作者論視域下的簡·坎皮恩電影“作者性”探析

鄭一笑

“作者論”始于20世紀(jì)50年代法國新浪潮時期弗朗索瓦·特呂弗和安德烈·巴贊等人在法國電影雜志《電影手冊》上的爭論，支持一種更個人的電影和導(dǎo)演，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演在電影制作中作為作者的權(quán)威性。美國影評人安德魯·薩里斯則基于法國作者論進(jìn)行了系統(tǒng)性的完善與批評，提出了“三個同心圓”的電影作者標(biāo)準(zhǔn)和前提，即分別是“技術(shù)能力”“可辨識的個人風(fēng)格”和“內(nèi)在意義”。而另一位美國的影評家寶琳·凱爾則發(fā)出了不同的聲音，對作者論進(jìn)行質(zhì)疑。

首先，安德烈·薩里斯認(rèn)為“作者論的第一個前提是導(dǎo)演作為價值標(biāo)準(zhǔn)的技術(shù)能力”，被可視化為三個同心圓的最外層，是導(dǎo)演身份的最基本的前提。在薩里斯的“作者論”中，電影導(dǎo)演首先應(yīng)該被視作一位“技術(shù)人員”，能夠“處理主題、劇本、表演、色彩、攝影、剪輯、音樂、服裝、裝飾等等”各方各面的技術(shù)。而作為首位獲得金棕櫚獎最佳故事片的女性導(dǎo)演，簡·坎皮恩的技術(shù)能力幾乎是毋庸置疑的。她的電影《犬之力》也分別斬獲銀獅獎和奧斯卡最佳導(dǎo)演獎。甚至在她早期學(xué)生時代的短片作品《果皮》中，她作為導(dǎo)演、編劇和剪輯師的技術(shù)能力就已經(jīng)初具雛形并初露鋒芒。作為該短片的導(dǎo)演、編劇和剪輯，簡·坎皮恩贏得了1986年戛納電影節(jié)的金棕櫚獎最佳短片，同樣成為第一個贏得該獎項(xiàng)的女導(dǎo)演。即使是在相當(dāng)早期的時候，她對主題、劇本、編輯、色彩、構(gòu)圖和聲音的巧妙操作也都已經(jīng)彰顯出她作為一名作者導(dǎo)演精湛的技術(shù)能力。

在這部僅僅9分鐘的短片《果皮》中，觀眾被迅速帶入一個充滿戲劇張力的緊張家庭氛圍之中。在高速公路上，一個行為不端的男孩粗暴地從車窗里扔出橘子皮。因此，他的父親把車停在路邊，命令男孩取回果皮，但男孩不情愿。男人的妹妹也不耐煩地等待，每個人都充滿怒火。電影中高度風(fēng)格化的視聽表達(dá)正是她嫻熟技巧的有力說明。在影片中，為了渲染家庭關(guān)系的緊張氣氛，簡·坎皮恩采用了快速切割的蒙太奇剪接，比如在場景之間插入其他超速行駛的汽車的鏡頭，以渲染人物的焦慮情感。聲音的設(shè)計同樣非常獨(dú)到，如片頭出現(xiàn)的快節(jié)奏的橘子撞擊的聲音，加上刻意混亂的快速剪輯，從一開始就奠定了電影令人不安的基調(diào)。此外，簡·坎皮恩還在攝影和構(gòu)圖中格外強(qiáng)調(diào)感官上的視覺沖擊。例如，影片結(jié)尾對幾個人物極端的面部特寫鏡頭放大了他們內(nèi)心的不安和憤怒。通過用直線分隔整個構(gòu)圖以放大人物之間的距離，簡·坎皮恩再一次增強(qiáng)著人物之間的隔閡感。汽車內(nèi)外三個人物的排列也形成了一個充滿張力的三角構(gòu)圖，暗示著三個人之間尖銳而不可調(diào)和的矛盾關(guān)系。從編劇的角度來看，影片凝練而敏銳地描繪了生活的一個碎片式的片段，沒有給予復(fù)雜的背景或任何多余的對話卻展示了簡·坎皮恩作為導(dǎo)演和藝術(shù)家的敏感而敏銳的洞察，尤其是它揭示了她對家庭關(guān)系中的控制和權(quán)力的思考。而這些技術(shù)在簡·坎皮恩后來的長篇作品中也不斷精進(jìn)，使她成為一位卓越的電影作者導(dǎo)演。

然而，對一位導(dǎo)演或電影工作者來說，僅僅有“學(xué)問精深的構(gòu)圖，復(fù)雜的燈光效果，一流的攝影”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。寶琳·凱爾甚至認(rèn)為技術(shù)技巧并非必不可少，因?yàn)椤拔ㄒ恢档脫碛械募夹g(shù)是你為自己發(fā)明的技術(shù)”。這種原創(chuàng)的技巧在這里也可以被解釋為一個作者獨(dú)特的個人風(fēng)格。這就可以引入薩里斯的“作者論”的第二個關(guān)鍵前提：“可辨識的個人風(fēng)格”，也就是同心圓中間的第二個圓。它要求導(dǎo)演在他的電影作品中“展覽某些循環(huán)特征的風(fēng)格，作為他的簽名”，而電影也同樣“與導(dǎo)演的想法和感覺有一定的關(guān)系”。這也與安德烈·巴贊所強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)創(chuàng)作中的個人因素”不謀而合。也就是說，“作者論”認(rèn)為只有當(dāng)一個導(dǎo)演的作品重復(fù)包含相同或可比的個人風(fēng)格，或?qū)μ囟ㄖ黝}表現(xiàn)出反復(fù)的癡迷或興趣，才能被視為電影作者導(dǎo)演。而簡·坎皮恩的電影中，獨(dú)特的電影風(fēng)格和主題表達(dá)也正呈現(xiàn)著某種非常顯著的一致性，進(jìn)而構(gòu)成其“可辨識的個人風(fēng)格”。

強(qiáng)烈的感官視覺風(fēng)格便是她最明顯和最主要的視覺風(fēng)格之一。正如簡·坎皮恩自己所承認(rèn)的那樣，她“更多的是在什么樣的感覺、感覺和微妙之后”。這種風(fēng)格則與勞拉·馬克斯提出的“觸感視覺”的概念不約而同。馬克思認(rèn)為“視覺本身可以是觸覺的，就像一個人用眼睛觸摸電影”，它“傾向于在物體的表面移動來辨別紋理”，“更多涉及身體”和“優(yōu)先考慮圖像的物質(zhì)存在”。在簡·坎皮恩的電影中，同樣有這種傾向，展示非常微妙的細(xì)節(jié)、紋理、身體或皮膚，提供非常微觀化的視角，迫使觀眾在影像和觀影中獲得一種觸摸銀幕的身體感官體驗(yàn)，從而在精神上獲得一種情動。

除了之前討論過的短片《果皮》，電影《明亮的星》的開場也可以作為一個很好的例子。簡·坎皮恩采用極端的特寫鏡頭去捕捉對主角范妮·布朗（阿比·康沃什）縫制的布料的紋理細(xì)節(jié)，讓觀眾在一開始便更接近這位女主人公，巧妙地暗示雖然電影講述的是偉大的英國浪漫主義詩人約翰·濟(jì)慈（本·衛(wèi)肖飾）的浪漫故事，但故事核心和視角將更多集中在他的愛人范妮身上。簡·坎皮恩也特別熱衷于使用面部和手部的特寫鏡頭來呈現(xiàn)皮膚表面的紋理。例如，在《鋼琴課》中最令人難忘的場景之一，當(dāng)艾達(dá)的丈夫發(fā)現(xiàn)她的不忠后，在雨和泥中砍斷了她的一根手指，鏡頭再次提供了艾達(dá)的臉和沾滿泥的手的特寫鏡頭。整個畫面的陰影投射出一種絕望的氛圍，賦予觀眾一種痛苦、寒冷、骯臟和潮濕的觸感體驗(yàn)。

通過高度感官的表現(xiàn)，簡·坎皮恩進(jìn)一步“沉浸在極簡主義的美學(xué)中”，通過最小的對話來表達(dá)極端的情感成為她另一種獨(dú)特的風(fēng)格。正如簡·坎皮恩自己所說，“我的語言能力不如視覺能力強(qiáng)”，她更習(xí)慣于通過視覺效果和表演來表達(dá)情感，而不是依靠對話。例如，在《犬之力》中，菲爾·伯班克討厭他的嫂子羅斯·戈登，因此在精神上百般折磨她。這種折磨不是言語上的暴力，而是菲爾對羅斯的一種無聲、更具傷害性的精神虐待。例如，當(dāng)羅斯在鋼琴練習(xí)上遇到麻煩時，菲爾通過在樓上流暢地彈奏出同樣的曲子來嘲笑和干擾她。擯棄了言語上的妙語連珠式的諷刺和調(diào)侃，取而代之的是音樂所建立起的強(qiáng)烈而引人入勝的極簡主義美學(xué)。

不僅僅是在《犬之力》中，音樂在簡·坎皮恩的電影中一直有著至關(guān)重要的意義。無論是作為故事中反復(fù)出現(xiàn)的主題，還是電影中一個美麗的插曲，無不彰顯出簡·坎皮恩對音樂，尤其是古典音樂，在視聽美學(xué)中的癡迷和出色的運(yùn)用。在某種程度上，坎皮恩對音樂的出色利用也反映了她的電影的高度感官風(fēng)格。例如，鋼琴經(jīng)常作為她作品中非常突出的象征或隱喻：它是《鋼琴課》中沉默的艾達(dá)的自我表達(dá)的媒介，是《犬之力》中羅斯的自卑情緒的外化，也是《一位女士的肖像》中伊莎貝爾·阿徹的吸引力和錯誤地信任梅爾夫人（芭芭拉好時）。簡·坎皮恩也經(jīng)常以優(yōu)美的音樂開場和結(jié)束她的電影，比如在《明亮之星》中，電影以緩慢、輕快的音樂開始，以本·衛(wèi)肖朗誦約翰·濟(jì)慈的詩人《夜鶯頌》結(jié)束，以類似的旋律，給觀眾留下無盡的喚起體驗(yàn)。

除了這些一以貫之的獨(dú)特的個人美學(xué)風(fēng)格，簡·坎皮恩所有的故事片在主題上幾乎也都保持著某種一致，成為她“可辨識的個人風(fēng)格”的關(guān)鍵部分。在簡·坎皮恩的作品中，她“總是講述同樣的故事”，即“關(guān)系、愛情和性”的故事，描述“女孩和婦女的生活因?yàn)橥獗恚ㄈ绻皇峭耆纳眢w殘疾）或個性怪癖而以某種方式被主流人群隔絕”。例如，艾達(dá)在《鋼琴課》中是沉默的，被安排嫁給一個嚴(yán)厲的農(nóng)民。珍妮特·弗雷姆則是《天使與我同桌》中一個奇怪的、低自尊，敏感和害羞，被誤診為精神分裂癥的胖女孩，困苦于超過200年電擊治療。《一位女士的肖像》中的伊莎貝爾·阿徹則是一個渴望獨(dú)立的自命不凡的女孩卻被困于婚姻陰謀。女性在成長過程中的掙扎，自我對獨(dú)立的探索和渴望，喚醒了對愛和性的渴望，以及女性的身體都被坎皮恩微妙地描繪出來。例如，在《鋼琴課》和《一位女士的肖像》中，我們都可以看到對女性欲望的去男性化凝視的生動描繪。

然而，正如凱爾曾經(jīng)攻擊薩里斯的第二個前提是“沒有發(fā)展的重復(fù)是衰落”，風(fēng)格和主題并非一成不變。例如，《犬之力》就是一個例外。主人公從以往的女性角色成為被有毒的男子氣概壓抑的男性主體。菲爾在電影中是一個狂野的強(qiáng)壯的牛仔和一個有權(quán)威的牧場主。然而，他的男子氣概背后實(shí)際上是一種被壓抑的同性戀欲望和一顆微妙的女性之心。簡·坎皮恩仍在討論異性戀、父權(quán)霸權(quán)秩序下對欲望的抑制，但這次她把它從女性擴(kuò)展到了男性同性戀者。因此，簡·坎皮恩的工作既有一致性，又有發(fā)展性。

家庭中的創(chuàng)傷、失語和交流也經(jīng)常出現(xiàn)在簡·坎皮恩的電影中。其電影中的主角或多或少遭受了來自家人的創(chuàng)傷。比如，《天使與我同桌》中的珍妮特年輕的時候，她的父親禁止她在晚餐時討論性問題。當(dāng)初潮來臨時，她的母親對她的恐懼和尷尬漠不關(guān)心。之后她最親密的兩個姐妹也相繼去世。家人的失語與關(guān)愛都對塑造她害羞和敏感的性格起到了重要作用。簡·坎皮恩的主人公的父母，尤其是他們的父親往往不在場或情感上不在場。同時，缺失父親的孩子經(jīng)常出現(xiàn)，如《鋼琴課》中艾達(dá)的女兒、《明亮的星》中范妮的妹妹圖茨（伊迪·馬丁飾）、《一位女士的肖像》伊莎貝爾的繼女亨麗埃塔（瑪麗路·易絲帕克飾），他們作為最親密的人見證著主人公的不幸，同樣可能成為主人公內(nèi)心情感的延續(xù)與投射。因此，不僅是《鋼琴課》中真正沉默不語的阿達(dá)，簡·坎皮恩電影中的許多其他角色也處于一種脫離實(shí)體、壓抑和沉默的孤立的生存狀態(tài)，且他們都試圖將一個物體作為媒介進(jìn)行交流和表達(dá)自我，比如艾達(dá)的鋼琴、珍妮特的詩歌、范妮的針線，以及菲爾的皮繩，都成為沉默的主人公的情感出口的關(guān)鍵象征和隱喻。

薩里斯進(jìn)一步指出，“作者論的第三個，也是終極前提，涉及內(nèi)在意義”，成為三個同心圓的內(nèi)圓，這意味著要求解決“導(dǎo)演的個性和他的材料之間的緊張關(guān)系”。這里的“個性”可以指薩里斯的第二個前提——獨(dú)特的個人風(fēng)格，而“材料”可能與商業(yè)生產(chǎn)行業(yè)有關(guān)，特別是美國好萊塢的制片廠系統(tǒng)。由于“大多數(shù)作品都是由電影制片廠控制的，電影公司導(dǎo)演不能沉迷于自己的虛構(gòu)世界”，在自我表達(dá)和制作之間存在著一種緊張關(guān)系。簡·坎皮恩也提到，“這本質(zhì)上是一種在不影響業(yè)務(wù)的情況下制作好電影的堅定理念”。

然而，正如薩里斯自己的反思，這樣的概念可能是非常模糊的。凱爾在她的著名文章《圓與方》中抨擊了薩里斯的“作者論”觀點(diǎn)，認(rèn)為其“貶低了作者——導(dǎo)演——他們是使用電影媒體進(jìn)行個人表達(dá)的最佳位置”。凱爾認(rèn)為，在這種情況下，討論內(nèi)部意義是沒有意義的。從這個意義上說，坎皮恩可以被理解為這樣一個“作者——導(dǎo)演”，因?yàn)樗龓缀跤幸话氲淖髌范际撬木巹∽髌罚碾娪皟A注著她的個人表達(dá)。

然而，薩里斯提出的“材料”的概念或許也可以被理解為改編電影中的原始文學(xué)材料。對于坎皮恩剩下的改編作品，個性和材料之間仍然存在著緊張關(guān)系，因?yàn)槿藗內(nèi)匀豢梢宰⒁獾娇财ざ鞣欠驳淖詡黧w性質(zhì)，她在改編作品中常常“用第一人稱說話”。例如，之前討論過的關(guān)于家庭創(chuàng)傷的反復(fù)出現(xiàn)的主題是簡·坎皮恩的自傳體表達(dá)和自我的投射，例如她在一次采訪中提道：“我震驚地發(fā)現(xiàn)她（《天使與我同桌》中的珍妮特）是多么的正常，我的童年感覺是多么像她的。”雖然這部電影是改編自澳大利亞作家珍妮特·弗雷姆的自傳，但它也屬于坎皮恩的童年回憶。當(dāng)坎皮恩在13歲時讀到珍妮特的書，她立刻產(chǎn)生了深刻的共鳴——她的童年也深受她抑郁的母親的影響。盡管有這樣的改編，但它投射了許多來自坎皮恩的個人記憶和情感，而不僅僅是忠實(shí)地復(fù)制原始作品。

（作者單位：英國愛丁堡大學(xué)）