基于“藝術本位”的表征實踐
——為了一種“認知圖繪美學”

張墨研

(中國藝術研究院 馬克思主義文藝理論研究所,北京 100029)

從某種角度而言,馬克思主義文藝批評的一個基本任務是理解“文本是如何由其(有意或無意)對資本主義和/或階級的表征所塑造的”[1]。表征資本主義是對之批判的前提性環節,正是在這個意義上,晚近西方學界的馬克思主義美學熱衷于討論作為一種文學藝術類型或敘事形式的“政治經濟學批判”。而作為既有的“西方馬克思主義美學”的發展,詹姆遜的“認知圖繪”(Cognitive Mapping)是在高度的辯證法意涵上對晚期資本主義“表征”問題的理解形式。然而,由于詹姆遜本人概念闡釋的某種含混以及相關話語建構的矜持,對這一概念的理解出現了不同版本的誤讀。舉例來說,晚近受“認知圖繪”思想影響,莫萊蒂試圖開發的一整套“文學繪圖”理論,其最初以馬克思主義的世界歷史觀為旨歸的“世界文學猜想”逐漸在建構中把數字技術當作了理論密鑰,甚至以其個人理論的開展聯結起了“新世界文學”論爭與數字人文計劃兩個理論熱點(1)國內對莫萊蒂在這一理論聯系中的關鍵作用的論述并不鮮見,參見楊玲:《遠讀、文學實驗室與數字人文:弗朗哥·莫萊蒂的文學研究路徑》,載《中外文論》,2017年第1期;陳曉輝:《世界文學、距離閱讀與文學批評的數字人文轉型——弗蘭克·莫萊蒂的文學理論演進邏輯》,載《文藝理論研究》,2018年第6期;趙薇:《從概念模型到計算批評:數字時代的“世界文學”研究》,載《中國比較文學》,2019年第4期;劉耘華:《遠程閱讀時代詩學對話的方法論建構》,載《華東師范大學學報(哲學社會科學版)》,2020年第2期;王軍:《從人文計算到可視化——數字人文的發展脈絡梳理》,載《文藝理論與批評》,2020年第2期等。,但莫萊蒂對“遠讀”的迷戀,對征服“大數據”的迷思,使其在“計算理性”的詢喚中將“認知圖繪”的歷史化要求拋諸腦后,將以“離散數學”為基礎的計算科學對文學藝術的收編作為繪制資本主義世界體系的未來方向,甚至獲得了“后認知圖繪”時代的理論地位,塔利在其“文學繪圖理論史”中對莫萊蒂的評價便是例證。

2014年阿爾伯特·托斯卡諾(Alberto Toscano)與杰夫·金科(Jeff Kinkle)合作的《“絕對”的制圖學》(CartographiesoftheAbsolute,以下簡稱《絕對》)出版,該書對正確理解“認知圖繪”具有參考價值,更為關鍵之處在于,它正是對晚近人文藝術領域的某種技術迷思的有效糾偏,再次展示了具體藝術生產的現實主義效果,表現了人文藝術領域“質”對“量”的不妥協性,從而可以使我們不僅堅持相信辯證批評、寓言批評或現實主義美學的持久魅力,而且堅持“藝術本位”的判斷力優先法則。

正如提摩太·布倫南(Timothy Brennan)所言,“辯證批評”與“認知圖繪”可視為“詹姆遜學”的兩翼[2],后者并未使前者內容與形式的多重辯證法“失重”,它至少同時涉及哲學、心理學和制圖學幾個層面的內容與形式之間的影響及矛盾轉化,晚近陸揚對“空間批評理論”的闡發便是對這一多層次辯證綜合的發展[3-4],而莫萊蒂等人囿于技術性的制圖學至少表現出以偏概全的局限性。反之,《絕對》不僅向我們呈現了不同類型的藝術生產與藝術批評的先鋒性,同時也捍衛了從藝術與藝術理論的本位出發,“認知圖繪美學”作為一種對“晚期資本主義文化邏輯”的表征的總體性意義。

一、“認知圖繪”再解讀

在《絕對》的篇章伊始,作者便迫不及待地將其討論的“對立面”描繪出來。憑借技術的迅猛發展,繪制世界的方法愈發多樣、精密,比如,應用于商業與軍事的衛星,分子生物學等方面的尖端科技。這些技術性繪圖的一個基本前提始終是把世界想象為一個“無縫連續體”,但是,首先這在某種意義上在科學發展內部遇到了來自“復雜性”科學的阻力,這使得對某些前沿的繪圖技術的迷戀本身是技術導向的,卻往往“被證明是一份極不靠譜的指南”。而對于人文藝術而言,其中的啟示在于,“地圖會阻礙我們進一步圖繪世界,因為它讓我們陷入對刻度和精確度拜物教般的執迷,這種執迷抹去了世界上實際存在著的矛盾沖突”[5]8-9,在馬克思主義的政治經濟學批判中,便指向了“技術拜物教”(科技拜物教)(2)晚近對“技術拜物教”的批判性分析可參見王華英:《技術拜物教探析》,載《理論界》,2009年第6期;汪懷君:《技術恐懼與技術拜物教——人工智能時代的迷思》,載《學術界》,2021年第1期。。

1998年的論著《歐洲小說地圖集》(AtlasoftheEuropeanNovel1800-1900)是莫萊蒂文學繪圖沖動的首要表現,經由《圖表,地圖,樹圖:文學史的抽象模型》(Graphs,Maps,Trees:AbstractModelsforLiteraryHistory)的系統闡發,以《遠讀》(DistantReading)終章“網絡理論、情節分析”中量化研究對文本內部的滲透為高峰,最終表現為莫萊蒂以對“世界文學”“量”的文本研究的方法論對“文學性”構成反噬,“遠讀”從所謂對“細讀”的互補轉變為對后者的排斥,其中不可抑制的以數學為基礎的繪圖觀念可見一斑,這一整體性的思想形式最終也因其對計算批評的發展和對實驗性科學的召喚而對數字人文計劃產生了深遠的影響。盡管莫萊蒂多次表達與詹姆遜思想的繼承關系,但他對信息和統計技術、計算科學的盲從使得其從美學出發的策略性思想最終被“形而下”地“落實”,而這不僅是對認知圖繪真實價值的悖離,也實際轉而成為認知圖繪的批判對象。

在這一“再定義”下,可以對作者所理解的“認知圖繪美學”的基礎進行提煉。首先,這一美學以實現“不可能之可能”為目標,承認晚期資本主義世界具有“不可見”的真相是謀求“再現可見性”的前提,而此處的辯證法在于,兩步不分“兩步走”,兩者之間始終互為矛盾、相互轉化,不能輕易認為已經呈現出了實在界的真相,也不會因為一葉障目而轉向犬儒主義。在這個意義上,依靠資本生產環節中的技術而自信滿滿的制圖學則往往表現為盲從與沖動,“在晚期資本主義狀況下提出一種認知圖繪美學,可以被視為一種強迫形成政治可見性的嘗試,來對抗占主導地位的表征制度的客觀而物質性的效應”[5]18。所以其次,某種具體化的“繪圖”理論僅可能是“認知圖繪美學”實踐的某一部分,更是其所要揚棄的部分。

在解釋“認知圖繪美學”時,作者也引用了塔利所說的晚近重要的“繪圖”理論家莫萊蒂的觀點,通過后者指出“世界在外部權力的支配下向一個奇怪的方向走去;世界觀試圖理解它,卻總是失去平衡”[5]35。但在這一論述之后,《遠讀》中莫萊蒂卻不斷將出路交由他并不熟悉的數學和計算科學系統,即使他大方地承認自己的統計學知識還有待進一步成長(卻絲毫不懷疑這一方法論可能的偏頗),也就是在這里,托斯卡諾和金科與莫萊蒂同為“認知圖繪”的解讀與宣揚者開始分道揚鑣。

當與莫萊蒂關系密切的數字人文計劃(即使他曾表示對這一概念的拒絕)已經將實驗室開遍了西方人文藝術研究的諸多場所,針對這一情況,《絕對》一邊闡發文學藝術本身的圖繪能力,一邊解釋計算型方法論自身的意識形態陷阱,換言之,《絕對》一方面是在繪圖的具象實踐之外找尋“另類選擇”,另一方面是在闡釋“認知圖繪”的“元理論”面目,以及在這一理論的真實認識中,動手(或者鼠標、機械臂、AI)繪圖的可能問題。

對于那些旨在發揚詹姆遜“認知圖繪”思想,卻在繪圖學的層面繞不出來——甚至在面對困境時將目光投向了地理、計算科學的理論與實踐形態——的種種思想,托斯卡諾和金科無非要重申詹姆遜在最開始便發出的警告,不能對“認知圖繪”做具象的繪圖學的理解,一方面,繪圖學本身“不是一個解決辦法,而是一個問題”,一方面“一旦你明白‘認知圖繪’的用意所在,你就可以把所有地圖和圖繪的形象從腦海中抹去……”[5]41

正是在這個意義上,作者才會在《引言》之前引用了阿倫特的一句話:“康德說,他沒有時間旅行,正是因為他想了解這么多的國家。”[5]2如果找到阿倫特或康德的上下文,我們當然能夠對啟蒙理性到反思現代性的思想史歷程有不同的認識,但是在這個“斷章取義”的引用中,作者希望我們對具象實踐和空間騙局均有所警惕,而對文學藝術本身所具有的總體化潛能保持信心與開拓的勇氣。

那么如何展示“藝術本位”所具有的對當下世界的“繪圖”能力?通俗地說,即實踐見真章。

二、認知圖繪美學實踐

對于詹姆遜來說,不可見的資本邏輯的全球化和普遍化導致了后現代文化中的認知主體的不確定性,換言之,在晚期資本主義邏輯的進一步“成熟”中,不可見性抵達了日常生活的方方面面。更重要的是,資本已經超越社會成為了決定性的力量,第一自然與第二自然均劫數難逃地被資本邏輯所收編,而它必然的毀滅卻令人難以捉摸,對《共產黨宣言》所強調的這一必然性保持想象力便是無產階級意識的發生基礎,這一想象也就是認知圖繪的意義所在,故此,認知圖繪與烏托邦美學密不可分。

評論者們稱贊《絕對》介紹了幾位重要的藝術家與藝術作品,然而鑒賞或推薦藝術家甚至不能算作其文本生產的副產品,對于總體性的“認知圖繪”,具體的“認知圖繪美學實踐”都僅具有關照上的輕重之別,作者枚舉了眾多當下的藝術形式恰恰符合其對“認知圖繪”自身悲壯的“失敗性”的認識,這是一個明知不可為而為之的美學理念,它顯然不會將希望賦予某個具體形式,對多樣化的藝術類型的分析和介入或許要歸功于第二作者金科的藝術創作者身份。

有三組形式與內容的辯證法被作者視為“認知圖繪美學”實踐最值得期待的方向。

第一是源自古典政治經濟學計算所需要的“全景圖”,這一討論一定程度上直接承擔了“制圖學”(繪圖)(4)制圖學的英文原文cartography(cartographies)在方英等人的翻譯中體現為“繪圖(學)”,參見方英:《文學繪圖:文學空間研究與敘事學的重疊地帶》,載《外國文學研究》,2020年第2期。本文中均指同一英文能指,而來自“認知圖繪”中的mapping則均對應“圖繪”。的現實意義。而正如上文所說,恰恰是因為這種“落實”了的“認知圖繪”解釋的問題,使得作者在討論這一維度時帶有極其鮮明的批判態度。一種“經濟美學”是這一批判的起點,如果說重農主義者最早使用經濟統計圖表再現的是經濟情況,那么從這一刻起“經濟認知圖繪”就以其自身的問題性展現為對抽象的再現,因為其所再現的自由主義經濟本身就是抽象的過程與關系。[5]60作者指出,將重點放在“經濟美學”的方面是暫時的,一是因為政治與經濟密不可分,二是因為這實際是一種策略選擇,經由這一策略,“認知圖繪美學”的第一個要求得以提出,必須首先承認“看不見”,換言之,必須首先接受詹姆遜所評價的后現代時間中空間的“不確定性”感知,但這種后現代的“不可見性”只是資本邏輯在晚近的深化、復雜化和普遍化,它首先體現為繼承性,它在馬克思的觀察中就已然存在,“當我們走進工廠時,我們看到的資本‘本身’還不如我們在市場上能看到的‘資本’多”[5]61。而不承認這種“不可見性”則成就了資產階級意識形態的基礎,以其自身的盲視或遮掩所體現,它同樣有著理論上的起點,“圖表是新古典政治經濟學的至高工具和象征”[5]63,無視或無法看出圖表“二次表現”(re-presentation)的意識形態性正是資產階級政治經濟學的意識形態表征,而它是不及物的。資本阻止被看到和被表現是資本邏輯的必然,在這個意義上,觀看圖表的我們需要記住《絕對》的提醒,“它不是一場觀眾觀看的海難,而是觀眾自身的海難”[5]65。

在《生命政治的誕生》中,福柯將這種個體在資本主義語境中的“不可見性”描述為“經濟人”在集體中的“不知道、不愿意、不能操控”的處境,并與斯密的“看不見的手”聯系起來。[6]而對于馬克思主義而言,承認資本世界的不可見性就能明白通過經濟類圖表不可能抵達總體性,為了理論的辯證提升,《絕對》引入了布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour)的“行動者網絡理論”(actor-network theory,ANT)作為揚棄對象,后者試圖以“立體圖”“全景圖”來識別總體性。可以說拉圖爾充分認識到了資本主義“不可見性”的重要意義,但是當他把方法論寄予“封閉”的全景圖時,他便“既誤解了階段,又誤解了總體性”[5]89,由此可見,實際上拉圖爾的全景圖本身是一種“隱喻裝置”。而如果非要在這一“全景圖”的想象中理解資本主義,就必須理解“辯證法思想家”本雅明的提醒,“全景圖的真相只有在它最后閉合的時候才能被準確地圖繪出來”,因為“虛構反而成為真實的條件”[5]91,無論作者的闡發是否“正確”,這一認識更為貼合詹姆遜思想,后者試圖通過馬舍雷延續盧卡奇的總體性美學的想象常常不被理解,但這一想象確實是詹姆遜認知圖繪理論最核心也最有價值的部分。

第二是城市美學中的“資本主義危機”表征,而對城市的聚焦又不僅僅是以城市為映射單位,它可以向更為宏大的主題和廣大的場域擴展,依托的是“認知圖繪”以小見大、窺斑見豹的具體化。

作者以都市恐怖意象《狼人就在你身邊》為例,指出或許這部好萊塢影片可歸于“邪典電影”的類型里,但在歷史性的變革之后,它更屬于所謂“紐約剝削電影”的類別中,后者雖然仍舊面對同樣一個骯臟、混亂的紐約,但在20世紀六七十年代那種對之采用“憤世嫉俗”的批判姿態的所謂“瀝青叢林”(asphalt jungle)電影(如《出租車司機》《熱天午后》等)之后,“紐約剝削電影”“都把紐約這座城市描繪為一個身患絕癥的有機體,但又沒有為它開出任何藥方,甚至連治療的希望也沒有給出來——或者嘗試探索角色和這座城市之間的關系”[5]160。失去了直接的批判立場,或許可以稱之為一種“退化”,但它至少是一種轉變,它反映了背后更深層次的歷史邏輯。類似于《狼人就在你身邊》這樣的影片呈現的是作為廢墟的紐約市貌,其重要的魅力之一就在于“將曖昧的廢墟美學投射到樂觀的資本上面”[5]172。而不論是如此呈現“廢墟美學”的影視文本,還是真正冠以“廢墟攝影”的平面項目,廢墟在藝術表現中的“矛盾性”提供了辯證批評的契機。如同上述的電影美學的轉變,“廢墟攝影史”同樣發生了斷裂,此前的廢墟攝影往往“要等待有人經過他的取景框才按下快門”,現在攝影家們則把視像的主角完全留給了廢墟本身,整幅巨大的“空鏡頭”將作為固定資本的廢墟塑造成“災難性的裝飾品”,作者精妙地總結道,這一裝飾品“點綴在‘沒有我們的世界’這一樂觀的幻想中”[5]177。表象中主體與廢墟的分離是對災難無處不在的反諷,而災難的根本原因——資本邏輯的抽象核心對我們的疏遠(異化)恰恰又是因為那個“沒有我們的世界”,這樣多重性的辯證關系是“認知圖繪美學”價值根源。

又比如詹姆遜所謂“使我們對分類的已有認識產生巨大的震撼”的《火線》(TheWire)[7],它勾畫了另一個險象環生的美國城市——巴爾的摩。《絕對》指出作為一部電視劇《火線》在認知圖繪的意義上之所以能達到前所未有的高度,主要在于“這部劇不再使用情節噱頭來考察某些人物關系”[5]208,這實際上在創作論意義上回應了托多洛夫對行動與人物兩分的理解,它更意味著在藝術的表征實踐上,我們可以將空間的網絡線索從時間的“非歷史化”的糾纏中擺脫出來。這當然不是說《火線》的形式就是唯一方向,但它使我們更為容易地理解,當藝術將自身化解為“日常生活”,我們可以以單一藝術文本對日常生活“映射”(作為圖繪mapping的另一個翻譯)到怎樣的深度。而《火線》的圖繪實踐之所以與現實世界有著令人著迷的想象性關系與其所立足的世界觀相關,托斯卡諾與金科在不同的評論中把握到了與這種世界觀最接近的理論,即卡爾·波蘭尼在《大變革》中闡發的“脫嵌”(disembedding)思想,“市場對經濟體系的控制,對整個社會組織來說都具有壓倒性的影響:這幾乎意味著,讓社會成為市場運作的附庸”[5]214,作者將以此世界觀構建的敘事框架稱為“失敗敘事”,這或許就是《火線》“成功”的秘密,它放棄了尋找問題的“罪魁禍首”而拒絕給觀眾一個“終極的安慰策略”[5]220,也通過抑制政治表述而讓經濟環節一一外顯。總之,它以對失敗的“認知圖繪”將“認知圖繪”本身的“失敗性”暴露出來,從而將這一美學實踐與其背后的哲學思想直接關聯。盡管另一方面,這種“失敗敘事”也涉及世界歷史局部的失敗主義傾向,與“后革命氛圍”有關,但不可否認,正是這種“失敗敘事”使得以巴爾的摩為代表的美國現實體現出“現實主義”美學效果,“換句話說,我們與其認為,《火線》是一次對資本主義積累中城市不均衡發展及其帶來的社會影響的成功圖繪,還不如認為它表現了在當前意識形態和體制下所有批判性和政治性的‘求知意志’的掙扎”。

第三個方面的藝術源自保羅·維利里奧(Paul Virilio)的“后勤學”理論,作者進一步將之發展為一種聚焦全球資本主義語境中流通領域的“后勤藝術”,甚至在一種更具“日常生活審美”的意義上可被譯為“物流藝術”,它已然超越了維利里奧基于軍事場域總問題的美學與文化理論,而在更為普遍的馬克思主義美學的意義上產生價值。比如作者圍繞“集裝箱”作為這種“物流藝術”的重要標志物,將世界尺度中資本主義生產的流通領域凝結起來,再從不同的影像蒙太奇藝術中分析流動所造成的問題與希望,而后“集裝箱”同樣也只是一個意象代表,一個認知圖繪的表征裝置,僅對詹姆遜本人來說,最能代表資本主義后勤意味的新技術創新除了集裝箱還有條形碼[5]302。

三、結論

綜上,試圖在“認知圖繪”的意義上把握世界級大尺度的文學藝術仍須理解其資本主義世界體系的限定性,對此,莫萊蒂等人的數字方案至少存在三方面的問題。首先,它沒有清晰意識到“認知圖繪”中失敗與成功的辯證法,藝術從“不以成敗論英雄”,這是“計算理性”永遠搞不明白的問題,后者對精確地追求使其在美學的表征意義上難得要領。其次,正是這種問題使得計算方案忽略了其自身便是問題,便需要“認知圖繪”的理解,對計算理性的批判,此處不贅,而在數字資本主義時代的新的辯證批判可參見藍江等人對“數字資本主義”問題的梳理[8-9]。最后,莫萊蒂等人信誓旦旦的計算批評的一個根本問題是為人文藝術領域偷運進了資本邏輯,卻對這一邏輯的潛在威脅視而不見。其要以數學邏輯統攝全局,客體化藝術法則的沖動本源,既是“自然之鏡”的形而上學難題,也是“畢達哥拉斯主義”的遙遠回音。而《絕對》的價值便是對藝術“失敗”意義的表彰,其所涉及的對現代性以降人的自負所對人的反噬(異化)的警醒,將詹姆遜作為“后現代狀況”藥方的“認知圖繪美學”歸還至其“判斷力批判”的本位,把對資本主義的美學表征的任務歸還給文學藝術,恰恰是因為藝術的恒久魅力在于它從不拋棄人,并對世界懷有敬畏。

表面上看起來,《絕對》中似乎缺失了對“‘絕對’的繪圖學”這個概念本身的描述,而這一“在場的”主題正是作者反復強調的東西,這一概念出自詹姆遜本人對“認知圖繪”的解釋,作者以此統攝其理論話語主要是為了借用這一表述的“自相矛盾”性,如果說“絕對”是資本主義的再生產邏輯和所構成的宇宙尺度的現實境遇,那么對之進行“繪圖”的說法“會引導我們去認識到,描繪我們的社會和經濟世界既是一個技術困境,同時也可以說是一個哲學困境。資本主義歸根到底是日常生活中的一種宗教,一種實際存在著的形而上學”[5]39。也因為這一“困境辯證法”,盡管文本的主體部分論及了許多不同類型的認知圖繪美學的實踐方案,但將方法定于一尊絕非作者的意圖,這也就是為什么在對“后勤藝術”做了詳盡闡釋后,作者并沒有以此作結,而仍然安排了幾頁寥寥數語的結論,它顯示出,《絕對》的意圖仍然是對一個問題的強調,即澄清“認知圖繪”的實際意義,“當代資本主義的視覺和敘事圖繪可能會限制我們的行動和想象力,而不是幫我們識別出社會轉型的杠桿”[5]355。

“自我批評”是“辯證法”的持續動力,這是試圖發展詹姆遜以“辯證批評”為別名的“認知圖繪”者首先應該具有的認識,故此,作者在“結論”中引用意大利共產主義詩人的名言,指出“在你的敵人的名單中,首先請寫上你自己的名字”[5]355,而這是無法反躬自省的莫萊蒂等人的問題,“認為一個具有總體性動力的政治,預先假定了某種嚴格意義上的視覺化和圖繪,這種想法是錯誤的”[5]360。所以,作者轉引了本雅明對波德萊爾的引述,“這些東西,正因為它們是虛假的,所以才無限接近于真實”[5]91。而把資本主義表征的美學問題毫無防備地交由計算理性,恰恰因為后者對“科學之真”的畢恭畢敬使藝術真實遙不可及,也就離作為辯證法效果的階級意識漸行漸遠了。

最后,以上僅僅是從某一角度對《絕對》的讀法,至少這一文本也完全可以直接從兩位作者對另外兩位藝術家紀念的線索出發加以梳理。并且,它當然遠非沒有瑕疵,比如當作者大談藝術可見性對“不可見性”的再現之時,盡管他們的立場處于馬克思主義世界歷史的整體性中,他們仍缺乏另一個層面的自我反思,而仍舊在某種程度上暴露“在西方凝視下”(不是康拉德而是莫漢蒂),他們忽視了20世紀后期另一個重要的考察“全球資本主義”的理論形態——后殖民理論,換言之,當作者一邊把第三世界納入總體性的檢驗對象,一邊僅僅將資本邏輯的“不可見性”當作簡單的普遍形式,他們忽略的正是作為地理不平等基礎的殖民史、全球分工和再分配的歷史,對此,就讓我們以齊澤克作結,“在第三世界的工廠里,成千上萬‘隱身的’不知名的工人在流血流汗地工作,從印度尼西亞到巴西的裝配線——西方竟然在喋喋不休地談論什么‘正在消失的工人階級’”[10],西方文化無法觸及實在界的根源或許就源自他們親手縫合了透露真相的縫隙。