回歸自然：中華傳統山水與陶瓷藝術的協鳴

吳國濤

摘要瓷上山水畫是陶瓷與傳統山水畫的結合，在傳統的山水畫之中有著深刻的意蘊表達，其中筆者認為最重要的一點即是自然之韻。在今天，當環境日益變得喧嘩浮躁，這種自然的境界值得宣揚，亟待回歸。本文在溯源陶瓷和傳統山水畫做結合的歷史基礎上，說明不僅在山水畫之中有著自然的精神，在陶瓷山水畫之中也有著同樣的意蘊，在當代社會，陶瓷的實用性越來越廣泛，使自然精神的回歸變得更加具有意義。

關鍵詞? 自然；瓷上山水畫；陶瓷

0引言

據說，中國傳統山水畫的起源可以追溯至道家的形成。那時候，古代社會戰爭頻仍、連年兵燹，一批批文人遠離朝政，過著隱居的生活，在“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”的隱居生活之中，終日盡覽山水之美，于是胸中的萬千情思經過如椽之筆，以山水的形式在畫卷中一一鋪展開來。其實，早在幾千年前，道家的巨擘莊子就曾說過“天地與我并生，萬物與我為一”的話，這句話可以說是中國傳統山水畫精神最恰當、凝練的表達。在道家的眼中，天與地、萬物與我都是和諧一體的存在，在中國哲學的語境之中也有著“天人合一”的說法，這樣的一種說法也可以說是山水畫的絕佳注腳。

山水畫的獨立比人物畫、花鳥畫要晚，一開始山水只是作為一個人物的背景而存在，譬如東晉著名的畫家顧愷之所繪的《洛神賦圖》，將宓妃的形象在秀麗的山水間繪就得仙氣飄飄。此時，雖然山水畫并沒有獨立出來，但山水的描摹已經在畫家的作品里有著絕妙的創作技巧了，也就是說山水盡管只是簡單地作為一個人物畫的背景而存在，其中所展現的技巧與藝術水平比之人物毫不遜色。

中國最早的山水畫是由隋朝時期的展子虔所創作的《游春圖》，其后，生活在由唐代所締造的繁榮的王朝中的畫家繼展公之業、開風氣之先，使山水畫逐漸從人物畫之中獨立出來。在其后幾千年的歲月長河之中，山水畫沿著自身的脈絡延續和發展，涌現了一大批如王維、董源等為代表的卓越山水畫家，并積淀出豐富的創作技法。當陶瓷這門藝術隨著其實用和審美兼具的風格而被人們日益重視的時候，山水畫歷經幾千年的發展而積淀的寶貴藝術財富為陶瓷山水畫的形成開啟了大門，于是中國的藝術史也翻開了新的一頁。

事實上，陶瓷的出現比山水畫的出現還要早，根據現在的考古學發掘，早在原始時代的新石器文明就已經有陶罐的出現，而且上面繪有著零星的碎片化圖案，表明那時候已經有簡單的審美觀念的萌芽。而瓷器在魏晉南北朝時期已經出現了，山水畫這時候還沒有獨立，山水畫得以與陶瓷結合，其中主要的一個原因是，一直以來陶瓷的發展呈現出極大的開放性和包容性，山水畫作為中國畫中的一個派別，在陶瓷上自由伸展，而且發展出新的空間。陶瓷山水畫以陶瓷為語言，書寫了一個新的藝術山水世界。

在當代，歷經西方美術思潮所影響的畫家，逐漸地認識到傳統的東方美學的意義，這一意義具體到陶瓷山水而言是自然的意蘊，其不僅在藝術專業的語境之下才凸顯，在我們的日常生活之中也有著深刻的意義。

1陶瓷山水畫中的形象體現與自然特征

如果從廣泛的意義上來說，山水畫早在原始時代就已經在陶瓷上停留過足跡了，遠古先民們的審美意識初步萌芽，將他們日常所聞、所見的天地、山川、日月等自然物象抽象化地繪刻在陶罐上，如用三角形代替連綿起伏的山川，用圓形代替太陽和月亮，這種近似現代兒童所做的繪畫看似簡單，但實則代表了遠古時期人們的一種自然崇拜。山水這時候的形象與后世的壯闊遼遠的山水相比，誠然在美感上差了一大截，但究其宗教意味而言，卻是研究古史可資佐證的資料。

到了山水國畫逐漸獨立之后，山水畫跳躍出傳統的紙卷載體，在陶瓷中找到了自己的另一片天地。陶瓷由于具備審美與實用的風格，故山水畫在陶瓷中的形象也可以從這兩方面來審視。

就前者來說，陶瓷山水畫根據陶瓷不同的藝術類型來劃分，可分為粉彩山水、青花山水等等，其中粉彩山水富麗典雅，青花山水恬靜淡雅，通過不同的陶瓷類型，山水畫展現出不一樣的美感。但對于鑒賞者而言，需要注重的是，陶瓷作為一門藝術門類的特殊性，不像傳統的山水畫那樣，僅憑畫筆在紙上勾勒揮灑便能創造出一幅山水長卷，譬如王希孟的《千里江山圖》江山萬里的巍峨景色，以青綠色綿延不斷地伸展開去，觀之多么令人蕩氣回腸啊。但陶瓷的色彩主要來自釉料，釉料在瓷器上的點染涂抹，經過火焰的燃燒才能成型，換句話說，造就陶瓷山水藝術的是熊熊燃燒的火焰，或者說是炙熱的高溫。經過火焰的煅燒之后形成的陶瓷色彩觀之清新舒暢，觸之流暢平滑，在如此媒介之中體現的山水畫怎不令人如入自然之境，心曠神怡呢？

就陶瓷的實用價值而言，那樣的山水畫形象可能要褪色很多。如果按照日常的用具來看，陶瓷在我們的生活之中有著廣泛的運用，譬如說陶制的硯臺、筆筒、印章等等，由于這些小的器物所體現的多是其實用價值，故山水畫的形象并不突出，像傳統的祥云紋等紋飾多繪就在這些陶瓷器物之上。

然而不管是從哪個角度來看，即使是繪畫的材料由紙卷變成陶瓷，色彩的運用變了，繪制的方式變了，但有個東西是永恒不變的，這就是深藏在中國傳統山水畫之中的內核，即自然精神。這個自然精神與山水畫的概念相輔相成，所謂山、所謂水，不僅僅是外在客觀的山水景物，而是賦予了畫家自己的靈魂和生命的山水，通過一抹抹粗細淺淡的線條，山水變成了一個個靈動的符號，表達著愛憎，向往著自由和遠方。

這種暗含在陶瓷山水畫作品之中的自然內核，如果僅僅以作者的角度來看是很褊狹的。換言之，作者執七彩之筆，借陶瓷之體，書寫著自己胸中的萬千溝壑，并不僅僅是完成他的一個個人性化的作品，而是創造著一個個觀念的符號。舉個例子而言，如果我們看到文雅柔潤、平淡天真、縹緲輕逸的江南風光，我們會想到董源，而看到枯木怪石則會想到蘇軾，而經過畫家創意化表達的山水畫只是如卡爾維諾書中所寫的“看不見的景色”，在工業化、科技化日漸侵略人們生活的過程中，人們越發地難以在其中找到安穩的寄托。

2陶瓷山水藝術中自然精神的回歸及其價值

把傳統的山水畫之中的內核說法放到陶瓷之中同樣成立，不了解陶瓷的人會想當然地覺得我們日常使用的陶瓷只是模型經過程序化而制造出來的量產器物，往往對之一哂，而事實上，陶瓷經過中國上下幾千年的文化積淀，已經有了可觀的藝術價值。試看何許人先生的粉彩山水作品《寒江獨釣圖》（見圖1），在這幅作品中，漫天皆是浩渺蒼茫的大雪，寒風凜冽、呵氣成冰，一葉扁舟、一塊石磯，一個頭戴斗笠的垂釣者坐在石磯之上一心一意地垂釣，對周圍的寒冷絲毫不覺，這種垂釣的經典意象是對中國古典粉彩山水形式的表達。不僅如此，作為陶瓷大師，他還在詩歌方面有所擅長，在瓷上題有“六出霏霏舞，孤舟倚石磯。渾然冷不覺，把釣獨忘歸”一詩，如果將這首詩與這幅畫所繪的景色聯系在一起，這不是王維所說的“詩中有畫，畫中有詩”嗎？

何許人的作品被稱為“何氏雪景圖”，一個畫家窮其一生，最后以其畫作被人銘記，是一件值得自豪的事情。同為珠山八友的汪野亭，其作品被號為“汪氏山水”，表明了對陶瓷山水畫藝術的貢獻。舉這樣的例子無非是想說明，陶瓷不僅僅是器物，而且是有著豐富審美價值的藝術品。一直以來，面對著西方思潮和新式生活習慣的沖擊，熟悉陶瓷的人媚俗于繁華的“名利場”，不熟悉陶瓷的人無知地扮演著“套中人”，在陶瓷藝術和外在裝飾之中毫不猶豫地選擇了后者，如此怎么能實現陶瓷藝術的發展呢？因此，筆者號召在陶瓷山水畫中自然精神的回歸，這種精神在陶瓷幾千年的文化中應該被提取出更多元化的含義，不僅是作品中的自然景觀，也不僅是作者自然的心境，還在為身處在燈紅酒綠的生活中的我們提供一點精神的寄托。正如卡爾維諾在其作品中所說的那樣，“這些城市雖然看不見，但正是因為看不見才得以成為永恒”。陶瓷山水畫中的自然意蘊，雖然經過寫實的線條而被陳述，但其背后深刻的內涵卻是看不見的，而不論是陳列在桌椅之上還是日常的品茗飲食，還是對于家居的裝點，我們都能感受到它的存在。回歸自然，陶瓷山水畫作品在被更多地使用的今天，具有了更深遠的意義與價值。

3結語

在當代社會，當社會經由科技和經濟的急速發展而被喧嘩與騷動裹挾之時，經由西方的藝術思潮席卷中國藝術界之際，當人們剛剛艱辛地度過疫情的隆冬生活漸漸復蘇之時，陶瓷山水畫的價值相信會更多地被人們重視起來。的確，當代社會各方面的發展，為陶瓷山水畫的繼承和發展創造了良好的環境，產業集群化和市場化使之得以變現，一批由高科技所造就的新興材料進入到陶瓷畫家的視野，一批新時代的陶瓷畫家也紛紛涌現。但是，在這個紛繁嘈雜的時代，山水陶瓷畫給予我們的斷不能是其帶來的龐大的經濟效益，或者是一點流于表面的鑒賞功夫，而是其中深藏著的非凡恬淡的氣韻。在當今時代，陶瓷藝術已成為中國文化中不可或缺的重要組成部分，其靈動自然、深邃奧妙的表現形式與中華傳統山水畫相得益彰，展現出更加廣闊而迷人的藝術世界。同樣，在當代社會，我們擁抱山水陶瓷畫就是回歸自然，我們創作山水陶瓷畫就是回歸自然，不僅是原始自然的樣貌，更是內心深處的自然純凈。

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