葉維廉比較詩學中的古詩意象問題*#

劉亞斌 浙江外國語學院

意象是中國古典美學和詩學觀念體系的主要論題，其所具有的文化底蘊和歷史表現，自然是當代中國傳統詩學研究的重要對象。近年來，隨著“美在意象”、“美是意象”等理論話語的提出，意象再次引起國內美學界的廣泛關注。中國漢字及其傳統詩歌對歐美現代詩歌運動頗有影響，如英美意象派和法國象征主義等詩歌流派，都曾在中國詩歌意象上作過探索，以此構建新的書寫模式，意象又成為國內外比較詩學的研究熱點。作為“學者化的詩人，作家化的學者”1古遠清：《學者化的詩人，作家化的學者——評葉維廉的詩論》，《葉維廉詩歌創作研討會論文集》，2008年3月，第37～41 頁。[GU Yuanqing,“Xuezhehua de shiren, zuojiahua de xuezhe—pingyeweilian de shilun” (Scholar-Poet, Poetic Scholar—On Wai-lim Yip’s Poetic Theory), Yeweilian shigechuangzuo yantaohui lunwenji (Collected Papers of Wai-lim Yip’s Symposium on Poetry Writing), March 2008, 37-41.]樂黛云在葉維廉文集序中也提到他“作為一個詩人的學者和學者的詩人”，在中西詩歌傳統的雜糅和沖突等復雜情況下對詩學把握得“更為深邃，更為自覺”，且隨著研究的深入，“中國的成分顯得越來越重”。就此而言，詩人與學者不能僅視為一種簡單的雙重身份，其具體創作和詩學研究關聯密切。參見葉維廉：《葉維廉文集》第一卷，合肥：安徽教育出版社，2002 年，第5 頁。[YE Weilian, Yeweilian wenji (Collected Works of Wai-lim Yip), vol. 1, Hefei: Anhui Education Press, 2002, 5.]，葉維廉（Wai-lim Yip）早年在象征主義影響下從事詩歌創作，逐漸喜愛傳統詩歌及其意象方法，還對意象派主將美國詩人龐德（Ezra Pound，1885-1972）的創作和詩學有過精深的研究，其博士論文即以龐德《華夏集》（Cathay）作為研究對象，發表過大量的詩論文章，還有一本專論《龐德與瀟湘八景》（PoundandtheEightViewsof XiaoXiang）的小冊子，龐德意象詩學可謂伴隨其詩歌創作和詩學研究的大半生涯。因此，在比較詩學視野下，葉維廉對意象問題的闡述值得學界更多重視，本文擬就其意象、行動和語言的詩學關系作些反思，以拋磚引玉。

一、意象自身的時間性

葉維廉在《中國現代詩選》（ModernChinesePoetry）英譯本緒言，即《中國現代詩的語言問題》一文中所闡述的中英語法之根底不同，是其整個詩學構建的理論基礎。在文章中，他說到印歐語系與漢語的區分，其中重要的一項便是中文動詞沒有時態（tense）變化，而時態變化在字母型語言里的意義便是限定時空，將其具體化，不作無限的延伸。“印歐語系中的過去、現在、將來的時態變化，是一種‘人為’分類，用來限指時間和空間的。中文的所謂動詞則傾向于回到‘現象’本身——而現象本身正是沒有時間性的。時間的觀念完全是人為的實用目的硬加在諸現象之上的”2同上，64頁。[Ibid., 64.]，在現象學視野下比較中西語言，力求詩歌語言回到現象本身，景物、事件等通過語言而讓自身呈現，無需人為的、主觀的和實用目的的干預和強加。借助西學理論，葉維廉發現漢語表達在詩歌創作及詩學上的優勢，對中國詩學的建構具有重要意義。雖然在突顯中國語言和詩學特色時，依然難以擺脫西方理論視角，在某種程度上也證實其科學性、合理性和普世性，但是在語言及詩學方面，中國古典詩歌更接近、更容易達到認定的規范。

葉維廉尋求跨中西文化的共同文學規律，在現象學與道家文化、中西語言和詩學等方面著力于差異中的融通。因此，拋開比較詩學的權力話語，讓我們將目光集中在詩歌本身的問題上。就語言、現象和詩歌創作關系而言，葉維廉深知，詩歌創作是無法離開語言的，只能讓語言無限接近現象，在詩中現象本身要通過語言才能顯現。換言之，詩學只能追求語言指義前的狀態，難以直接呈示前語言的現象世界，要盡量減少意義元素、邏輯概念和思維框架等對現象的染指與遮蔽，將可感、可觸和可視的事物本身交給讀者去感發。由此，時空結構作為人類對現象世界的整理和秩序化，便在葉氏比較詩學里遭到某種程度的批判與棄置。但是，現象自身是有其時間性的，萬物生長在世界里，便標示著某種時間的到來和在場，草木開花是溫暖的春天，落葉飄零則是秋冬之季。當語言呈現事物時，其本身就有時空性，且恰恰是其時空性質，“俯仰自得”、“無往不復”、“節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感”3就“宇宙”的理解而言，今人更傾向其空間觀念。然而，古人早有“上下四方謂之宇”、“往古今來謂之宙”的說法，“宇宙”是時空結合的，歷史的滄桑巨變總是離不開世間一切?！墩撜Z·子罕》中說，“子在川上曰：逝者如斯夫！不舍晝夜”，孔子語錄多為“子曰”，此處特意提到“子在川上曰”，傳達出時空整全的宇宙觀念。宗白華在該文中進一步指出，“宇”是“屋宇”，“宙”是由“宇”中出入往來，這就是中國原始農人的世界，空間和時間合成其宇宙，并安頓其生活；對他們來說，時空是不能分割的。參見宗白華：《宗白華全集》第2 卷，合肥：安徽教育出版社，2008 年，第423～431 頁。[ZONG Baihua, Zongbaihua quanji (Complete Works of Zong Baihua), vol. 2, Hefei: Anhui Education Press, 2008, 423-31.]，才使得中國古典詩詞打破具體的在地限制，穿透歷史、跨越時空，上升到普遍的精神高度，從而打動古往今來的人們和全世界的讀者。

在葉維廉提到的元代馬致遠小令《天凈沙·秋思》中，“枯藤”“老樹”“昏鴉”“古道”“瘦馬”等意象就暗含時間性，“枯”、“老”、“瘦”等形容詞都表明生命、勞作快至終點的時間跨度，且內藏在事物自身中，用以暗示羈旅之人“終生”難歸，“古道”則顯示出古往今來都是如此，未來還將如此，這便是人類無法擺脫的、命中注定的悲苦，從而使詞中意象穿越時空，上升至決定論的形上高度。還有“西風”意象，如果只是單獨出現，可能不具有時間性，只是具有時節性，即秋冬之際，可聯系全篇則有“又到了秋天”之意，春夏秋冬、時間往復，漂泊在外的旅人年復一年而無法歸家?？瓷先?，這些詞句都在寫景物，實則都是寫人類?！翱萏倮蠘浠桫f”，全是純然的自然景物；“古道西風瘦馬”，更多社會痕跡的寫照；背后都是歷史的滄桑變化、孤獨的人間旅程和永恒的生命輪回。整首詞從藤蔓、樹木、烏鴉和夕陽等自然風物，從道路、秋風、馬匹和天涯等人間羈旅中抽取出時間的介質，取得某種抽象化的同一。無論是植物成長，還是動物勞作，抑或人類羈旅，都寓于時間流程之中永不停息，直至生命“老”去，此后世界萬物又周而復始，這便是永恒的必然。換句話說，作家對準的不是單獨的自然景物、生活場面或環境處所，也不以意象呈現個別事物或具體事件，而是將所有意象直列出來，用時間介質構造一幅整體的圖景，達到對羈旅和時間關系的參悟，進而直觀歷史的本質。作品展現的不僅是觀照、觸摸和感知的歷史、自然物和人類場景，更有透過感性意象所傳達出的精神本質，以濃縮的羈旅圖景道盡人類歷史輪回不已、永無歸宿的不盡滄桑。所有意象既是事物，又是心境；既是物質，又是精神；既是具體，又是抽象；既是形而下，又是形而上。這種充滿無奈的、跌入深淵的、愁苦異常的時間觀或歷史感才是本首羈旅小令所要表達的終極意義。

時間性在整首小令中有兩種表現：其一是意象暗含各種時間性，如動植物的老去、一天勞作的結束、季節性的時間、古道的歷史、羈人的旅程和天涯的遙遠等等；其二是時間同一的介質化作用，將所有意象串聯并給人以終極性的體悟。葉維廉曾在《從比較的方法論中國詩的視境》中認為中國古詩“呈露的是具體的經驗”，即“未經知性的干擾的經驗”，并將其概括為九條特色，其第二條便是“超脫時間性→空間的玩味，繪畫性、雕塑性”4葉維廉：《葉維廉文集》第一卷，第72頁。[YE Weilian, Yeweilian wenji (Collected Works of Wai-lim Yip), vol. 1, 72.]，時間與空間對舉，構成了中西詩學的差異，中國詩學重視空間性，西方詩學偏向時間性。不過，葉維廉在《語法與表現——中國古典詩與英美現代詩美學的匯通》中再次列舉中國古詩的十條發現，其第四條又云“時間空間化空間時間化→視覺事象共存并發→空間張力的玩味、繪畫性、雕塑性”5同上，118頁。[Ibid., 118.]，似乎對上述觀點有所修正，但仍然側重空間性。其實，在中國古詩中，時間性是與空間性相互關聯的，時空交織才構建古典詩歌的無限境界。一片秋葉是一種現象，是純粹自然的產物，這種現象本身就內含時間性，即所謂“一葉知秋”，且透過一片樹葉已知整個秋天，從一個現象再擴展到包含所有現象的空間。因此，出現在古詩中的意象既是時間，也是空間，是時空的集合，時間空間化或空間時間化都是時空割裂后的審視和反思。換言之，古代詩人通常是將時空融合在一起的。時間是可以看到的，如枯藤；時間是可以聽到的，如西風；時間是可以觸摸到的，如瘦馬；時間是可以感知到的，如古道；所有意象都是可以整體感知的，是處身性的、具身化的，是在周邊的，與人的身心不遠的。從字面意思看，“斷腸人在天涯”與“小橋流水人家”相隔最遠的距離，“天涯”在哪里，沒有確指，它是一方想象的處所，無法與詩中其他意象構成圖畫。然而就整體來說，從周身最近的“人家”圖景、“人家”外的旅途狀態、推至所能到的“天涯”盡頭，囊括了整個空間，最遠的也是最近的，目擊道存，何來遠近。更何況，圖景既有虛實，聯結亦有虛實，虛實結合、空間同一，因而能共處于整幅羈旅圖中而不見生分、尷尬與物理阻隔。最遠的距離要花最長的時間，所以，旅人難以歸家。詞作將兩者并舉構圖，最遠的就在眼前，時空不分、時空化合。一旦歸為羈旅者，便永遠是羈旅之人，即便眼前在家，卻總是要離家并走向天涯的。最終，人類歷史與宇宙空間都融入其間，綿延無盡頭的時空通過眼前的、簡單的和自然的意象及其完整圖景傳達出來，這可能是中國詩學所能達到的最高境界。

二、意象背后的行動

王國維在《人間詞話》中評價馬致遠小令《天凈沙·秋思》說，“寥寥數語，深得唐人絕句妙境。有元一代詞家，皆不能辦此也”6王國維：《王國維文學論著三種》，北京：商務印書館，2010年，第36頁。[WANG Guowei, Wangguowei wenxuelunzhu sanzhong (Three of Wang Guowei’s Literary Treatises), Beijing: The Commercial Press, 2010, 36.]。在《宋元戲曲考》中再次品評道，“純是天籟，仿佛唐人絕句”7同上，138頁。[Ibid.，138.]。該詞直追唐詩妙境，得自于時空無限拓展，揭示出人類歷史普遍的羈旅凄苦之情。時空的層層拓展使詩歌意境不斷升華，最終臻至“天籟”。古典詩歌除卻意象擁有的時空交織和宇宙意識外，還有其背后的行為和事件，它們不僅隱藏在單個具體意象中，如“瘦馬”便有“旅人騎馬良久，人困馬乏；且常年如此，馬匹變瘦”之意；也暗含在諸多意象所構成的張力圖景中，如村邊“小橋”下，河水從“人家”旁邊穿過，“斷腸人”騎著那匹“瘦馬”走在“古道”上，“西風”凄緊，一路伴隨直至“天涯”。因此，中國意象詩學并沒有放棄行動，不顧及行為和事件，反而是想方設法將其置入意象及其所關聯的場域內，取得靜中藏動、動內有靜、動靜結合的審美效果。

在早期論文《靜止的中國花瓶——艾略特與中國詩的意象》中，葉維廉并沒有意識到古典詩歌意象的動靜關系，似乎只是看到表面上的靜態性，又急于去印證艾略特（T.S.Eliot，1888-1965）曾多次表達過的觀點：“最醉心的詩”是那種能“‘延長靜觀的一刻’使‘一連串的意象重疊或集中成一個深刻的印象’的詩”。為此，葉維廉選擇唐代孟浩然《宿建德江》（移舟泊煙渚）作為解讀對象，詩中“客”和“日”及其他外物之間的相互關系“存在于一種使我們無法確切決定何者特別明顯的‘曖昧不清’之中。它們融合成一種充滿著‘不可名狀’的愁的‘靜態戲劇’（static drama）”，并說到類似效果的詩“在中國詩中數不勝數”，意象靜止是其常態化的表現，詩人“把現實中一個插曲或片斷的‘真性’和‘原形’捕捉和記錄于詩中”，成為一個純然的存在，也就是“密爾頓的所謂‘默而言’（silent yet spoke）的繞繞未盡的靜態”。文章最后強調說，經過這樣的例證和闡發，他希望讀者已了解中國詩對艾略特詩學目標的真正抵達8葉維廉：《葉維廉文集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，2002 年，第65～71 頁。[YE Weilian, Yeweilian wenji(Collected Works of Wai-lim Yip), vol. 3, Hefei：Anhui Education Press, 2002, 65-71.]?？陀^上講，孟詩確實展現出“自身具足的意象”（self-contained images）及其所營構出的天地氤氳、整體靜態的情境，具有一種張力和戲劇性，但詩中明顯地將敘事線索隱藏在意象畫面的背后，船家將小舟?？吭跓熡昝悦傻闹捱?，正值日暮時分，新愁涌上心頭，主角（誰？）出船抬頭，剛巧眺望遠方（家的方向），無邊曠野下，天比樹還低，回首低身（還在旅途中）看到江水青青，只有月亮（水中之月還是天上之月？）與人相近（月亮代表對家鄉的思念，親人卻與自己共享月一輪），整個過程自然有序，詩人邀請讀者沿著潛在的行動軌跡進入眼前景物，于此在場的羈旅之思便油然而生。

在美景如畫中隱含行動線索，邀約讀者參與進去，并最終體悟詩人所要表達的情志，杜甫《望岳》在這方面有其出色的表現。詩篇伊始就說“岱宗夫如何”，詩人熟悉泰山在儒家思想和中國文化史上的地位和價值，早已心馳神往，“看他的口氣，泰山還沒有出現呢，他期待的感情就寫出來了”9葉嘉瑩關注到杜甫以儒學和作詩之家世傳統而自豪，特別點出孔孟泰山之論和《詩經》“嵩高”詩篇。在闡述登山觀景中則先提及陶淵明“悠然見南山”，卻不爬上去而采取遠觀態度，與其腿疾亦有關系；謝靈運則非爬上山頂不可。接著說起杜甫《百優集行》中“憶年十五心尚孩，健如黃犢走復來。庭前八月梨棗熟，一日上樹能千回”，與孔子所言“吾十有五而志于學”（《論語·為政》）相對照，點出杜甫精力旺盛及其爬山志向，展現出積極向上的精神面貌，但杜詩卻沒寫爬上頂峰，而是說“會當凌絕頂，一覽眾山小”，并以此推定詩寫于“半山腰”，其論就創作而言過于切實。唐代王維山水詩中常寫山中回來以表現其“王孫歸不歸”、“隔水問樵夫”等隱士情懷。就此，詩人爬山及其精神旨向具有文化差異，或許可從意象、行動和文化關系角度延伸葉維廉的思考。參見葉嘉瑩：《葉嘉瑩說杜甫詩》，北京：中華書局，2018年，第24～27 頁。[YE Jiaying, Yejiaying shuo dufushi (Ye Jiaying’s Commentary on Du Fu’s Poems), Beijing: Zhonghua Book Company, 2018, 24-27.]，用“賦”的手法直接敘說，其感發力也打動了讀者，急于跟隨詩人去登山游覽一番；接著，詩中呈現遠望之景，齊魯之山蓊郁蒼翠、綿延不絕；之后走進泰山，造化神秀、陰陽分明、白云飄蕩、歸鳥入林；到“半山腰”便立下決心，一定要爬上山巔，俯瞰腳下群峰。一路與詩人游歷過來，讀者既欣賞泰山美景，也體悟到傳統文化“天行健，君子以自強不息”（《易經·乾卦》）的人生哲理，還有一種儒家心懷天下的胸襟氣魄。整首詩歌并無半點說教色彩，只有風景秀麗所帶來的審美愉悅以及登上泰山之巔的崇高情懷。如果聯系到杜甫漫游泰山前遭遇進士落榜，那么其不畏艱難、勇于攀登的人生信念，自然更有一番體會，讀者也會像杜甫那樣收獲那份文化自信和人生自信。行動軌跡連同其精神價值都被潛藏、被隱去，呈現的是如畫的景物、情感的抒發，即便是“會當凌絕頂，一覽眾山小”，也是心中所想，是意志的體現，并非實際行動。整首詩中，虛實結合、有陰有陽；動靜關聯、或明或暗；景行統一、亦隱亦顯，重點在于意象在行動里蘊藏機巧，于敘事中關聯情志。

平心而論，作為詩人的葉維廉不可能意識不到詩歌中的敘事性及其行為要素，只是囿于中西詩歌比較視野，在其所說的文化“模子”里展現異同，而沒有對中國古詩之意象和行為的關聯作更深入的思考。換句話說，美國學派所倡導的平行研究確實容易跌入為比較而比較的陷阱，將比較文學局限于“X+Y”模式的淺層次對比分析，尋找文化“模子”則能深入到研究對象的內部結構，從文學的文化深層來說明其間的共同性與差異性，但“模子”結構本身同樣有其理論視角的限定性，以語法規律的差異去觀照文學和文化現象，難免會出現偏差。葉維廉說道，“在原詩里，詩人仿佛已變成了水銀燈，將行動和狀態向我們展現，在英譯中或Gautier 的說明性的程序里，由于加插了知性的指引，我們所面對的，是一個敘述者向我們解釋事情?！?0葉維廉：《葉維廉文集》第一卷，第66頁。[YE Weilian, Yeweilian wenji (Collected Works of Wai-lim Yip), vol. 1, 66.]“原詩”指的是李白《送友人》詩的首聯“青山橫北郭，白水繞東城”兩句，他通過對比英、法譯文，強調中國古詩意象呈現的特色。的確，詩中沒有出現更多的雙方離別行動的敘事，反而側重于狀態的描寫，送別環境也是狀態的一種，即便沒有那句“揮手自茲去”的行為描寫，想必通過其他詩句也能知曉此詩的送別主題。詩人不想去敘述送別雙方所行之事，是否意味著中國古詩就有意忽略敘述者及其所敘之行為呢？在葉維廉所作的評論中，“行動和狀態”指的是詩中描寫的闊大的送別環境，卻忽視了兩者在傳統詩歌中的互動和結合，尤其是意象與行動的隱秘關聯。整首詩中，首聯和末聯以寫景為主，中間兩聯則以情感表達為重，尾聯中“揮手自茲去”系行動話語，即揮手告別，真的要上路了，此時蕭蕭馬鳴、無限深情。第二聯中寫道此地一別，召喚讀者進入離別場域，“孤蓬萬里征”是想象友人離別后的情況。詩中描繪了送別的場景和行為，別后的孤獨以及雙方的掛念。送別作為事件，在行為話語中潛含一位敘述者，那些行為敘述更是其中的引子，引導讀者身心在場、體會情感，甚至替雙方去想象往后的生活。自然秀麗的場景、故人離別的情感和游子漂泊的虛構相互交織、氣韻悠長。

從某種意義上說，對比西方詩歌類型，中國敘事詩的確不發達，但古詩并沒有取消敘述、行為和事件等行動性要素，更常見的是隱藏在狀態或環境的描寫中。就拿“青山橫北郭，白水繞東城”來說，這是一種狀態的描寫，可以是一幅靜止的畫面，但里面卻包含了自然社會的生命行動，“橫”、“繞”都是動詞。中國詩學是動靜結合的，靜中有動、動中有靜，主靜的景物中并非沒有行動，其內里都是活躍的、有生命的，但是從更高更大的視角觀察，卻是靜止的；就如同仰觀天象，星空完全不動；俯察大地，河水像條白練；天地的一切都像是靜止的，其實是晝夜不息、持續變化的。因此，由于敘事性文學更多的要求敘事者現身，并用某種視角去講述故事，蘊含其特有的說明和理解，故事發生的時間、地點和經過等都必須清晰化、有條理，更富有知性之美，葉維廉便局限于西方文化的敘事模子，有意無意抹去古典詩歌中事件的敘述者及其行為的呈現，只看到其靜觀可視的自然畫面。實際上，中國古詩中事件和行動經常隱藏或包含在單個意象和意象群所構成的意境中，且是讀者能否進入詩歌審美世界的關鍵所在，是體悟詩歌情志表現的阿里阿德涅線團。

三、語言與意象詩學

晚清以來革故鼎新，在中國學人紛紛向西方文化取經，主張拿來主義，以實現自身社會和文化文學的現代性之際；西方詩人卻反向行之，到非洲、東亞等國家的傳統文化里去尋找語言的原初之美、詩歌對歷史的穿透力和建構更具普遍性的詩學體系，以展示詩歌領域更廣泛更深層的現代路途，象征主義、意象派等西方現代詩歌都有中國古典詩學的痕跡。葉維廉深處其境，難免受其影響。一方面，學習、仿作和倡導西方現代詩歌和詩學；另一方面，譯介、突顯和改寫中國古典詩歌和詩學；在兩者之間尋找比較詩學的出路。他自己“喜歡中國那種很豐富，很含蓄，不依賴陳述，由意象構成多層次意味氣氛的短詩”11葉維廉：《葉維廉文集》第七卷，合肥：安徽教育出版社，2002 年，第375 頁。[YE Weilian, Yeweilian wenji (Collected Works of Wai-lim Yip), vol. 7, Hefei: Anhui Education Press, 2002, 375.]，其詩歌創作借用西方交響樂的架構讓意象互動，應對現代社會的急劇變化；其詩學觀念則認同龐德“稱贊傳統中文的優美，稱之為最適合詩的表達的文字”，覺得“它可以去掉很多抽象的意念，而具體地將意象呈露出來”12同上，351～352頁。[Ibid., 351-352.]，意象成為兩者交織和會通的著力點。需要指出的是，雖然龐德的詩歌創作、詩學觀念確實青睞中國古詩，受其意象觀念的影響，并以此進行了獨特的“譯創”行為，但他并不懂漢語，也不熟悉白話文和文言文的區分，無法對此詳加闡述，只是以詩人的藝術直覺，認為方塊漢字直呈意象，借助其象形、會意等造字手法，構建自己的意象詩學?；剡^頭去，索緒爾（F. Saussure，1857-1913）將所有語言當作一種符號，析出能指與所指兩個層面，有助于理解語言之符號性質。任何文字都能傳達抽象的意念，與歐美字母文字相比，漢字的特性在于其圖像性。實際上，葉維廉所說的去掉抽象意念，將意象具體呈露的觀點也是自己比較中外語言，尤其是中英語法所得出的獨有貢獻。換句話說，龐德在漢字圖像性和中國古詩特色的基礎上所構建的意象詩學，進一步得到了葉維廉給予的漢語語法方面的證實。但問題在于，他并沒有像龐德那樣重視詩歌意象，并以之為中心構建詩學體系，而是以語言為根基來闡述中西詩學的差異與會通。總之，葉維廉看到了中國古詩的意象特性，卻以比較語法來加以闡明。

一般而言，如果要通過中西語法比較其詩學觀念的異同，那么應該對中西語言或中西詩歌語言進行分析和對比，葉維廉卻從中國古詩的英譯來闡述其詩學主張，其視角著實獨特，令人印象深刻。在李白詩作《送友人》（青山橫北郭）英譯中，他發現中國傳統詩歌語言的特點：（1）幾乎沒有跨句（enjambment），每一行都有完整的意義；從句式上說，英詩、英譯的跨句是常見的，是英語輕重音、押韻等韻律、節奏與詩歌分行、意義組合等規則關系的體現。（2）沒有人稱代詞、冠詞和動詞變化；這些語法在西方語言中的使用都是為了所指具體化和清晰準確的表達目的。（3）如上所述，動詞沒有時態（tense）的變化。（4）經常缺乏連結媒介（動詞、前置詞、或是近乎動詞的形容詞），西文卻以此來“拉緊前后兩個單位的關系”13葉維廉：《中國詩學》，北京：三聯書店，1994 年，第248 頁。[YE Weilian, Zhongguo shixue (Chinese Poetics), Beijing:SDX Joint Publishing Company, 1994, 248.]；葉維廉在《艾略特的批評》、《靜止的中國花瓶——艾略特與中國詩的意象》等論文中都表達過類似觀點，如在前文里具體說到中國“詩中‘連結媒介’明顯的省略——譬如動詞、前置詞及介系詞的省略（但卻是‘文言’的一種特長），使所有的意象在同一平面上相互并不發生關系地獨立存在”14葉維廉：《葉維廉文集》第三卷，第62頁。[YE Weilian, Yeweilian wenji (Collected Works of Wai-lim Yip), vol. 3, 62.]。顯然，文言文的獨特性表現在詞語的使用、句式的變化和單元連結等語法規則上，作為語言藝術的詩歌自然也有其中西文化上的差異性。

正是由于漢字本身的圖像性和語法的靈活性、超脫性，使詩歌創作具有事物的自呈性、視覺化效果和意象并置的戲劇性張力，因而更富有現代詩意。與此對應，西方語言則表現出語法上的邏輯性和分析性特點，陳述性較強，其主語的介入、時空的限定和冠詞、連結詞的使用等，容易構成主觀化和概念性的世界，有時則顯得過于呆板和局限，只能給讀者提供某種解釋，或使讀者透過某種視角去觀察和閱讀。葉維廉將語言結構的模式拓展到思維方式、邏輯結構、詩歌創作與賞析等方面，構成以語言結構為根基的跨文化比較詩學體系，而語言結構主要指語法規律，是其倡導的比較詩學“模子”論的具體運用?！澳Ｗ印北灰暈橐环N具有行動能量的結構，文言文擁有的未定時、未定向的語法特征，決定了中國古詩意象的可視性、畫面感和超時空的關聯構建，體現出暗示的、細化的和純粹經驗的美感活動，生發出中國古詩獨有的特征。趙黎明指出，“從語法角度研究中西詩歌語言結構的差異，正好觸及了兩種語言文化‘模子’的根本”15趙黎明：《“模子”互照與“第三種詩學”——論葉維廉對現代漢語詩歌語法的發明》，《中國文學研究》2022 年第2期，第1～8 頁。[ZHAO Liming, “‘Muzi’huzhao yu ‘disanzhongshixue’—Lun Ye weilian dui xiandai hanyu shige yufa de faming” (Correlation of “Model” and the Third Poetics—On Wai-lim Yip’s Invention of Modern Chinese Poetic Grammar),Zhongguo wenxue yanjiu (Studies in Chinese Literature) 2 (2022): 1-8.]，成為比較詩學中文明互鑒的金鑰匙。葉維廉也由此種“新批評的‘語言的結構’的內在應合的關注”16柯慶明：《現代中國文學批評述論》，臺北：大安出版社，1987 年，第129 頁。[KE Qingming, Xiandai zhongguo wenxue piping shulun (On Modern Chinese Literary Criticism), Taipei: Da’an Publishing House, 1987, 129.]，在傳統文學上廣涉李白、王維、孟浩然等唐代詩人作品，在詩學觀念上申說司空圖、嚴羽和王士禛等人的詩論，最后宗于莊子的語言觀和自然論思想，集語言、詩歌、詩學和哲學等多學科于一身，其詩學理論相當完整、頗具創新性。

總的來看，葉維廉比較詩學賡續傳統、跨越中西，回應當代詩歌創作與詩學發展。在中西詩學比較視域下由語法決定意象，其具體程序是先確定中西語言在語法上的差異，然后將語法差異貫徹到中西詩評和比較詩學的構建中，最終以此來觀測、剖析中西詩歌意象的運思方式和指義行為。然而，其結構、模子式的語法詩學無疑具有某種局限性，除了上述潛隱的、內在的時間性和行動性外，難免對中國古詩意象中的其他內容也思慮不足。葉維廉在論文《中西山水美感意識的形成》中將王維《鳥鳴澗》和華茲華斯《汀潭寺》（Tintern Abbey）進行比較分析，夏志清（1921—2013）曾對此提出過專門批評，認為把王維四句詩說成是景物直現讀者面前，而長達150 多行（葉文說162 行）的華詩卻難達合一境界，這種說法是不公平、不正確的。首先，《汀潭寺》里部分詩行具有“天人合一”、怡然自得的神秘之境；其次，中國傳統詩評、創作都要求情景并重，王維那種“帶有禪味的有‘景’無‘情’的絕句”在中國詩中絕不多見，即便在其本人詩集中亦不多見；再次，古代詩人受其形式和syntax 的限制，無法創作出華茲華斯那樣復雜的長詩，華詩中所表達的對妹妹的真摯情感亦是中國詩少見的，中國詩即便有親友情感，也是以應酬居多，毫無個人面貌；最后，夏文指出，葉維廉“太偏愛中國詩”，其喜歡的國外詩歌都是“帶些中國味道的‘意象詩’（imagist poetry）”，然而“意象詩”在歐美詩界是“末流，不能算數的”17夏志清：《人的文學》，沈陽：遼寧教育出版社，1998 年，第150～151 頁。[XIA Zhiqing, Ren de wenxue (Human Literature), Shenyang: Liaoning Education Press, 1998, 150-51.]。即便葉氏偏愛中西意象詩，但并沒有給意象以足夠的重視，反而被中西語言的結構性差異所限制。換言之，葉維廉集中于中西語法上的自由與嚴謹、靈活與守序、超脫與呆板、自然興發與主觀參與、事象呈現與條理說明、視覺經驗與邏輯安排等二元對立的結構形式，其詩學觀念連意象自身所暗含的情志表現（情、景被稱為中國詩學的二元質）也被忽略了。

退一步講，就算認同葉維廉的語法詩學，我們也會看到中國古詩中并非不用那些定向、定時和定義的連接要素。明代謝榛（1495—1575）曾用摘句批評比較過三首唐詩，它們都用相同意象來造境、寫境，“三詩同一機杼，司空為優，善狀目前之景，無限凄感，見乎言表?！保ā端匿樵娫挕罚！叭姟狈謩e是：韋應物《淮上遇洛陽李主簿》里的詩句“窗里人將老，門前樹已秋”、白居易《途中感秋》的頷聯“樹初黃葉日，人欲白頭時”和司空曙《喜外弟盧綸見宿》的第二聯“雨中黃葉樹，燈下白頭人”。在謝氏的評論中，“同一機杼”是指三句詩都表達同樣的對歲月流逝的無限凄感，其主題表現所使用的意象都為“老人”與“秋樹”，三位詩人試圖抓取日常的、熟悉的生活場景，按照中國古詩固有之自然物和時間性的結構來傳情達意；其“善狀目前之景”、“見乎言表”等評語正是葉維廉所看重和推崇的詩學觀念。但是，在考察“司空為優”時就會發現，當“白頭”意象能傳達出“人老”的時間性時，就無需“將老”、“欲……時”等詞來表示時間的延展；同樣，當“黃葉”意象已經內含“秋天”之季節時，就要刪除“已秋”、“初……日”等詞來表達時間的確定。此外，司空曙詩“雨中”、“燈下”意象明顯有助于表達主題，兩個日?？臻g的并置體現其“如在目前”、“自然呈現”的畫面性，其情感興發自在其中矣。但是，如果沒有表示方位的“中”、“下”，此詩根本無法構成目前之景，只會給人零亂之感。也就是說，當傳統詩歌僅靠意象難以達到詩學目標時，就不會拒絕使用表示方位、時空和指義的詞語，此時的需要是毫不含糊的。

結 語

葉維廉年青時就喜歡詩歌創作，作為學者則從事詩歌翻譯、批評和理論研究，跨越中西文化，其詩學研究視野開闊，又有詩歌實踐的支撐，故能深入不同語言文化的內在結構，既在西方文化面前肯定了道家美學、文言傳統及其詩歌意象、視境與藝術精神，“對盲目西化的詩人，更有如暮鼓晨鐘，振聾發聵的作用”18張漢良：《語言與美學的匯通——簡介葉維廉的比較詩學方法》，見廖棟梁、周志煌編：《人文風景的鐫刻者——葉維廉作品評論集》，臺北：文史哲出版社，1997年，第374頁。[ZHANG Hanliang, “Yuyan yu meixue de huitong—Jianjie Yeweilian de bijiao shixue fangfa” (The Convergence of Language and Aesthetics—An Introduction to Wai-lim Yip’s Comparative Poetic Method), in Renwen fengjing de juankezhe—Yeweilian zuopin pinglunji（The Engraver of Humanistic Landscape—Commentary on Wai-lim Yip’s Works), eds. LIAO Dongliang and ZHOU Zhihuang, Taipei: Literature, History and Philosophy Publishing House,1997, 374.]，又在中國詩歌創作和詩學研究中借鑒西方文化與詩學觀念，在語法“模子”的基礎上辨別異同，力求不同文化詩學的出位與會通。不過，“模子”論本身就帶有結構主義的弊端，在比較語法上去闡明中國古詩的意象，在兩者所搭建的詩學大廈的陰影下，古詩意象的時空性及其視鏡的價值、事件和行動對審美閱讀的引領與感發力，還有其意象之情感包孕、具體化方位和旨義暗示等都變得晦暗不明，更不用說儒家詩學、意象用典等闕如的問題。葉維廉曾自陳理論研究開放之必要性，“真正的理論家”要警惕自己的“提法”，它是把“雙刃劍”，在“堅持自己理論主張的中心性”時，就已“暴露其否定性”19Wai-lim Yip, Diffusion of Distances: Dialogues between Chinese and Western Poetics, Berkeley: University of California Press, 1993, 185.，其學術精神辯證、通達和自由創造，強調詩歌經驗的闡發，勿用理論作繭自縛。于此，我們或許可以從語法詩學轉向意象詩學，在比較詩學視野下通過“意象—文化”視角去理解中國古詩，進而發現其精義所在，呈現中國詩學的世界性價值。