維摩詰經變畫中的持麈風流

晏雨柔

麈尾是中國古代用“麈”的尾毛制作而成的一種扇子。東漢許慎《說文解字》“鹿部”載：“麈，麋屬。”司馬光《名苑》言：“鹿大者曰麈，群鹿隨之，視麈尾所轉而往，古之談者揮焉。”可知，“麈”是鹿群中最大的頭鹿，鹿群會跟隨它尾巴所指方向行進。麈的尾毛較為堅硬，因此魏晉時人將其制成“拂穢清暑”的麈尾扇，并且喜好在談論時揮動這種麈扇。

歷代出現的麈尾形制分為三種，即樹葉型、上圓下方型、兩翼型。樹葉型麈尾多繪制于漢魏時期的墓室主人手中，北魏后較為少見，取而代之以上圓下方型與兩翼型。前者較早可見于北魏時期，至隋唐盛行于莫高窟壁畫的維摩居士形象中。后者較早見于東晉，多見于莫高窟壁畫的維摩天女形象中。

敦煌莫高窟的持麈圖像

最早的麈尾扇圖像為臨沂市吳白莊漢代墓葬出土的畫像石，最早的文字記載如虞世南《北堂書鈔》卷一三四所載東漢李尤《麈尾銘》：“揮成德柄，言為訓辭，鑒彼逸傲，念茲在茲。”可見，東漢時期麈尾就已存在并且被使用。清代學者趙翼于《廿二史札記》（卷八）言：“六朝人清談，必用麈尾……蓋初以談玄用之，相習成俗，遂為名流雅器，雖不談亦常執持耳。”可知魏晉六朝麈尾之風盛。

敦煌莫高窟壁畫中的麈尾圖像出現于北朝，隋唐時期常見于維摩詰經變畫中。維摩詰經變畫出自《維摩詰經·文殊師利問疾品》，講述維摩居士在毗耶離城現身說法時身體抱恙，文殊師利菩薩率八千菩薩、五百聲聞、百千天人前去問疾，待到毗耶離城，眾人發現維摩居士正在參禪說法，而后維摩居士與文殊師利進行了一場精彩的辯答之事。壁畫中，展現了維摩居士與文殊師利辯論的一幕。畫面中的維摩居士或側臥或坐帳，身旁侍從的天女或直立或俯身，但二人手中均“持麈”。敦煌莫高窟現存的30多壁維摩詰經變圖中，出現“持麈”這一形態的約有20處，時間上跨越多個時期。

維摩居士手持的上圓下方型麈尾，在莫高窟壁畫中共出現13處，其中唐前4處，唐代8處，五代1處。據考古研究發現，這種上圓下方型麈尾，至遲出現在北魏時期河南沁陽墓的墓主人石畫像中。同時期出現在維摩造像中的，還有王龍生等造維摩詰石碑、龍門石窟賓陽洞140窟東墻《維摩變》之維摩居士坐像。這種形制的麈尾在隋唐最為盛行，宋代逐漸銷聲匿跡。

由天女所持、紈狀扇面兩側用兩簇毛裝飾的“兩翼”麈尾，最早出現于東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》中，為洛水女神宓妃手持。魏晉后偶見于部分仙神形象手中，至隋唐則主要見于莫高窟壁畫中維摩天女所持。“持麈”這一形態并非維摩天女形象的定式，敦煌維摩詰經變畫中也有撒花的天女，或是捧果品、持如意的天女。繪制者往往根據壁畫需要展現的情節或畫家想要渲染的氛圍而適當調整。維摩天女散花的造型，通常繪制于講述《維摩詰經·觀眾生品》中“天女散花”這一情節。如初唐225窟北壁，維摩居士坐榻的右側有一名體態優雅、雙手呈撒花狀的天女。而維摩天女手揮麈扇、悉心聽法這一形態的塑造，或是為了渲染維摩講經辯論的緊張、肅穆、宏大的場景，又或是為配合表現天女指引眾人參佛悟道的智慧形象。

維摩持麈：從清談雅器到宗教法物

自漢代佛教傳入，維摩信仰伴隨著《維摩詰經》在中國的流行而逐漸興盛。魏晉時期，在長期動蕩、分裂的社會環境下，儒學禮教受到沖擊，玄學隨之興起，《維摩詰經》既入世又出世的般若智慧與魏晉士大夫哲學思想相契合，維摩居士脫俗的品性與充滿哲思的辯才，更是受到當時士人的景仰與追崇。維摩居士之形象自此被士大夫們奉為楷模，也成為當時佛教造像、壁畫等藝術形態的主要描繪對象。

根據現有的維摩造像、壁畫及文獻記錄，歷代對維摩像的繪制傳統不曾間斷，隋唐最多，清代猶存。這一過程中，從維摩憑隱幾忘言之單像，到維摩持麈而隱幾思考的組合，再到天女伴隨持麈維摩同眾人講經，維摩像的畫面組成逐漸豐富。

敦煌壁畫中，維摩居士所持上端呈圓形，下端呈方形的麈尾，與南朝徐陵《麈尾銘》所述“爰有妙物，窮茲巧制，員上天形，平下地勢”之形狀描述相符。整個扇面四周布滿細密的麈尾毛，同樣與徐陵所言“靡靡絲垂，綿綿縷細”的樣貌細節吻合—“靡靡”為柔軟而細密之貌，“綿綿”為茂密而連續不斷之貌。又見劉義慶《世說新語·文學》曰：“孫安國往殷中軍許共論，往反精苦，客主無間。左右進食，冷而復暖者數四。彼我奮擲麈尾，悉脫落，滿餐飯中，賓主遂至暮忘食。殷乃語孫曰：‘卿莫作強口馬，我當穿卿鼻！孫曰：‘卿不見決鼻牛，人當穿卿頰！”殷浩與孫盛二人對食談論，爭辯激動，互相拋擲麈尾，傳遞的過程中扇面上的麈毛“悉脫落，滿餐飯中”。在投擲麈尾扇時麈毛紛紛落落脫離扇面，且幾乎鋪滿餐食之上，說明麈之尾毛比較細軟綿密、茂盛豐密。

經變畫中，維摩手持的麈尾不僅與魏晉士人鐘愛的麈尾形制一脈相承，維摩持麈的形象定式，亦是對麈尾象征名士風度這一內涵的延續。麈尾因魏晉清談而興盛，一直被文人雅士作為辯論之雅器。《世說新語·文學》記：“殷中軍為庾公長史，下都，王丞相為之集，桓公、王長史、王藍田、謝鎮西并在。丞相自起解帳帶麈尾，語殷曰：‘身今日當與君共談析理。既共清言，遂達三更。”丞相欲與殷浩談論玄理之前有一舉動，即起身取麈尾，手持麈尾后才開啟談論。麈尾除了作為談玄、辯說時必備的器物，也是辯論主體的標志，如前引孫盛與殷浩二人爭辯不斷，誰作為發言辯論的主體，麈尾就歸于誰的手中，辯論中取勝的一方最終持有麈尾。

雙翼飛仙：從洛神宓妃到維摩天女

持兩翼型麈尾者，不僅有維摩天女，還偶見于古代畫卷或壁畫中的神仙。

女仙手持紈狀兩翼型麈尾的畫面，最早可見于東晉畫家顧愷之筆下。顧愷之所畫《洛神賦圖》（摹本）中可以發現，畫卷中所繪洛水神女手中持有此種“兩翼”麈尾，維摩天女所持麈尾實與其形制一脈相承。顧愷之依據曹植《洛神賦》創作《洛神賦圖》，描繪了詩人曹植自京城回東藩路經洛水時偶遇洛神宓妃并心生愛慕，二人情意相通但最終不得不分別的唯美故事。畫卷中，洛水神女自首次出場徘徊于煙波浩渺的水面，至與曹植起舞相會，始終手持帶有兩翼的麈尾扇，直至兩人依依惜別之時，神女在即將飛天之前，才將手中所持麈尾扇交到曹植手中，駕仙車離去。

北朝時期山西忻州九原崗壁畫墓第一層《升天圖》中描繪的升天羽人，南朝鄧州學莊墓“吹笙引風”彩色畫像磚中的浮丘公，手中亦持有與洛水神女同樣形制的麈尾。前者圖上的升天羽人，體現著墓室主人的長生信仰—追求死后的羽化登仙。后者講述周靈王的太子晉被修道仙人浮丘公引往嵩山修煉、后駕鶴升仙的故事。

上述多處持兩翼型麈尾者有一個共同特點，即均為仙人持麈。兩翼型麈尾與仙神形象的淵源，可以追溯到魏晉南北朝時期盛行的長生信仰，即在壁畫之中繪制飛仙圖，寄托人們期望從凡間逝世后便能夠飛升成仙的夢想。畫師們往往借用祥云繚繞的氛圍、騰云駕霧之姿態、飄逸靈動的衣裙飄帶來表現仙人的氣質。東漢王充《論衡》言：“飛者皆有翼，物無翼而飛，謂仙人。畫仙人之形，為之作翼。”這些神仙人物并未被繪制翅膀，卻均手持兩翼型扇，或正是世人“為之作翼”，飾有雙翼的麈扇，由此成為仙人身份的標志。

作為神仙符號的兩翼型扇，很可能是麈尾扇經過改良之后的比翼扇。沈從文《扇子史話》稱：“魏晉南北朝時期，‘麈尾扇‘羽扇及‘比翼扇相繼出現。……‘麈尾扇傳由梁簡文帝蕭綱創始，近于麈尾的簡化，固定式樣似在紈扇上加鹿尾毛兩小撮。”此言表明，比翼扇源于麈尾扇，是由麈尾扇的形制變化而成的改版，只是將扇面上的麈尾毛換成了羽毛，裝飾于扇面上端的兩側。不僅“紈扇上加兩撮鳥羽毛”的形制，與顧愷之《洛神賦圖》及《升天圖》等所示扇形相似度較高，而且“（比翼扇）為帝子天神、仙真玉女升天下凡翅膀的象征”這一觀點，亦與此扇通常匹配的仙神形象與場景氛圍相符。“比翼扇”因其對稱羽翼之狀而產生美好的興寄，成為情意深厚的象征托喻。顧愷之《洛神賦圖》中，洛水神女于臨別之際，將手中之扇留交至曹植，或許亦有此意。

及至唐代，這種兩翼型扇多伴隨維摩天女形象出現，與持麈代表睿智聰慧、善于說理寓意的結合。在《維摩詰經·觀眾生品》（又稱“天女品”）中有兩處關于天女的典故，一為求天女相，一為天女散花。求天女相中，維摩天女與舍利佛互換身份，二人進行多輪精彩絕妙的辯答，面對舍利佛的問難，天女才思敏捷，能言善辯；天女散花中，天女將香花散于諸菩薩、大弟子身上，結果花至諸菩薩均墮落，而至大弟子則不墮。一切弟子以神力去除，卻不能令去，眾人好奇。于是，天女言弟子們心中受到世俗物欲的牽絆，故不能去除。天女認為花瓣本身無分別，是眾弟子心生分別之想，這種想法才是有悖于佛法的，而菩薩能夠領悟其中佛義，了斷一切分別之想，所以花不著身。這二處典故展現出的維摩天女形象，不僅是才思敏捷通透的睿智者，也是通達佛教道義的大悟者，亦是引領眾人參悟佛道的教誨者。

維摩詰經變這一題材自北魏在敦煌壁畫中出現，一直備受畫家們的喜愛。維摩持麈專注講經，天女持麈悉心聽講，二者相互照應的繪畫組合，在經變畫中逐漸發展為一種定式。上圓下方型麈尾與魏晉清談名士所持的麈尾形制相似，體現著古代人們對維摩居士能言善辯、充滿智慧的形象的認可。而兩翼型麈尾多伴隨維摩天女出現，既賦予了仙神人物一枚獨特的身份標志，也延續著麈尾象征睿智、通透的寓意，強化了維摩天女這一形象的人格氣度。這兩種麈尾在維摩詰經變畫中的交相輝映，使得維摩詰和維摩天女的造型刻畫更具瀟灑靈秀、飄逸脫俗的神采與氣息。