心象的對映

戴金葉

王霄的作品帶有超現實主義的色彩，這是不爭的事實。同時，她的作品還具有女性的內省、自觀的屬性。一直以來，王霄的藝術創作，從未放棄對于形式語言的思考，和在藝術媒介方面的實驗，這種思考與實驗寄托著其對藝術“物質性”的理解與認知。除了“物質性”的實踐，王霄的作品還在創作觀念上顯現出某種“時代特質”，這就是對“傳統圖式”的挪用。不管是“物質性”的實踐還是“傳統圖式”的挪用，其實，這都可視為作者覺醒與自證的狀態。這種“狀態”恰巧印證了馬克思主義關于女性觀的概述，即女性是獨立、自由與實踐的社會個體。

一、自由：媒介的置換

王霄一開始專注于水印版畫創作，題材上聚焦在風景方面。這種具有“超驗”性質的圖像制作，在給人帶來視覺上的“陌生感”之外，還能使人感受到材質利用上的主動性。在她的作品中，水印木刻不僅僅是一種藝術技法，更像是一款戲曲舞臺上的水袖，在隨意拋撒中，盡顯山水的柔美。這種“山水”之間往往還會點綴著生靈，這些與山水融合度極高的形象，使得畫面顯露出淡淡的、若隱若現的溫情。不過，與畫面上最終呈現的形象相比，更加令人印象深刻的是王霄對于水印媒材本身的認識與理解。在她看來，版畫是最具拓展性的藝術語言。在進入央美造型學院之后，她便選擇了這一藝術語言，而且，她認為水性材料的木刻版畫，更能夠抒發自我的內在情感。她對水性材料的掌控，得益于在版畫系接受的教學訓練。這種學院化的教學訓練，非但沒有固化她的創作思維，還開啟了她對水印木刻語言的探索與實踐。

馬克思主義認為，“人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產生出來的。”[1]從她對水印木刻技法的運用上來看，王霄并非一個循規蹈矩的藝術家，她對這種水性材料有一種近乎“天生”的感知力。她將這種“感知力”歸為“個人的心性”使然。[2]她在直覺上認為，水印木刻不但是形式語言，也是審美語言。它所依托的是中國的審美系統，特別是與中國的田園詩、山水畫等自然因素有直接關系，并且水印木刻所使用的藝術媒介都是天然的，都與自然相關聯。于是，王霄常常將關注點放在形式語言與審美內涵的交匯上，在她的畫面中，水性語言本身就具有思考的力量。她在2014年創作的《略帶表情的風景之人型石》中，描繪出一片荒原的平遠景象：近處的山脈平滑、和緩，水際的灘石細膩、靜默，中景是一座淡橘色的獨立山丘，遠處則是水天相接、恍兮惚兮的荒野。作者通過木版細致、繁復的制作，復刻出近山簡約而如大理石肌理的山體，灘石則被塑造成女性部分軀體形狀。所謂的“略帶表情”，即是指不同動勢的軀體中所指代的面部表情。這些人型石以不同的動態，靜靜矗立在荒原中，與原野融為一體，象征著人與自然、時空的和諧共處，從而自然也變為“人化”的自然。

由于創作環境的改變，王霄周圍聚集了大量使用中國工筆技法創作的藝術家。在與他們的交談中，王霄受益良多。中國工筆畫是一種主要依靠“烘染”的畫種，所使用的藝術媒介不外乎毛筆、絹紙、天然顏料。王霄意識到這種創作方式，在平面上進行創作具有無可比擬的超越性，更為重要的是，“烘染”的方式能夠在稀薄的絹紙平面創設一種“厚度感”。這恰好能彌補水印木刻單薄、平淡、輕淺的不足，“通過一遍遍正反面多次? ‘烘染，達到一種 ‘薄中見厚的效果。”[3]在這種創作思路的引導下，王霄創作了《墜夢A》（2017）、《看不見的真實》（2021）、《漂流》（2022）等作品。這些作品都顯示出對于“混合媒介”的嘗試與探索。其中，《漂流》打破了傳統木刻一旦印制完成就難以“修正”的屬性，王霄將工筆與水印的藝術語言相匯合，在水印的畫面上進行“烘染”，使得畫面更具“厚度感”。畫面描繪了漂浮于海面的一座山島，兩名女子，或坐或臥，悠然于種有竹林的“蟲洞”世界。我們暫且不去追究畫面蘊含的深意，僅就畫面的形式而言，顯然比《略帶表情的風景之人型石》，在觀感上更具蘊含和厚度。

馬克思說要讓“活的時間被賦予形式”，[4]從這個角度上來看，王霄的創作從來沒有把自我固定在某一畫種、某一媒介，不管是刻刀、木版還是水墨、絹紙，她要在物質化的媒介使用中去“能動”地掌控這個過程中感覺心河的流動。這是一種充滿“偶然性”的創作，是主體面對客觀世界時鮮活的、主動的作為。所以說，王霄在藝術媒介上的不斷取舍、轉換，是基于自我意識的自在選擇，是當代中國女性藝術家對現實感覺的回應。

二、自主：傳統的挪用

王霄在藝術媒介上的自由置換，不僅體現為一種形式語言的構建，或者說媒介的對象性轉化，還意味著藝術創作理念的當代呈現。當我們深入到她作品的內涵上，會發現不管是在審美趣味還是觀念傳達上，都透出與“傳統”相關的藝術品格。聯系到王霄的成長之地——山東濟南，就不難理解這種品格與其出生的“孔孟之鄉”的厚重傳統有很大關系。這種潛移默化的早期成長經歷，深刻于王霄內心，成為了她創作的底層邏輯。馬克思主義認為“人的現實本質是一切社會關系的總和”，其中也包括人的歷史性本質。因為人都是一定傳統的個人，人的出生總是與一定的時空存在相關聯。王霄的創作全面體現了她與這種“時空存在”的契合。只不過在王霄那里，這個“傳統”是有側重的利用，也是出于一個女性自主選擇，具體到作品，則表現為審美形象與審美理念的呈現。

“思維用來掌握具體、把它當作一個精神上的具體再現出來的方式?！盵5]在王霄的內心世界中，傳統思維一直深嵌在她的創作理念中。如她對畫面形象的選擇上，不僅有傳統山水的痕跡，還有傳統物像、人物的明證。在她的《藍山》（2017）中，水色江天、云霧明晦、山巒溪岸、林木渚汀，不乏宋代董源的影子。而在《墜夢》（2017）《蛛網》（2020）中，則直接化用傳統花鳥畫、人物畫中的意象，為畫面營造了一個夢幻且悠遠的世界。除了這種傳統形象的化用，王霄的作品更多地顯現出對于傳統審美趣味的追求，這就是對于幽深境界的實踐。而且，這種“實踐”帶有明顯的女性化與個體化的傾向。在她的《蛛網》（2020）中，套用了宋代院體花鳥畫的形制，橢圓形的畫面中上部被輕盈的、若隱若現的蛛網占據，一個時髦的女子坐在蛛網的中心，她的身旁環繞著折枝的花木，花枝上停留著一只青紫色的蝴蝶，有一種失衡的重量感。畫面有意隱去了女子上半身，既可以將其想象為在蛛網上偶得閑情，也可以將其視為處在一種逸致——花鳥與束縛——蛛網的中間狀態。不管是哪種生命形態，都能從畫面輕重失衡的描寫中，感知到作者充滿矛盾而又力圖控制的平靜感。她新近創作的《相煎何太急》（2023），作品為我們展示了一個人物、山水、花鳥混合而成的視覺圖像。畫面中傳統形象的女子看上去十分閑適而安靜，就連舉起的右手都有一種漫不經心的樣子。但是，“壓頂”的山體和偽裝成荷花的面具、粉色輕紗，給人帶來一種緊張感。漂浮在水面的藕片與荷花，形成了一種錯位感——它們本不該共處同一空間。顯然，這種作品的意涵是王霄直面生活、現實時，內心浮現出來的意境，同時，也表明了她對于現實困境的游離和希望重返寧靜的凝思。

故而，王霄的創作，特別是對傳統元素的有意取用，代表著一個當代藝術家在視覺建構上的態度與方向。她將女性化的個人體驗用于畫面主題的營造中，在這個過程中自主意識得以舒展，凸顯出當代女性的感性存在和心靈映襯。同時這種對于自我心象的傾訴、外化，并非是對傳統的留戀，而是一個生活于當下的藝術家的應對、告白與現代演繹?！叭酥挥袘{借現實的、感性的對象才能表現自己的生命?！盵6] 王霄正是將窗外不經意間的風景、自然界中石塊的拓印、生活中讀到的文本故事與傳統的審美思想對接，經過冥想、靜思的歷程，創作出具有自我生命體悟的作品。

三、王霄藝術探索的現實意義

透過她的作品，我們能感受到女性特有的溫婉、雅致與恬靜，也可以從這種女性特質的畫面中明顯看出作者的意圖與態度。其中流露出來的自我意識，顯示出一個女性藝術家獨立且個性化的時代觀感和問題視閾。而且，王霄的創作不同于西方女性主義藝術家為了區別于男性而呈現出來的“對立姿態”。王霄的創作是一個中國女性藝術家的當代個案，是對自我心象的外在顯現。如果拋開王霄生活的時代屬性去談論她的藝術作品，是不恰當和不客觀的。因此，王霄藝術創作的現實意義包含以下兩個方面：

其一，獨立創造。馬克思主義關于女性的理論、觀點，不外乎是通過唯物史觀來分析、討論女性的社會地位的歷史演變，并呼吁女性的解放。如馬克思所說：“每一個了解歷史的人都知道，沒有女性的酵素，就不可能有偉大的社會變革”等，這些觀點以此為理論基礎，探討女性解放的可能途徑。如梁雨珂《波伏娃對馬克思主義女性觀的繼承與發展——以〈第二性〉〈家庭、私有制和國家的起源〉為例》、李小林《馬克思主義批評的理論形成和邏輯延伸》等。但是，一個不爭的事實則是，通過一個多世紀的全球女性運動，她們雖然在很大程度上獲得了社會地位上的平等，特別是在中國，只是關于女性成就的研究，尤其是女性藝術家的創造力方面的相關研究卻很少。從馬克思主義女性觀出發，王霄的創作印證了在女性藝術家獨立創作的前提下，她在媒介的使用上是一種自由的、從心所欲的獨立狀態，她在主題表達上又體現了當代藝術家的自主性。對于這種自由與自主，馬克思主義堅持“只有當對象對人說來成為人的對象或者說成為對象性的人的時候，人才不致在自己的對象里面喪失自身”，[7]顯然王霄的藝術創作已經內化為一種女性特質的表達，即“人的對象”的實現。

其二，“非對抗”。在西方藝術世界中，女性藝術家的創作往往是在與男性藝術家的“對抗”中確立的，以此向男權抗議，如弗里達·卡羅、漢娜·霍克等。甚至，西方女性主義藝術史學者琳達·諾克林還出版了《為什么沒有偉大的女性藝術家》一書，奠定了女性藝術創作與研究的基調。但是，同樣作為女性藝術家，王霄并沒有與男性藝術家抗衡的意愿。她只是想通過視覺描繪，來傳遞一個女性的時代感知與心底聲音。進而，成為“創造著具有人的本質的這種全部豐富性的人，創造著具有豐富的、全面而深刻的感覺的人”。[8]因此，王霄的創作在深層次反映出一個女性藝術家個體的主體意識，她的創作是自20世紀九十年代以來，以廖雯、喻紅、崔岫聞、包蕾等為代表的女性藝術家創作現狀的新階段。[9]這種“新階段”便是中國女性藝術家的創作，從本質上說無意于刻意區別男性藝術家的創作，更無心借此對抗男性藝術家。由于受到中國傳統審美與“女德”思想的影響，中國女性藝術家更為關注自己內心深處的感受。或者說，中國女性藝術家個體一方面認同中國傳統的藝術理念，一方面又遵從自己對于藝術審美的理解，并將這種“理解”與個人的審美經驗、當下感受相結合，創作出具有東方審美特色的藝術作品。歷史地看，這非但沒有削弱中國女性藝術家的創作特質，反而使其更具東方女性品質。王霄便是這種“非對抗”創作心理的典型藝術家。

縱觀王霄的藝術創作，她為我們提供了一個當代中國女性藝術家的創作范本。她通過自由的媒介選取和自主的精神表達，一樣創造出具有當代視角與傳統文化認知的畫面形式。這種形式語言一方面側面反映了自己的生存狀態，另一方面在超驗的意象創構和實踐中表露出自己的審美態度，是一種個體心象的對應和映現。這種心象的對映是基于王霄個人審美經驗的當代表達，同時，也展現出一個藝術家與自己的文化傳統的互生關系。而馬克思主義美學一再強調人是歷史中的人，藝術家的創作都是在一定藝術傳統的基礎上進行的。從這個意義上說，王霄的創作不能僅僅視為一種女性性別化的創作方式，它是源于東方文化、中國文脈視野的個體藝術實踐。它超越“性別”本身，希冀在當代藝術空間中獲得穩健的實踐訴求，一個可持續的、自由且自主的“游牧狀態”，以便更為持久地輸出自我對這個世界的視覺感知。

注釋：

[1] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第四十二卷，人民出版社1979年版，第126頁。

[2] 王霄：游于真實與幻象之間[OL].https：//i.cafa.edu.cn/waterprint/ch/chresc/？s=40223495

[3] 王霄：游于真實與幻象之間[OL].https：//i.cafa.edu.cn/waterprint/ch/chresc/？s=40223495

[4] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第73頁。

[5] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第25頁。

[6] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第210頁。

[7] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第四十二卷，人民出版社1979年版，第125頁。

[8] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第192頁。

[9] 詳見王金玲主編：《中國婦女發展報告No.5》，社會科學文獻出版社2014年版，潘宏艷、謝少強等：《婦女/社會性別美術學》，第380-405頁。