機械性、地景風貌與自然姿態之間： 數碼電影的物質模型論

2023年在全球范圍內造成較為強勁轟動效應的院線電影，主要代表是既有口碑又有票房的《芭比》（格蕾塔·葛韋格，2023）和《奧本海默》（克里斯托弗·諾蘭，2023），它們在制作上都堅持采用了部分傳統手法配合計算機數字特效技術，展現出數字技術與傳統拍攝手法的結合，以及數碼電影蘊含的物質性。數碼電影的發行不需要傳統的膠片，而是通過數字形式傳輸文件。這在一定程度上降低了發行成本，也避免了因膠片老化或磨損而導致的質量損失。同時，數字發行還可以實現與高清時代的接軌，提供更高質量的畫面和音頻。

在數字制作與發行技術成為全球范圍內電影業的主流之后，如何看待數碼電影中的物質性，成為巴贊之后電影本體論與影像哲學面臨的新問題。本文擬從數碼電影在其制作、發行和放映過程中涉及的大量實物出發，從電影的拍攝形式與內容體現兩方面探討電影在數字時代蘊含的新的“物質性”，并就這一特性展望數字電影在未來進一步構建其美學的可能性。

一、實物模型中蘊含的機械性

毫無疑問，電影藝術是通過視聽呈現“欺騙”觀眾、“誘導”觀眾感知以營造另一個生動世界的藝術。在電影蒙太奇發明時，電影導演們便發現了通過剪輯進不同的畫面來改變畫面的意義，創造出主人公與不同空間產生聯系的效果。在早期電影中，蒙太奇最早的應用之一便是將處于不同位置的人、物與場景通過剪輯連接在一個渾然一體的情景內，觀眾永遠不會知道兩個相連的鏡頭盡管看上去是在同一時間或同一地點，但實際上卻跨越了半個地球。借助剪輯，在不同地理位置或者在不同時間拍攝的影像，可以創建出一個具有連續性的時空幻覺。蒙太奇成為一種對現實中不存在的虛擬空間進行可視化模擬的主導范式。在數字化技術主導電影制作以前，對實物模型的使用見于不少經典電影，例如《星球大戰》（喬治·盧卡斯，1977）中的飛船、《E.T.》（斯皮爾伯格，1998）中孩子們在空中騎車的“魔術”、《回到未來》（羅伯特·澤米吉斯，1985）中博士駕駛的時空穿梭機等。這些在如今看來并不高明的早期技術延續了膠片電影營造夢幻的傳統。在電影進入數字時代后，“數字合成以一種全新的方式，從根本上革新了先前的視覺欺騙手段。縱觀呈現的歷史，藝術家和設計師們專注于在單一畫面中建立一個可信的幻覺，這類畫面包括繪畫、電影銀幕，以及葉卡捷琳娜大帝透過馬車窗口看到的景色（指沙俄時代）。因此，場景制作、單點透視、明暗對比、特技攝影，以及其他攝影技術都是為了解決這個問題。”[1]在數字技術的普及下，傳統機械傳動裝置與實物模型技術仍然應用于諸多電影中，它需要攝影師和導演的巧妙設計和準確執行，以確保達到預期效果。

在數字電影的制作中，許多導演出于種種原因沿用了傳統電影使用的實物模型手法，這一方法在形而下的層面上讓人們看到了電影中顯而易見的“機械性”與“物質性”。從《芭比》（格蕾塔·葛韋格，2023）的制作花絮中，可以得知芭比與芭比公司的領導們往返芭比世界與現實世界之間的那六個不同的場景，其實并不是通過CG技術制作出來的，而是沿襲古老的默片技術，以早期電影借用戲劇置景的形式，通過手工的機械性驅動來完成動作的運作和場景的配合。這一技術原理與19世紀的全景畫和西洋景，以及20世紀初使用的劇場舞臺的裝飾物和軍事誘餌相同。在電影史學家保羅·約翰遜的記述中，發明照相與電影機械基礎“達蓋爾攝影法”的發明家達蓋爾曾建設了一家擁有200多個座位、73度視角的倫敦立體西洋景圓形劇場，觀眾通過一個260平方米的窗口來欣賞畫面移動制造出從一個場景移動到另一個場景的運動幻覺。[2]在環游世界的夢幻之后，是人工轉動轉軸引起的機械傳動裝置。而在《芭比》中，美術置景組用真實的材料模擬出種種充滿塑料感的道具，用它們拼湊出一個局限于在真實空間中的虛構空間，位于靜止的自行車、帆船或汽車等交通工具上的角色在鏡頭前表演運動動作，同時工作人員在景框外挪動機械裝置，產生背景變化、浪花翻涌等效果，以完全由手動操作的傳統機械裝置呈現出介于“芭比王國”與真實世界中的一段奇妙旅途。

另外一位由于堅持使用膠片拍攝電影并反對在影片中使用CG技術的導演是克里斯托弗·諾蘭，他經常使用實景拍攝配合實物微縮模型呈現出不輸CG特效的動作與奇觀場景，其中最著名的一例“實物模型魔術”便是《盜夢空間》（2010）中以巨大的鏡子制造出的巴黎城市空間折疊和空間倒轉效果；在《信條》（2020）中直接買下一架波音747飛機，并讓它真的撞向機庫。除此之外，《蝙蝠俠：俠影之謎》（2005）里的部分建筑、蝙蝠車以及列車沖毀場景的鏡頭，都是以微縮模型為基礎配合實拍畫面創作。[3]在《流浪地球》（郭帆，2019）中，劇組為將波瀾壯闊的地球逃逸之旅搬上銀幕，共搭建了102個主場景，17間攝影棚面積達到了將近6萬平米；其中流亭機場等大型外景面積達到5萬多平米，峰值期間共使用了14間攝影棚，同時進行置頂拍攝和預制工作。在道具方面使用了95，000件根據影片設定原創的數字生命儲存卡、EMP槍等零散道具，成套道具達到255套。這些需要搭建和制造的場景道具，劇組人員都當成真實產品去研發并運用3D打印技術制作，大多數道具由成千上萬個真實零件組成，具有真實的物理結構。喜劇科幻片《獨行月球》（張吃魚，2023）盡管沒有《流浪地球》一般宏大的世界觀設定，但道具組卻為影視拍攝專門成立了一個3D打印工廠，為制造出影片中的各種道具，建立工廠流水線，并使用依托國家制造業實力研發的最新3D打印機，數字機床，激光雕刻機等設備。[4]看到影片花絮與微縮實物模型合成前后的模樣，不禁令觀眾想到電影在被稱之為一種“幻術”與“魔術”的歷史，雖然是道具，但經過一系列專業的處理后，所帶來的震撼是實實在在的。“它承載了一種隱性連續的象征必要性，這種必要性決定了那些對于作品而言最為核心的個體偶發的、意志性的行為。如此，它成了作品現象學深度的一個要素。”[5]在平滑流暢的數字電影中，不斷重復地機械運動的行為藝術與無休止的延續性內涵產生了共鳴，讓啟發性的概念在一種無限復制的可能性態勢中延續下去。

二、自然地景風貌蘊含的技術性

敘事電影營造夢幻的核心秘訣之一是將角色放置于故事的虛構空間之中，并讓觀看者通過移情作用對角色感同身受，從空間和場景開始“設身處地”地融入電影的故事世界中。在單一視點鏡頭的早期戲劇化電影中，對場景的模擬受限于技術，人物需要存在于特定的空間和時間中，而蒙太奇和早期電影特效等手段在形式上突破了物質因素對空間和場景的限制。蒙太奇用圖像素材替換了人類視覺直接看到的影像，并且把這些影像剪輯到一起，營造出夢幻的影像空間；而機械裝置與背景放映等手法又從電影影像生成時就改變了空間的地景風貌。早在經典好萊塢時期，電影人們就致力于借助新的合成技術、舞臺調度、場景設計、全景深攝影、舞臺照明等方式讓攝影機鏡頭處于營造夢幻效果的最佳拍攝視角。而在數碼時代，數碼電影的制作過程涉及大量的電子設備和軟件，數字攝像機、電腦圖形工作站、后期制作軟件等都是制作數碼電影的關鍵工具。這些工具不僅需要高昂的成本，還需要專業的操作技能和知識——從制作角度來看，數碼電影的物質性似乎體現在其依賴的電子設備和軟件以及制作人員的技能和知識上。

然而，從制作材料與制作方式上來說，傳統電影使用的膠片物理介質限制了其結構性部分創新的程度和可能性。在實拍基礎上被記錄下的圖形和形象必定是在兩個邏輯端所定義的軸性范圍，即在兩軸交叉限定出的平面畫布中進行三維物體輪廓的印刻。膠片電影特有的物質性質會透過媒介形式留存在電影中。相比之下，可以營造無縫的虛擬空間的數字電影似乎并非如此。經過CG技術修改的圖像在畫面中平滑流暢，充滿景觀性的人為細節，要想在數碼化的空間圖景中尋找被專業知識掩蓋的物質性的痕跡反而成為一項艱難的任務。事實上，數碼電影指的更多是影片拍攝和制作時使用的記憶媒介以及數字攝影機、剪輯臺、放映設備等，在處理影像時也不使用或盡量少使用CG圖像，并非等同于完全不用視覺特效。在許多數碼影片中，視覺特效可以用來創建原本不存在的物體或場景，也可以用來改變現實的物體或場景，在整體上幫助影視制作者提升作品的質感和觀賞性。許多觀眾“信以為真”的場景，都是通過精致的電影特效（包括微縮模型、煙火爆炸、強制透視等）打造而成，例如《盜夢空間》夢境深處的雪山堡壘場景中，被爆破的建筑與山體由高達12米的1：6比例“微縮模型”構成，負責視覺效果呈現的New Deal工作室在看過美術部門的概念草圖后，根據制片成本與工作室的外景場地決定制作了相應的建筑模型。在策劃階段，視覺特效工作人員要找出能在工作室空間中放入的最大物體，同時能夠使攝影機保持相應的位置進行拍攝。后來，他們將8個集裝箱堆疊起來形成了山體的底部輪廓，工作人員將用來支撐建筑物的千斤頂與I型螺栓全都焊接在集裝箱上，使其變得非常堅固；接著，“覆蓋白雪”的山體表面則覆蓋了大量制作圣誕樹的絨毛纖維與約2200磅普通的食用鹽營造故事需要的場景效果。[6]在拍攝建筑物被摧毀的場景時，工作室使用了五臺攝影機從不同機位進行拍攝。其中四個機位在地面拍攝，一個特殊的、展示事件發生順序的機位通過借助技術吊臂從高處俯拍完成，多角度充分地在此證明了這一“自然”場景的“真實性”。

覆蓋著大雪的山林，一個最自然和帶有原始意向的圖景卻蘊含著機械般的精準控制，以及空間、視覺與運動共振的結果。New Deal工作室的工作人員本來想用技術吊臂來進行搖擺、水平和垂直運動，得到與維斯康攝影設備相匹配的流暢運動效果，但技術吊臂的高度不夠，工作室還為此特別租借了一臺Champion牌建筑起重機，掛著一個平臺，然后將技術吊臂安裝在平臺上，這讓高度升高到21.336米。[7]“……呈現的是這個所指涉之物的身份本質的一個不可分離的方面。照片不僅證實了其所指涉之物曾經存在過的必然性，而且還表明了那些標記性特征，曾經或者現在對于該物存在的重要性。關于這種具體實在的獨特性的表達的豐富性，遠超羅蘭·巴特的想象。”[8]事實上，如同諾蘭電影里所展現的一般，很多時刻數字電影對于自然風貌的想象和觀測實質呈現的是工業的光澤。

三、算法時代的自然化姿態

上述兩個章節在相對“形而下”的層面論述數字電影中的機械性與物質性，尤其是電影中的機械裝置與實物模型是怎樣借助技術手段將自身隱藏在自然化的表達當中的。在電影技術運用與推廣的層面上，一般故事片尤其是類型電影會將機械裝置是否能融入故事與場景中“以假亂真”作為檢驗特效與電影工業的核心標準；但也有通過角色表演、視聽語言刻意凸顯電影機械性與機械感的拍攝方式，這樣的拍攝方式在“形而上”的層面中以徹底的機械性展現出自然的靈韻，常用于藝術電影中。當一個單鏡頭呈現絕對的凝滯和機械時，脫離故事編排的自然性或許將逃逸出來——它遠離了算法、程序與一切固定的邏輯，使得其自身重獲更具體的身形。就像《長江圖》（楊超，2016）中的神秘女子安陸，她伴隨高淳沿長江逆流而上的旅程不斷出現在長江沿岸的各個碼頭。在特寫鏡頭中，安陸的面容時而沉靜時而激動，精力充沛且越來越年輕，具有較強的感染力，但觀眾卻無從得知她為何如此表現，就像不清楚她為何反復出現在各個碼頭一樣。安陸的存在與其說是演員在電影中扮演的角色，不如說更像鏡頭偶然拍攝到的自然一角，讓影片的精神性從故事中逃逸，來到自然化的直覺場域。在安陸與高淳在船中的相愛對視的鏡頭中，溫柔、沉靜又包容的安陸成為文本所揭示的“長江圖”的喻體。幾何視態的構圖，極簡的表演動作與影調灰暗的全景帶來了情感上的間離效果，以及機械卻單純的自然感：高淳堅持在小本子上寫詩，用詩歌言說真理的同時，安陸卻把那個真理當做完全用自己身心去體會的事。這是一個具備強烈情動意味和造型感的畫面，但兩名角色之間沒有任何交流，只有感受和觀望；在愛情的主題下，雙方沒有給對方任何承諾或示愛的動作，但在宛如機器般靜默乃至有些僵硬的鏡頭中，兩人之間的情緒卻猶如江水漣漪般層層蕩起，氤氳在水汽彌漫的長江上。

數字電影不僅可以通過日益完善的制作技術將機械裝置自然化并隱藏在故事中，也可以從故事的斷裂處提煉出角色、表演等要素，通過賦予其機械性以展現自然化的姿態。例如2023年的新片《記憶》（阿彼察邦·韋拉斯哈古，2023）里，機械感作為最為直觀的經驗總是遍布全片，這不僅源自蒂爾達·斯文頓近乎僵直、面無表情的表演所帶給我們的“表情符號”的作用，還見于導演“放棄”對影像的控制而呈現出的散漫姿態。阿彼察邦善于將夢境、記憶、傳說、幻覺等超現實主義因素融入慢節奏的靜態影像中，例如《能召回前世的布米叔叔》（阿彼察邦·韋拉斯哈古，2010）中，罹患腎病的布米叔叔臨終前見到亡妻惠子的身影、化作紅眼猩猩的兒子、未來世界的圖景等，廣袤深邃、彌漫著霧氣、潮濕茂密的叢林空間結構真正滿足了電影中人物漫游狀態的豐富變化，同時無關乎幻象，也無關乎精神分析的無意識。人類的首要視覺感受是針對物體之間的關系展開的，不是定量的，而是定性的。物體之間自然的不平衡、不均勻感構成了視覺經驗的原動力性：“觀看靜止的物體而體驗到張力。大小、位置、形狀、顏色等要素具有‘量和‘方向，因此這種張力被描述為‘心理力。知覺感應，通常是基于先前積累的知識，并在此基礎上加以篡改和編撰。”[9]《長江圖》與《記憶》中主人公與其他人物、與環境之間若即若離的狀態對抗著數字電影質感的精致性。這些影片在以精確的計算來制作流暢視覺幻覺的算法時代，有意保留自然界中的遲滯、阻塞與機械性，同樣在“算法”主導的電影工業內制造出自然化的姿態。

結語

盡管數字與算法的時代已經全面來臨，數字媒介也大大削弱了電影的物質性，但電影依賴手段包括但不限于早期機械技術在內的機械思路生存和存續。實物模型、物質技術與數碼影像在存在論上的嚴格因果律揭示了數字電影作為指涉之物，其身份本質的必要元素中的一個具體的視覺面向。同時，被拍攝下來的視覺面向作為因果性的標記，具有了脫離對象本體而獨立存在的性質。數碼電影中的物質性面向，讓集中的精神從激烈的對抗狀態轉為虛實相生的漫游狀態，從根本上破解了堅實的對抗與矛盾性的情境生成，取而代之的是純粹感知的自然世界，這個世界中任何元素都以自然化的姿態表現自身。

【作者簡介】? 韓坤妮，女，山東青島人，山東省廣播電視局博士后科研工作站與復旦大學新聞傳播學博士后流動站聯合培養博士后，青島大學文學與新聞傳播學院副教授，博士，主要從事影視與傳媒、文化傳播研究。

參考文獻：

[1][2][俄]列夫·馬諾維奇.新媒體的語言[M].車琳，譯.貴州：貴州人民出版社，2020：107，31.

[3]SUBWATER.開局就王炸！？CGI泛濫的時代，《奧本海默》導演諾蘭選擇了微縮模型[EB/OL].（2023-08-30）[2023-09-10].https：//mp.weixin.qq.com/s/4oepLMaKbp7D3KZh5ugXlg.

[4][8][英]保羅·克勞瑟.視覺藝術的現象學[M].李牧，譯.南京：南京大學出版社，2021：15，20.

[5]上觀新聞.專訪《流浪地球2》導演郭帆：我可以說出一大堆錯誤，至今說不出怎么做才是對的[EB/OL].（2023-02-07 ）[2023-09-10].https：//new.qq.com/rain/a/20230207A01ZRV00.

[6][7]New Deal Studios官方網站[EB/OL].（2023-08-30）[2023-09-10].http：//cncc.bingj.com/cache.aspx？q=New+Deal+Studios&d=4696375224911607&mkt=zh-CN&setlang=zh-CN&w=w4UiPg7YsPhXqkiy7_1HpgwSnEkNPypC.

[9][美]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，2019：21.