現(xiàn)實主義美學在中國電影創(chuàng)作中的表現(xiàn)
——以電影《小城之春》為例

黃麗華 沈中禹

新時期中國電影呈現(xiàn)出以新現(xiàn)實主義為核心，以社會文化反思為主題的創(chuàng)作姿態(tài)，這個時期的中國電影理論重新認識巴贊的紀實主義美學。［1］電影作為視聽藝術，在媒介意識上形成的獨立美學風格體現(xiàn)在聲音元素和視覺元素上。詩人導演費穆及其電影《小城之春》對現(xiàn)代中國電影的現(xiàn)實主義美學創(chuàng)作的影響，李少白將之概括為“開啟現(xiàn)代電影創(chuàng)作思維”，包括具有開放性、深層性和思考性等意義特征，以及虛托的背景處理，混沌型敘事形態(tài)，人物內(nèi)心世界，“無技巧”的追求。［2］

一、“現(xiàn)實主義”的美學

（一）定義

德國詩人席勒的《論樸素的詩與傷感的詩》中早已出現(xiàn)了“現(xiàn)實主義”的具體用法。［3］現(xiàn)實主義的形成在西方學術發(fā)展中歷程悠久，最初認為現(xiàn)實主義具有古板簡單的偏見，這忽略了現(xiàn)實主義美學原則中的深遠性和交叉性。從照相機技術誕生開始，盧米埃爾兄弟就以《工廠大門》的影像向全世界宣告了電影的誕生。這種通過紀實美學手法拍攝的影片，使得影視作品得以依托現(xiàn)實生活的環(huán)境背景而拍攝。不管是在東方文化還是西方文化中，最早的藝術形態(tài)和審美創(chuàng)作都與反映現(xiàn)實生活息息相關。

（二）影響

電影是工業(yè)時代的藝術產(chǎn)物，電影與技術相結合是藝術與技術相融互通的時代發(fā)展標志，中國電影在烘托東方美學的獨特品位時也輸送著民族文化。事物要顯得美，一方面要依靠其本身的特質(zhì)，另一方面也需要觀眾的認識和接受。

在歷史發(fā)展過程中，體現(xiàn)中國式現(xiàn)實主義美學表達效果的電影作品在學習和借鑒中逐步形成了系統(tǒng)化、工業(yè)化的電影語言特點。從中國電影的典范代表，贊揚中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的《漁光曲》《馬路天使》，頗具中國民族特性和審美個性的《小城之春》，到新中國成立后的電影代表作《林家鋪子》《活著》，再到第五代導演的《紅高粱》《偷自行車的人》《三峽好人》，以及第六代導演婁燁的《蘇州河》。每一種思潮的出現(xiàn)都依托于一定的社會歷史背景，中國導演從美學這個角度自然地汲取精華。

二、《小城之春》中旁白的“現(xiàn)實主義”美學創(chuàng)作表現(xiàn)

（一）旁白與畫面

《小城之春》中以旁白與畫面的結合、聲畫同步來加強故事的真實性，強化視覺形象的沖擊力。中國經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)之后經(jīng)濟亟待復蘇，人們生活重回自由解放，苦難的戰(zhàn)爭遺留下的問題導致人們對生活產(chǎn)生極大的失望。《小城之春》的畫面中，冷落的庭院營造了一種孤寂的氛圍，斷壁殘垣下的暮春給人冷清而凄慘的情調(diào)。這種地道的中國情致和當時人們的心理變化相契合，真實地反映了中國式的紀實審美。周玉紋和戴禮言雖結為夫妻，但他們每天的對話不超過三句，也從不待在同一個地方。戴家的沒落導致了他整日的絕望和與世隔絕。他一直守著破敗的小花園，仿佛在那里他的身體才會找到歸屬，就像那壞了的城墻和枯萎的樹枝、野草一樣，戴禮言也只是一個空有軀殼、失去靈魂的活人罷了。

影片在這樣蕭條不已的場景畫面中展開敘事，一個全知視角的女聲旁白成為影片敘事的核心。開頭是一位身著旗袍的女人行走在廢墟般的城墻邊上，她手里拿著菜籃子，年輕的姿態(tài)和姣好的面容讓人眼前一亮。這不只是一句簡單的人物旁白，更像是對影片的一種解讀，對當時現(xiàn)實生活的一種講述，就像一個鮮活的女人站在面前親口訴說著自己的悲慘命運。影片中畫面與聲音同時出現(xiàn)，利用第一人稱的旁白映射周玉紋的生活現(xiàn)狀，“她每天都要去買菜還有給她的先生買藥，要不是每天都要帶藥回家，她想一整天都不回家”。女人的旁白是“她沒有勇氣死”，而她的先生“沒有勇氣活了”。女人慵懶的旁白，搭配戴禮言整天躲在一個破敗不堪的園子里的畫面，這種一唱三嘆的情感基調(diào)，把知識分子的哀怨、憂郁，婉轉而又形象地呈現(xiàn)在影片中。

畫面中人物走路的腳步聲、人物動作的聲音不清晰。這種只能在完成畫面拍攝后再配上的人物旁白的制作技法，完全區(qū)別于戲曲戲劇表演的現(xiàn)場觀看效果，在極力擺脫戲劇形式和觀念的束縛的同時，也在吸取著中國傳統(tǒng)戲曲的精華。在保持真實的畫面聲音之外，旁白與人物是同時出現(xiàn)在畫面中的。因此，才會讓觀眾猶如身臨其境、親見其人。從現(xiàn)實主義美學原則出發(fā)，把鏡頭直接對準被封建思想壓迫著的當代女性。費穆反對在旁白中粉飾太平，在畫面中反對欺騙，這是當時中國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作手法的一大進步，在今天也有著強盛的生命活力。

（二）旁白與情感

散文式的旁白語言，讓人物情感貫穿于整部影片中。以纏綿愁緒講述著自己的故事，是主人公內(nèi)心的想法和感情的釋放點。這種情感基調(diào)與故事中的人物性格相一致，同時，這種情感基調(diào)也帶動著觀眾的情緒，容易使其達到共情效果。當戴禮言叫周玉紋名字時，她內(nèi)心的旁白是“現(xiàn)在他叫我了”，一種夫妻之間的疏離感油然而生，體現(xiàn)出當時社會婚戀的時代悲哀。這種帶有人物內(nèi)心情感的旁白是對當時人們心理情感的真實描繪。

現(xiàn)實主義從不回避人性的弱點，《小城之春》講述著人物的本性需求。如戴禮言對家族沒落的無法釋懷；周玉紋對章先生的崇拜之情，對外面新世界的向往；章先生對周玉紋的愛戀；妹妹對章先生的愛慕。四個人的愛情都無疾而終，他們最終選擇的都不是兩心相悅的彼此。反觀以往“大團圓”的故事結局，這才是現(xiàn)實生活中常有的事情。這無疑是創(chuàng)作者依據(jù)真實生活而拍攝的故事，并且通過人物關系，揭示了這種關系背后的社會矛盾。

人物的情緒爆發(fā)點是故事情節(jié)的轉折處，在影片中人物的情感起伏并不張揚。周玉紋對章先生說：“除非他死了。”以此表明只有在身患疾病的丈夫離開人世之后，她才有機會開始新的生活，追求自己的“象牙塔”。否則，她將永遠無法背棄這名存實亡的婚姻。實際上，她早已厭倦了圈禁她半輩子的枯燥生活，卻為自己說出這種胡話而內(nèi)疚。對比西方人的情感宣泄和突出個體，中國影片在電影中營造了一種“中和”之美。周玉紋希望得到章先生的愛戀卻不愿絕情地舍棄眼前身患疾病的丈夫，這種含蓄而忌直露的情感，體現(xiàn)了影片一唱三嘆的情感氛圍，把人性的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀40年代的女性依然攀附于不幸的婚姻中，依附于三綱五常的封建倫理中，周玉紋甚至認為自己追求自由婚姻、追求自己所喜歡的生活是羞恥的。一方面，她反映了任勞任怨的偉大妻子的形象；另一方面，她代表了那個時代婚姻的“犧牲品”。

（三）旁白與敘事

閱讀文學作品是一種前置性接受美學的品鑒方式，欣賞電影藝術既可以是前置性接受美學，同時也可以是中置性接受美學和后置性美學的傳播行為。因為電影藝術具備文學作品所沒有的視聽語言藝術，看電影可以讓人們體驗一場視聽盛宴。在看電影時，觀眾與故事會自動形成一種“游離系統(tǒng)”，以區(qū)分現(xiàn)實世界與影片故事里的世界。“戲”與“影”的假定性原則衍生出電影的假定性效果。影片的旁白仿佛是主人公親自和觀眾講述自己的人生遭遇，觀看者會不自覺地被旁白帶動到敘事情節(jié)之中，產(chǎn)生一種觀影游離效果。在現(xiàn)實主義審美原則中，建構虛構性與假定性是一種具有創(chuàng)造性的手段。

作為中國古典戲曲改編而成的電影，《小城之春》在運用中國美學的同時，吸取了中國傳統(tǒng)戲曲的精粹，還將西方現(xiàn)代意識和電影技巧貫穿至影片中。生活經(jīng)驗告訴我們，現(xiàn)實生活不像戲劇那樣充滿高強度的矛盾和沖突，平平淡淡才是生活的本真面目。現(xiàn)實主義敘事反對強加給真實事物過多的裝飾，注重的是還原生活的真實，還強調(diào)細節(jié)的真實。強調(diào)細節(jié)的逼真，既不是要藝術性地概括，也不僅僅是對事件、場景、環(huán)境等外部特征進行模仿，更不是對人物做形似的描寫。看重細節(jié)的真實理應包括對深層心理、精神現(xiàn)象的反映。旁白反映的是周玉紋的內(nèi)心精神狀況，層層遞進的敘事借以旁白的剖析，帶動著故事情節(jié)的發(fā)展。這一旁白敘事的手法將人物情感于理智之中激發(fā)出故事的矛盾沖突，刻畫出主人公愛而不得、想大膽地愛卻又不能愛的內(nèi)心痛苦，中國傳統(tǒng)倫理觀念中的情欲、生死觀還有教化都發(fā)生了深刻的裂變。通過影片的敘事手法可以看出中國電影美學極具民族文化特色，在旁白中顯現(xiàn)了中國式倫理的獨特之美。

三、切合新時代觀眾的審美需求

（一）追憶往事

沿著前輩們開創(chuàng)的民族詩意化表達的創(chuàng)作手法，電影中的旁白作為民族化詩意表達歷久彌新，相繼出現(xiàn)了《悲情城市》《童年往事》《推拿》《第一爐香》等具有代表性的運用旁白手法創(chuàng)作的現(xiàn)實主義電影。

《小城之春》中的旁白臺詞雖出自周玉紋，但實則為導演費穆對當時國家現(xiàn)狀的有感而發(fā)。這種旁白是替“他人”發(fā)言的方式，影像成為旁白的回憶性圖解。《童年往事》也把自己的人生體驗表達在電影語言，從而尋找到了符合視聽本體的詩意表達方式。從這個意義上說，隨著社會環(huán)境的變化，這體現(xiàn)在電影創(chuàng)作上的是一種更迭，即從過去時態(tài)的旁白臺詞中體現(xiàn)極具回憶性歷史畫面。

（二）紀實表達

新時期中國電影《小城之春》拍攝于1948年，處于中國抗戰(zhàn)之后的“國破山河在，城春草木深”之際，舉國上下遍布著一種“灰色情緒”。費穆也曾指出《小城之春》想要傳達“古老中國的灰色情緒”。［4］

故事開始伴隨著周玉紋的內(nèi)心獨白響起，從語言的惆悵基調(diào)中感受到人物內(nèi)心的死寂。如電影發(fā)展歷程所見，對傳統(tǒng)文化的批判和反思已經(jīng)成為新一代導演重新認識世界，重新認識自我，重構東方影像的必經(jīng)之路。為此，電影中的現(xiàn)實主義美學創(chuàng)作是通過對典型人物關系的真實敘述，從而揭露社會本真面目和現(xiàn)存矛盾。人物關系的發(fā)展與特定的社會時代走向同一，決定著影片情節(jié)的發(fā)展進度和結果。不僅是費穆的《小城之春》，還有賈樟柯的《三峽好人》《世界》、張藝謀的《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》以及《我不是藥神》等，這些作品以關注現(xiàn)實民生、尊重人們生活、重視民間記憶的敘事策略來反映人們生活的種種聯(lián)系。

（三）人文關懷

第一人稱和旁白是構成中國現(xiàn)實主義題材電影的詩意表達的一大特點，但詩意并不僅僅依靠這樣一個特點。相對于浪漫主義而言，現(xiàn)實主義摒棄夸張的情節(jié)設置和離奇百變的戲劇效果。現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法和審美原則強調(diào)主體個性和社會責任感，體現(xiàn)著人文關懷。諸如經(jīng)典影片《十字街頭》《馬路天使》《烏鴉與麻雀》等，既贊揚中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，又抨擊封建倫理吃人的一面，抨擊現(xiàn)實社會對民眾的壓迫以及思想的毒害。［5］現(xiàn)實主義的創(chuàng)作者直面社會黑暗，他們不是隱晦地暴露社會的黑暗、不公、欺詐，而是要直接揭露黑暗，解決問題，熱情歌頌人性善良。這種無所畏懼的創(chuàng)作勇氣不僅值得肯定，也顯現(xiàn)了對藝術追求的堅定信念，表達了他們對社會，對人類命運的深切關懷。

四、結語

現(xiàn)實主義的電影創(chuàng)作要按照真實生活本來的面目來展開，但是按照生活本來面目來描寫并不是對現(xiàn)實生活的盲目復制，也不是照搬生活來進行“拷貝”和“克隆”。電影中反映的各種人物的生活境況發(fā)生在特定的社會背景中，展現(xiàn)出時代背景和民族特性的真實面貌。人物生活在環(huán)境中，創(chuàng)造時代背景，每一個時代的典型人物的特性都能在那個時代找到“原型”。《小城之春》的中國式情感審美是一種別致的東方式人文模式，旁白曲調(diào)柔和、緩慢，在一嘆三唱的氛圍中書寫著中國傳統(tǒng)的倫理觀念。其存在的社會價值，彰顯了一個時代下的社會生活狀況，真實刻畫了人物主體特有的時代象征性和民族文化特性。