護照、大使館、茅臺酒等，象征著團結統一、愛好和平的中華民族精神，蘊涵大國崛起、中國夢的符碼表達；《十八洞村》中對“凳子”“泉水”等物象的書寫展現出人民對家鄉的濃濃眷戀。除象征性物象符號外，在地性物象符號是溝通情感的紐帶，它通過展現特定文化空間內具有標志性的物象符號為電影敘事提供合理表達，使受眾接受并共享集體記憶，凝聚起對影片核心價值的認同。《我和我的家鄉》將眾多在地性物象符號融入主旋律敘事，凸顯出絢麗多彩、獨富韻味的地域文化特色，豐富了國家形象表達。如酸湯魚、苗族服飾、都勻毛尖茶等詮釋了貴州黔東南的地域性風土人情；毛烏素沙漠、奔騰的黃河、波浪谷、西北服飾和羊肉泡饃將西北民俗風光逐一呈現……這些在地性物象符號增添了電影敘事的真實度，在一定程度上展現出新時代鄉村振興成果，使各地區觀眾萌生親切感并迅速產生代入感，完成從“被動接收”到“主動接受”的認同轉化。

（三）多元敘事，全方位突出建構策略

敘事是電影的本質，影片創作者運用多樣化的敘事策略和技巧“講好故事”，是電影追求的首要意義。新時代以來，主旋律電影積極探索敘事方式的創新，通過展現多元立體的敘事視角和敘事空間，全方位、多層次建構起國家形象。

一是突破單維度的主體言說方式，在敘事視角的選擇上更加追求多元化。視角即對事件觀察的角度，作為電影敘事的橋梁與切口，敘事視角的變化關系到影片對內容與意義的呈現。根據傳統的分類方式，可將電影敘事視角劃分為內視角、外視角和全知視角，三者優勢各異，對國家形象具有截然不同的表達效果。例如影片《金剛川》創新性地采用了三線并行的視角立體呈現同一事件，通過高炮手、飛行員和步兵的“在場”講述，完成內外視角的組合拼接，呈現時空關系完整、事件脈絡清晰的影片內容。無獨有偶，《長津湖之水門橋》也運用交叉蒙太奇的手法，從決策者、執行者和美軍他者等多重視角展開敘事。宋時輪深深鞠躬后涌現的淚水、七連戰士視死如歸投入戰斗的慘烈，與美軍先進的裝備和狂傲的姿態形成鮮明對比，完成了對國家形象的多維書寫。而從整體呈現上來看，三線視角又合力完成了全知全能的零聚焦，通過講述錯綜復雜的事件始末，實現了對細節與人物的全面構繪。“‘國家不再只是抽象的概念，而是具體化為一種倫理實體，”[2]包含著對不畏強權、敢于斗爭的紅色精神的歌頌，以史詩般的豪邁譜寫出深層次的“愛國主義”新詩篇。

二是合理運用敘事空間，進一步回應社會關系。列斐伏爾認為：“任何空間都體現、包含并掩蓋了社會關系。”[3]狹義的電影敘事空間即“場景”，它構成電影敘事的環境，也是影片制造意義的圖景。人是“環境”的動物，無論是電影中的真實空間還是虛擬布景，都能激發其產生強烈的“在場感”，溝通起內在的共情。一方面，新時代主旋律電影用影像還原真實歷史空間，使觀眾跟隨鏡頭的移動完成自我感知，潛移默化地接受場景所傳達的空間內容。如《湄公河行動》深入金三角地區取景、《紅海行動》在摩洛哥完成拍攝、《萬里歸途》參照新聞戰地報道1：1搭建還原異國戰亂場景……這些影片保持了敘事空間的完整與真實，有助于強化敘事公信力，使觀眾在與空間的互動中實現對國家形象的深度認同；另一方面，主旋律電影通過植入空間元素與觀眾進行情感交流，進一步建構國家形象。如《流浪地球》即便將敘事空間設置為未來世界，畫面中仍保留了“鳥巢”“長城”“東方明珠”“外灘”等空間標識。這些標志性建筑的“末日呈現”為觀眾帶來強烈的視覺沖擊，使其在潛移默化中產生同聲相應，同氣相求的情感體驗，并進一步轉化為對團結統一、愛好和平的國家形象的認同。

三、認同書寫：新時代主旋律電影表征國家形象的價值演繹

國家形象是一國政治制度、經濟發展、思想文化、軍事外交等綜合實力在公眾印象中的多維呈現。建構并展示正面的國家形象，既關乎本國民眾對民族國家共同體的認同，又指涉國際社會“他者”的正向評價，對國家國際地位的提升具有重要作用。主旋律電影既是建構和塑造國家形象的平臺，又是展示和傳播國家形象的載體，它在與國家形象的雙向互嵌中，完成由淺入深、循序漸進的價值彰顯，國家形象由此彰顯出令人信服的理性力量。

（一）創新意識形態話語方式，賦予國家形象可視化表達

意識形態是“代表統治階級根本利益的情感、表象和觀念的總和”[4]，主旋律電影對意識形態的表達源自其內在政治屬性，是其與生俱來的功能與使命。它采用藝術的形式將黨和國家的意識形態與政治理念加以演繹[5]，在這一過程中，國家形象常常以隱喻的方式被建構。這種修辭化的表達使受眾確信自己是獨立于意識形態之外的主體，在與電影人物產生情感共鳴的基礎上，潛移默化地汲取影片核心理念，強化對國家形象和社會主流價值的認同。然而，在過去很長一段時間里，主旋律電影多以二元對立的思維方式表達意識形態，通過塑造“臉譜化”的人物、設置正邪對立的故事情節不加柔化地對受眾進行政治言說，一定程度上造成了主旋律電影的“公信力危機”。新時代以來，主旋律電影不斷創新表達方式，通過強化故事情節的藝術性、突出人物形象的真實與立體柔和地呈現意識形態，進一步滿足受眾的審美趣味與文化需求。一是打破了僵化的影片呈現模式，通過融合歷史、災難、科幻、愛情、動作等多元類型，縫合意識形態與市場的裂痕，增強國家形象表達的實踐效果；二是摒棄單向度的人物塑造方式，對人物尤其是英模人物的刻畫更加平實立體。例如在電影《萬里歸途》中，創作者對宗大偉這一人物采用“養成式”的刻畫方式，他所展現出的家國情懷并非傳統意義中的家國同構、捐軀奉獻，影片中前后呼應的左輪手槍賭博游戲，將人物的立體與飽滿刻畫得淋漓盡致，向觀眾展現了平凡英雄的恐懼與膽怯、矛盾與細膩。這些“反常態”的刻畫塑造了更為鮮明豐盈的人物形象，將主流意識形態包裹于情感美學之中，激發觀眾產生充沛情感，為國家形象由理性轉向感性的表達奠定了基礎。

（二）維系集體記憶，凝聚社會價值認同

國家形象的建構也是共同體成員在核心價值上異質趨同的過程，集體記憶在這一過程中發揮著關鍵性作用。法國社會學家哈布瓦赫認為，所謂集體記憶，既是一種物質客體，又是由處于相同文化語境與社會空間中的特定群體存儲并共享的象征符號。①這些符號通過社會成員共時性的“集體表征”溝通社會發展整體過程，是“集體認同的意義之源”②。新時代主旋律電影是維系集體記憶的優質媒介，它常常采用大眾話語進行歷史敘事，通過建構貼近大眾生活的時空情境和人物關系，運用儀式化的表演進行符號意義再生產，增強受眾對特定儀式場的情感參與，形成對集體的本體性安全和信任。一方面運用政治倫理化的表達方式塑造影片形象，用鏡頭觀照普通人物的身份境遇，使觀眾將自我經歷代入其中，與之產生心理共振；另一方面，大量運用奇觀化的敘事手段書寫歷史，在為觀眾帶去視覺狂歡的同時建構記憶社會框架、塑造“共同體美學”。在這一過程中，觀眾跟隨影片節奏回歸特定歷史場域，在公共空間中與集體共享記憶，完成對國民身份的確證和對社會核心價值觀的認同。例如電影《我和我的祖國》選取幾代人共同經歷的國家大事作為敘事原點，通過表現微觀人物行為品格映照宏觀歷史背景，將個體生命體驗融入民族集體記憶，使觀眾身臨其境地感受國家如何由一窮二白走向興旺富強。在這場儀式化的記憶共塑中，觀眾不斷與符號隱喻的價值觀所指達成共鳴，由此產生強烈的愛國主義情感，建構起對國族身份的高度認同。

（三）提升國家文化軟實力，拓展國家形象對外傳播空間

國家形象與生俱來的國際維度先天地決定了“他者”視域作為鏡像存在的現實，在大國崛起的時代背景下，主旋律電影作為承載中華民族上下五千年優秀文化傳統、蘊涵中國特色社會主義核心價值理念的文化符號，能夠有效消解“他者”認知障礙，是國家彰顯文化軟實力、有效建構國家形象的重要載體。新時代以來，主旋律電影以中國文化資源為紐帶，在堅定文化自信的同時積極尋求與不同文化間的“最大公約數”，以飽滿的內容和多樣的形式有效實現“文化出海”。一方面，主旋律電影遵循以人為本的價值取向，將鏡頭對準生命、成長、親情等具有共通性的人類價值，以現實問題為媒介、以共同情感為紐帶跨越國界，展現全人類共通性的價值訴求。另一方面，主旋律電影聚焦全球性問題，在電影技術、敘事方式和營銷手段上更加國際化。例如電影《流浪地球》隱喻全球日益惡化的生態環境，利用高水準的科技特效打造重工業質感的太空空間，使觀眾沉浸于電影構建的想象力美學之中。同時，影片內容傳遞出中國獨有的集體主義價值觀，這種史詩級的宏大敘事解構了西方個人利益高于一切的價值取向，將中華民族崇高的愛國主義精神與敢于奉獻的國際主義精神嫁接縫合，向觀眾展現出維護世界和平、勇擔國際責任的中國大國形象，呈現出構建“人類命運共同體”的不懈努力。

結語

國家對文化發展戰略的構繪，是基于文化共同體普遍性政治愿望之下形成的藍圖展望，能夠促成政治認同、重構國民心理。中國主旋律電影作為建構文化共同體中重要一環，新時代以來進一步推陳出新，運用多樣化的視聽語言、多元化的符號表達和立體化的敘事方式，使抽象而宏觀的國家形象在電影中實現潤物細無聲的微觀化呈現轉向，彰顯出多重價值邏輯。面向新發展階段，新時代主旋律電影理應承擔更多共同體責任，規避創作中對文化傳統的圖解化粗淺理解，以其日漸凸顯的敘事力不斷滿足觀眾的審美與心理需求，以平等、自信的文化態度輸出主流價值，建構并傳播具有中華民族現代文明意義的中國國家形象。

【作者簡介】? 王雨晨，女，江西鷹潭人，華中科技大學馬克思主義學院博士生，主要從事國家形象與政治認同研究；

文紅玉，女，湖北秭歸人，華中科技大學馬克思主義學院教授、博士生導師，博士，主要從事中國共產黨形象與政治認同研究。

【基金項目】? 本文系國家社會科學基金重點項目“中國共產黨形象建構及國際國內貫通傳播的歷史進程和基

本經驗研究”（編號：23ADJ005）階段性成果。

①參見：[瑞士]費爾迪南·德·索緒爾.普通語言學教程[M].高名凱，譯.北京：商務印書館，1980：102.

②參見：黃華新，陳宗明，主編.符號學導論[M].鄭州：河南人民出版社，2004：37.

①參見： [法]莫里斯·哈布瓦赫著，畢然，郭金華譯.論集體記憶[M].上海：上海人民出版社，2002：335-337.

②參見：谷佳媚，邵瀟涵.集體記憶：意識形態敘事媒介的理論探討[J].江西師范大學學報：哲學社會科學版，2022（05）：31.

參考文獻：

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[2]趙博雅.從“主旋律”到“新主流”：中國軍事電影的類型演變與突破[ J ].當代電影，2018（06）：25-29.

[3][法]亨利·列斐伏爾著.空間的生產[M].劉懷玉，等譯.北京：商務印書館，2021：124.

[4]俞吾金.意識形態論[M].上海：上海人民出版社，1993：129.

[5]梁欽，臧磊杰.新時代主旋律電影的思想政治教育功能研究[ J ].電影評介，2020（16）：62-65.