“同源異構”
——楚繡和漢繡的藝術特征對比研究

涂雨瀟, 李 正

(蘇州大學 a.紡織與服裝工程學院; b.藝術學院,江蘇 蘇州 215123)

目前,針對楚、漢繡研究的相關問題學術界已有一些顯著成果,如彭浩[1]、劉詠清[2]對楚繡針法及紋樣題材較為詳細地分析,馮澤民[3]、余戡平等[4]對漢繡的歷史源流、針法技藝、圖案花型等進行了梳理和考察。楚繡和漢繡作為承載千年的手工藝技法在文化歷史的長河中一直延續至今,是在不同的歷史發展背景、藝術流派、風俗民情的影響下發展而來。前者的斐然成果是本文研究工作的重要基礎。但是,目前對于楚繡和漢繡兩者概念經常被混淆,也是由于楚漢刺繡在地域上的重疊關系而忽略了兩種刺繡的差異性,且缺少對兩者比較理論的文獻研究。因此,本文通過對比兩繡的共異之處,厘清兩種繡種的藝術特征和發展動因,旨在對古代楚繡文物和當代漢繡非物質文化遺產的保護傳承研究做出有益嘗試。

1 楚繡、漢繡的同源相承

1.1 兩者系出同地

楚繡與漢繡源自同一塊荊楚地域空間。楚繡是古老長江流域的文化遺產,漢繡也是受楚繡這種極具地方特色的刺繡母體而孕育出來。首先,楚繡又被稱為楚國刺繡,即為春秋戰國時期楚國境內的刺繡。《淮南子·兵略訓》中提到楚地范圍為“南卷沅、湘,北繞潁、泗,西包巴、蜀,東裹郯、淮”。當時湖北、湖南、安徽、江西西北部、四川、重慶西部,河南南部等地都屬于楚國所統轄的范圍[2]。戰國時期的楚國,種桑養蠶的規模和繅絲織帛的水平躍居列國之首[5],在楚國境內如江陵馬山楚墓、隨縣曾侯乙墓等地出土精妙絕倫的刺繡品,可見當時楚繡技藝高超,巧奪天工,花樣繁多,凝聚了楚文化特色。漢繡主要流行區域同是位于古代楚國疆域的地理范圍,使得它從產生開始就充滿濃郁的荊楚文化特質。2014年由武漢標準化協會、武漢漢繡藝術研究院共同完成的“漢繡標準”規定中明確說明:“漢繡是在楚文化的歷史背景下,明清時期形成與興起的,以荊州、武漢、洪湖地區為主的一種獨有的地域性繡種。”[6]早期漢繡的發生地圍繞在荊沙地區,而后來主要是在漢口鎮[7]。實際上,漢繡所生成的空間遠大于武漢三鎮(今武昌、漢口、漢陽)。現覆蓋地區東至黃岡,西至宜昌、恩施,北至孝感,南至咸寧,漢繡突破原有地方的框架,在后來的發展中囊括了湖北省江漢平原和長江中游兩岸廣大地區,成為極具湖北地域性特色的民間刺繡[8]。雖然楚繡和漢繡系出同地而緊密相聯,但兩者卻有差異。前者是春秋戰國時期楚國的刺繡,后者則是一種地域性代表的繡種[7]。可以說兩者之間有一定前后承接的聯系,但楚繡與漢繡之間是相互獨立的藝術個體。

1.2 沿襲古楚浪漫的民俗氣息

漢繡沿襲了楚地獨具特色的浪漫主義的民俗氣息。楚人性情爽朗直接,天真爛漫的民俗氣息是由特殊的地理環境、氣候、風俗人情等綜合因素相互影響而形成的。楚繡體現楚人所特有的不礙于物、不制于心、無拘束的審美方式,完美演繹出了原始的活力、狂放的意緒和無羈的想象,激發人們對楚繡創造的極大熱情和不竭智慧。楚人擅于將各種形象打散重組,創造出新穎別致的造型形式,并賦予其全新的藝術境界和神韻。這種審美理念富有中國浪漫主義風格,對后世的設計產生了重要的影響。漢繡藝術中所表現的浪漫主義情懷,處處流露出楚風遺韻和本土藝術感染力,是楚繡藝術的延伸和重現,展現出一種拙樸、大膽、自由、動人的民間藝術之美。無論是紋樣造型的形式感、表現手法的工筆重彩或是色彩處理的強烈對比,都彰顯著地方特點和民族風情。雖然春秋戰國時期的楚國刺繡與明清至今的漢繡前后時間間隔跨度較大,但仍然可以在漢繡作品中解讀到古代楚繡鮮明的浪漫主義特色。

2 楚繡、漢繡中藝術特征的異構之處

楚繡與漢繡的針法工藝、紋樣題材、色彩搭配、線條造型等藝術特征中略有不同,從而產生各自獨特的藝術風格。楚繡作為先秦時期楚國的刺繡,是一種“過去式”的刺繡藝術,是楚人基于當時的生產背景和審美意識下所產生的歷史文化遺產。而漢繡作為地域性繡種,它在繼承傳統技藝的基礎上經過歷代民間繡工輾轉變化,并且匯聚各地不同流派形成的“現在式”非物質形態的刺繡工藝技術。通過對比分析,能更厘清兩者之間的差異性和各自獨有的藝術特色之處。

2.1 針法工藝之異

2.1.1 “立體肌理”的楚繡針法工藝

楚繡作為“過去式”的刺繡文物,多采用“單針相騎相鎖、雙針相辮相織”的獨特針法。在目前出土的楚繡文物中,鎖針繡工藝運用頻率最高、出現最早的一種針法。鎖針繡是由繡線環圈鎖成,繡紋的造型似一條鎖鏈而得名,又因其刺繡線條外形如同發辮,曲展自如,所以也稱辮子繡。繡法還有閉口鎖、開口鎖、雙套鎖等多種形式(圖1,《長沙馬王堆漢墓陳列》),主要針法是第一針由底部向上行針,刺在紋樣的開端,后將繡線由左向右繞成一個圓圈形狀,再緊接第一針的附近下第二針,在第一、二針形成的圓圈內部上方起針,便形成鎖針繡的第一環,依次環環相扣成為“鎖鏈”的樣式。鎖針繡的繡線一般為雙股合成,縫制成多行鎖繡的形式完成最終的紋樣。從鎖針繡的藝術效果與表現來看,繡面渾厚凸起,富有強烈的立體感和層次分明的肌理感。在馬山楚墓、馬王堆漢墓刺繡衣物及用品中大量使用鎖針繡完成,如鳳鳥花卉紋繡紅棕絹面綿绔的局部中(圖2,荊州博物館)、對鳥菱紋綺地“乘云繡”的局部中均使用該繡法(圖3,湖南省博物院)。

圖1 鎖針繡針法解析

圖2 鳳鳥花卉紋繡紅棕絹面綿绔的鎖針繡(局部)

圖3 對鳥菱紋綺地乘云繡的鎖針繡(局部)

2.1.2 “分層破色”的漢繡針法工藝

隨著時代更迭、地域環境、人文意識等因素的影響,漢繡在楚繡的針黹技法基礎上,聚南北諸家繡法之長,糅合成富有鮮明地域特色的新繡法,如盤金繡、打籽繡、平繡等45種繡法。它在針法上自成一派,形成鋪、平、織、間、壓、纜、摻、盤、套、墊、扣等針法。漢繡織品的針腳和繡線分布均勻,繡面平整光滑,堪稱刺繡中的精品。漢繡具有分層破色、針腳極短的特點,以“平金夾繡”為主要表現形式(圖4,任煒設計)。平金夾繡是將兩股約半毫米的金線捻為一組,并排平鋪在緞面上,做出或直或曲的造型,用其他細線錯落固定,大塊密集地鋪排,令整體畫面看起來金碧輝煌,對比強烈,營造一種裝飾感極強的氣氛。另外,漢繡齊針中的“分層破色”及摻針的粗中有細,賦予了這兩種針法新的生命,豐富了漢繡欣賞品的裝飾效果。其中齊針是多從繡品的外圍起繡,然后層層向內走針,進而鋪滿繡面為止,達到圖案邊緣齊整規矩等效果(圖5,任煒設計)。

圖4 平金夾繡

圖5 齊針作品

除“齊針”的基本針法外,漢繡還根據繡品不同的質地和花紋,靈活運用各種針法,諸如墊針繡、鋪針繡、紋針繡、游針繡、關針繡、潤針繡、凸針繡和堆金繡等。漢繡中的物體形象多用金銀線來勾勒其外部輪廓造型(圖6,胡社光設計),可以看出金銀線的運用使龍紋造型更加飽滿圓潤,均勻細致,生動傳神,這也是漢繡的地方性特色,在繡業中獨樹一幟。

圖6 漢繡高定禮服

2.2 紋樣題材之異

2.2.1 楚繡崇尚自由生命力的龍鳳紋樣

楚繡中出現過自然紋樣、幾何紋樣和人物紋樣,但最多的還是鳳龍為主題的紋樣,而且都以流暢婉轉的曲線進行繡制,體現了飛揚流轉、生機盎然、蔚然成風的生命活力。楚人尊崇的圖騰是以鳳為主體的形象,這是因為楚人先祖祝融是鳳鳥的化身,代表吉祥美好和力量正義的象征符號。楚繡中的鳳紋會經過多樣性的變形手法,更加大膽自由地表現出抽象、夸張的形態[9]。楚人也崇龍,在楚地流傳的神話《山海經·大荒北經》中比較完整地保留楚人關于龍的原始狀態觀念和想象:西北海之外,赤水之北,有章尾山,有神,人面蛇身而赤……是謂燭龍。龍紋通過楚人無拘無束的想象力,創造出長尾高翹、盤纏糾結、生機十足的藝術化形象,可視作那個時代楚人積極進取精神的象征[10]。在戰國楚帛畫《人物御龍帛畫》中刻畫了人物與龍的形象,騰云駕霧,閑庭信步,云氣飛揚(圖7,湖南省博物館)。如莊子在《逍遙游》中描繪一樣,“乘天地之正,而御六氣之辯,以游無窮者”。這些自由生命的形象完美詮釋出動勢韻律的線性表達與南方楚人的審美方式。

圖7 人物御龍帛畫

本文以被譽為“絲綢寶庫”的湖北江陵馬山一號楚墓出土的刺繡品為例(表1),共計楚繡品18幅,10幅有鳳有龍,8幅有鳳無龍。“有鳳有龍”占比值相較于“有鳳無龍”更高,而“無鳳有龍”的情況沒有出現,更加說明楚人喜歡以鳳、龍為元素進行紋樣設計,覆蓋了馬山楚墓中所有的繡品,且鳳元素更是設計的主要來源。鳳、龍是楚人的“人心營構之象”,是楚人理想和愿望的化身,是人為創造的產物,進而逐漸成為一種文化符號。龍鳳紋樣在楚人的意識里是永生、再生的代名詞,是極具生命律動的表現,真切感受到楚人的生命意識,在內蘊上與楚人的生命意識同構互滲。在蟠龍飛鳳紋繡淺黃絹面衾中,畫面上部是一條作反S形盤狀的大龍,口銜一條小龍的尾部,小龍作S形,與大龍回首相顧。圖案下部是一只高冠、展翅而飛的鳳鳥,嘴部與圖案上部大龍的尾部相銜接(圖8,荊州博物館),可見龍鳳在形態上保持一貫的飛揚婉轉的曲線,既奠定了楚人生生不息的文化觀念,又靈動地闡釋了老子的“飛化流行,生生不息,是謂道”的道哲學觀念。除龍鳳的主題外,楚繡中還有其他動物紋樣,如N9龍鳳虎紋繡羅單衣中的虎紋,選取其威武勇猛的特征作為紋樣,達到去災辟邪、降福迎祥的目的,但是在楚繡紋樣中使用相對較少。總而言之,楚繡喜愛鳳翔、龍盤、虎踞這些生機勃勃的角色,無時無刻不體現著楚人積極向上的生命意識。

表1 楚繡中龍、鳳紋分布情況

圖8 蟠龍飛鳳紋繡淺黃絹面衾(局部)

2.2.2 漢繡呈現民俗化的吉祥紋樣

漢繡藝人們將刺繡紋樣賦予傳統文化的精髓,創造出自己獨特的裝飾手法。通過諧音、會意、借代、比擬等手法轉化為圖形,將中國傳統的納福呈祥、趨吉避兇等思維運用到刺繡圖案中,繡制在自己的生活物品上[11],如床上用品、婚俗用品、貼身物品上會繡制鴛鴦戲水、并蒂蓮、喜鵲登科、連生貴子等民俗化的吉祥圖案。漢繡紋樣更貼近平民百姓生活中常見的元素,植物紋樣和動物紋樣運用較多,蘊含美好的祝愿,如牡丹寓意華貴圓滿、蓮花寓意連生貴子等植物紋樣常出現在漢繡之中。另外,湖北民間習俗有每逢孩子滿月時,母親會為子女繡有老虎造型的虎頭鞋表達愛意,寓意孩子能夠虎氣生生、健康成長、強壯勇敢(圖9)。可見漢繡圖案的題材大部分是關于驅邪、納福、消災、求子、平安、富貴等民俗化寓意,并且多以文字、人物、花鳥動物、民間諺語、神話故事等形式表現。千百年來,中國人對祥瑞代表的圖案、花卉、物品、文字等有強烈的認同感。除此之外,還出現“花拼字”的藝術效果,其處理手法是將常見的吉祥寓意的漢字,如“福”“壽”字,穿插著植物或動物紋樣,局部填充于文字之中,這也是漢繡特有的一種裝飾技巧,承載著“圖必有意、意必吉祥”的設計理念(圖10,任本榮設計),寓意萬壽無疆、福氣滿盈,常用于門簾、窗簾、堂彩上,形成“字中有畫”的獨特韻味,如此進行漢繡作品更是表達出趣味性的美學價值。

圖9 虎頭鞋

圖10 漢繡“花拼字”

2.3 色彩搭配之異

2.3.1 “尚赤崇火、恢詭譎怪”的楚繡色彩

楚繡整體用色是以赤色為主基調,間色與復色大量的交替運用,呈現顏色錯雜、異彩紛呈的效果,更增加了其浪漫、夢幻般的藝術感染力。楚文化是赤色文化,其衣食住行皆以赤色為尚。本文以戰國馬山一號楚墓出土的共計18件繡品為例(表2),可以看出紅色系使用頻率最高,不僅作為繡地,作為繡線亦是如此。通過緩和的對比色或相鄰的調和色在明度上拉開層次,配置協調,華麗典雅。另外,通過研究得出楚繡中的顏色會以某種固定的審美組合關系,形成搭配規律出現在紋樣中,如黑、紅、黃等色成組搭配,且每個紋樣的配色基本上不超過5種顏色,這種用色方式形成了楚人專屬的色彩搭配規律,能讓畫面鮮活,動感強烈[12]。

表2 楚繡中色彩分布情況

楚詩人屈原在《招魂》中提到“紅壁沙版,玄玉梁些”;“網戶朱綴,刻方連些”,描述了楚人會用暖色調為主展示物品紋樣,如棕紅色,朱紅色和絳紅色等。頻繁出現的紅色由于楚人的先祖祝融,他的身份為太陽神而備受楚人崇拜,根據楚人原始思維中的相互滲透可得火與太陽相通,而赤色就是火的象征[13],紅色為主的裝飾語言而形成了楚藝術符號,這與楚人的浪漫情懷相吻合,也形成典型的南方藝術趣味。劉綱紀先生指出劉勰在《文心雕龍·辨騷》中評論《楚辭》為“驚采絕艷,難與并能”,清楚發現楚人主要采用敷陳五彩的色彩基調,感受色彩所帶來的愉悅感官享受和極致形式語言,將無形的楚藝術審美轉化為可視化圖案視覺符號,體現出楚人汪洋恣肆的生命激情。

2.3.2 “濃墨重彩、爛齊光些”的漢繡色彩

漢繡色彩受到荊楚地區的自然地理環境和社會歷史文化的影響,形成了濃郁的地域性特色,主要表現在以下兩個方面:第一,漢繡的色彩搭配與其他繡種不一樣的地方在于漢繡重底色,繡線顏色以紅、黃、藍等原色為主,并輔以紫色、絳色、灰色為輔助色,使得面料的底色與繡物的色彩形成強烈的反差效果,尤為突出的是許多漢繡織物繡面大都為暖色基調,在重底色的鋪墊下,漢繡的配色更是大膽夸張,這與楚人的個性息息相關,豪爽大方中帶點粗野,熱情且浪漫。總體上給人一種繽紛而又協調的視覺感受,讓人觀后印象深刻。漢繡用色講究富麗堂皇,雍容華貴。僅從這幅漢繡作品《太獅少寶》畫面中花朵紋樣的色彩看出(圖11,王煒佳設計),由內及外分層破色,層層相接,用色大膽。第二,漢繡色彩的藝術性在于絲線、色彩及光影的表現,而這一切都是借助一針一線積絲而成。絲線本身的屬性,即在光的反射下呈現多彩的光燦效果(圖12,武漢博物館)。漢繡藝人利用絲線的這一屬性,在重色為底色的基礎上,同時又夾以金銀線的使用,產生“爛齊光些”的效果。在色調和配色上受荊楚民間配色習俗的影響,如“紫金配,表祥瑞”“紅靠黃,亮晃晃”和“梅竹色軟,牡丹色硬”等。濃墨重彩的漢繡注重利用色彩的心理效應,逐漸形成用色艷麗鮮明,追求“驚彩絕艷”的效果。

圖11 漢繡作品《太獅少寶》

圖12 繡線色彩

2.4 線條造型之異

2.4.1 “靈巧生動、舒卷自如”的楚繡用線

戰國楚繡線條造型是以流暢而富于節律感的曲線為主導,最突出的就是楚人擅長對于曲線的運用。在楚繡藝術造型中的鳳紋、龍紋、花草紋幾乎都是使用生動流暢的曲線構成,沿著旋轉纏繞的結構線不斷穿插運動,富有節奏感和韻律。楚人在運用曲線時,常寓直于曲,曲直分明而又互為一體。兩個卷渦之間常以直線相聯,再變換方向前后連貫,形成迂回、周密而有序的路徑,從而展開豐富的想象,多采用二方連續或四方連續方式組合。在舞鳳飛龍紋繡紋樣畫面中看到曲線的極致美,甚至在動物的尾部使用彎曲的線條修飾,呈現曲折回旋、錯綜復雜的楚風楚味(圖13,《江陵馬山一號楚墓》),使得畫面產生一種保持運動和周而復始轉化的特征,既反映了道家陰陽輪轉、相反相成是萬物變化生成的哲理,也符合老子的“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的規律,處處可見古代楚人對充盈在宇宙萬物間的運動感、律動感的絕妙傳達,同時也給觀者以優美、雅致、協調的視覺感受。貢布里希(Ernst Gombrich)曾說:“中國藝術家不像埃及人喜歡有棱角的生硬的形狀,而是比較喜歡彎曲的弧線”。楚國刺繡藝術以行云流水的造型體現出春秋戰國時期楚人的審美意識水準和表現能力已達到超高的程度。

圖13 舞鳳飛龍紋繡紋樣

2.4.2 “大巧若拙、淳樸自然”的漢繡用線

漢繡藝術的線條造型特征講究“拙”,是一種精巧的拙,即在拙中見巧,大巧若拙;風格敦厚、實在、規范、傳神。“大巧若拙”出自《老子》第四十五章:“大直若屈,大巧若拙。”[14]“大巧若拙”的大意是大道有巧,自然天成卻沒有人工雕琢的痕跡。這里的拙樸不是笨拙、拙劣、簡陋之意,而是指樸實無華、古樸、質樸的表現。正如宋代詩人黃庭堅所說:“巧于斧斤者,多疑其拙。”這種拙樸之感是漢繡藝術風格所呈現具有代表性的獨特面貌,它是通過繡品的本質,反映出時代、歷史或藝人的審美理想,與“師法自然”有異曲同工之妙,強調造物過程中遵循一種粗而不漏、自然而然之美。漢繡制品多用于民俗活動和民間生活之中,在繡制過程中多呈現直線化表達,有著平衡、規整、剛勁等特質,追求返璞歸真的藝術效果,反映出天然的原生態特征和純樸的民俗特色。如漢繡作品《黃鶴樓》中運用規矩的造型、濃烈的色彩、大氣的布局來創造作品,整體造型質樸無華,又不失細膩活潑(圖14,任本榮設計)。作品一方面得力于整體造型上強調氣勢宏大,另一方面也取決于渾然拙樸的線條。正是這種澀拙的線條,反映出一種曲而不軟的美感,總體風格上呈現雄渾、質樸、自然、大氣的藝術特點。漢繡拙樸的精神氣質還表現在它追求繡感,使用繡線時不劈線過細,不隱藏繡線走勢與痕跡,并用較粗的繡線保持刺繡藝術所具有的本體性。

圖14 漢繡作品《黃鶴樓》

3 兩者異構之處的發展動因

3.1 文化內核:楚繡以巫文化為核心,漢繡以市井文化為主

楚繡文化的核心是巫文化,在巫文化的影響下展現出獨特的“奇美”造型及浪漫詭異的藝術風格。《淮南子·人間》中說“荊人畏鬼”;《漢書·地理志下》記載楚地人民“信巫鬼,重淫祀”。王逸的《楚辭章句·九歌序》中記載:“昔楚國南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼而好祠。其祠,必作歌樂鼓舞以樂諸神。”[15]當時楚國的政治、經濟生活均充斥著形式繁復的巫術禮儀,同樣也體現在楚刺繡的藝術特征中。《莊子·齊物論》中形容楚繡“恢詭譎怪”,著重強調“變異”,達到出神入化的境界,在造型思維、手段乃至整體風貌上顯現地域濃厚的原始神秘主義特點和浪漫主義的藝術氣質。如在鳳鳥花卉紋繡淺黃絹面綿袍的局部中,鳥張翅作站立狀,長頸大腹,頭有四束花冠,垂于左右兩邊。三束花纓,垂于鳥一側,雙翅展開,足為站立狀(圖15,荊州博物館)。鳳鳥造型與普通自然動物造型不一樣,畫面中散發出奇異詭譎氣氛。這光怪陸離的造型藝術反映出楚人受巫文化的影響,對物體的造型不按常規的形式進行繡制,而是靠著天馬行空的想象創造出一系列的超現實主義作品[16]。

圖15 鳳鳥花卉紋繡淺黃絹面綿袍(局部)

漢繡藝術則是彌漫著濃厚的市井文化,對漢繡的繡品種類、藝術風格產生了直接的影響,成為真正意義上的大眾藝術。市井文化主要是指“以城市市民為主體的一種通俗性的綜合文化”[17]。漢繡既滿足當時老漢口民眾的精神需求,同時它具有很強的商業目的性,它的創作也帶來更多利益,滿足了老漢口“九分商賈一分民”的經濟需要。漢繡成為當時通俗的、時尚的工藝美術品,并在商業消費的環境中蓬勃發展,符合大眾藝術的特征。另外,漢口位于長江中游北岸,江漢平原東部,素有“九省通衢”之稱,隨著漢口開埠和洋務運動的進行而成為國內近代化的重要城鎮。當時封建社會商品經濟的萌生發展,產生于都市中街區小巷的市民文化也帶有明顯的商業傾向,也加快了漢繡商品普及性與廣泛傳播性,使得本地的刺繡業迅速發展,形成了著名的“繡花街”。市井文化不僅豐富了漢繡的品類,而且影響著漢繡的藝術風格,形成了融九州于一流的大眾化的生活方式。

3.2 分工體系:楚繡以女工為主,漢繡以男工領銜

首先,春秋戰國時期的官府推行“鼓勵耕織,獎勵農桑”的政策,推動了養蠶種桑業快速發展,促使了楚地織染刺繡的興盛,楚國上品絲織物均出自楚國官府織造作坊的女工之手。《左傳》成公二年載:楚令尹子重救齊侵魯,魯國以“執斷、執針、織纴,皆百人”為賄于楚[18]。小國不僅要向楚國貢納服裝,而且還要進獻制作服裝的女工。據杜預注,執針是“女工”,女工即“女紅”,是古代對刺繡、剪裁、縫紉等針線活的通稱[19]。在《周禮》中就已將絲織歸入“國有六職”的“婦功”來進行統一的管理,表明楚繡所處的時期都是以女工為主要勞動力。加上古代男耕女織的農耕文化影響下形成的家庭自然分工方式,手工制作的傳統技藝如紡織、縫紉、刺繡等大多是由女性承擔,這些技藝常被稱為“女紅”,由女技工完成的刺繡作品,成為最能展示女性才美和巧手的刺繡藝術,折射出含蓄、內斂、細膩的柔性風格樣式和女性化氣質,繡娘們共同創造了楚繡的輝煌歷史,為刺繡技藝的提高作出了極大的貢獻,并將手工技藝在代代相傳中流傳下來。

而漢繡在明清時期,隨著商品繡在湖北地區的繁榮發展,大量的男技工進入到漢繡行業中。據《武漢工藝美術行業志》的記載及任本榮漢繡大師的回憶,漢繡行業中很早就有男技工。到清代后期,男技工與女技工人數已達到1︰5的高比例,而且更多主要的技術活是由男技工來掌握。這在繡界中實屬罕見,并在此基礎上形成“男工領銜”的特殊生產經營方式,而且漢繡技藝有著“傳男不傳女”的習俗,這在當時的刺繡行業中自然成為一種另類。漢繡藝術在風格上大氣豪放,富于創新,顯示出平中見巧的男性氣質和柔中見剛的精神風貌[7]。他們在創作過程中更具有整體意識,呈現規則、嚴密、秩序、有力度的裝飾性美感。在漢繡針法技藝上表現出剛柔并濟,力量與精巧相結合,制作上布局大氣,整幅作品呈現立體感與雕塑感。漢繡中這種分工現象改變了數千年來女技工在刺繡行業中唱主角的傳統格局,在某種程度上打破了職業分工的單一性,為傳統刺繡藝術注入了新的活力。不過隨著社會的多元化發展,開始以積極、開放的態度吸納人才,性別限制已逐步被打破。

3.3 用途類別:楚繡服務于官僚階級,漢繡走向“雅俗共賞”

從楚繡藝術所服務對象的層面來看,主要是宮廷、諸侯王公、士大夫階層。在《管子·小匡篇》中記載:楚國曾“貢絲于周室”,刺繡逐漸成為皇室貴族和官宦人家的專屬用品。馬山一號楚墓出土服飾就是屬于楚國社會“士”級階層的服飾形制[20],且大都是絲織品,附有精美絕倫的刺繡花紋,是貴族“衣必紋繡”的生動反映;湖北隨縣擂鼓墩出土的曾侯乙墓,墓主人為戰國初年古隨地諸侯國曾國國君乙,是隸屬于諸侯國等級,墓中也出土了一些的絲質繡品,側面說明當時服飾上大量運用楚繡技藝不僅反映出當時手工藝人的手法高超,還能說明楚繡的使用是符合戰國時期官僚社會階層的身份象征。

漢繡是在特定的歷史地域文化與人文社會環境的共同影響下形成雅俗共賞的審美對象。漢繡在明代中期以后,對外貿易與國內商業的發展促使商品繡應運而生。漢繡品開始大量由宮廷走向民間,使用范圍更為廣泛。漢繡在鼎盛時正值漢口鎮處于商業繁榮階段,隨著市場的需求,加速了漢繡的商業化發展,使漢繡致力于滿足市民階層,大量民俗化的實用繡品應運而生。因而,漢繡是一種與平民生活緊密聯系的商品繡,更多關注大眾的審美趣味,具有強烈的商品屬性。作為荊楚地區人們生活情趣和工藝智慧結晶的漢繡,深深植根于地方民間文化而面向大眾,適用于各個階層。漢繡繡品簡潔明了、通俗易懂,充滿了世俗性。這使得漢繡藝術成為既可供上層精英觀賞,也可為市民大眾享用的雅俗共賞的繡品。

4 結 語

首先,楚、漢繡作為古、今長江流域的文化遺產,是眾多能人巧匠共同勞動智慧的結晶,在中國刺繡史上的藝術價值和地位是不容置疑的。從楚繡與漢繡的對比研究來看,雖然兩者所處地理位置大致相同,但受人文、經濟等因素影響,歷經時代變遷,楚繡已是固態的過去式藝術形式,而漢繡在不斷傳承變革而衍變為如今寶貴的中國非物質文化遺產。其次,兩者在針法工藝、紋樣題材、色彩搭配、線條造型等藝術特征中展示出不同的表現形式,更是發掘出促使兩者發展軌跡之不同是由于文化內核、分工體系、用途類別等動因。總而言之,楚、漢兩繡各有特色,都是荊楚文化的藝術產物,漢繡制品處處流露出楚風遺韻和本土藝術感染力。兩者都是通過刺繡藝術作為載體傳播荊楚文化內涵,在絲縷間彰顯改善民生、凝聚人心的意義,著力賡續楚系文脈,以保護傳承和弘揚中華優秀傳統文化為目標,彰顯鑄牢中華民族共同體意識的內涵。

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