“藝術美學”概念史初探

夏鈺清,李慶本

(杭州師范大學 弘一大師·豐子愷研究中心,浙江 杭州 311121)

近十多年來,隨著藝術學升格為獨立的學科門類,“藝術美學”引起眾多專家學者的關注,有關討論也呈現出不斷增長的趨勢。盡管如此,有關“藝術美學”的概念涵義、學科地位等方面卻仍舊眾說紛紜,莫衷一是。這不僅是因為藝術學作為新學科本身就處于建構階段,還因為藝術美學與文藝美學、藝術理論等概念混雜,導致難以達成明確的理解和認識。本文對“藝術美學”概念史進行梳理,一是為了弄清藝術美學的淵源與內涵,二是為了探析藝術美學在學科建構中的獨特性與必要性。值得注意的是,盡管英語世界也有藝術美學(The Aesthetics of Art)這一術語[1],但“藝術美學”主要是在中國的學術語境中生成的,本文的梳理也集中于中國學術語境之中。

一、“藝術美學”的概念演變及其學科定位

從“藝術美學”術語的使用來看,目前發現1932年胡秋原所著《唯物史觀藝術論:樸列漢諾夫及其藝術理論之研究》中已提及“藝術美學”。在探討普列漢諾夫唯物史觀藝術論時,胡秋原提到普列漢諾夫在分析文藝作品的形式與內容時有兩個任務:社會學價值的發現與藝術價值的分析,而藝術價值又指藝術美學價值。如文中所說:“不過那第二個任務——藝術美學價值的分析,是由為藝術的文學之專有特性而來的。這特性是無論哪一種藝術中都有的——藝術之形式的特性。”[2]在此,“藝術美學”被視為與社會學價值相平行的價值分析。另有李嘉《論拍子·節奏與速度——藝術美學短論之一》(1941)一文也使用了“藝術美學”這一術語。他認為拍子、節奏和速度這三點是人獲得審美感受的重要原因,且這三個原則是所有藝術所具備的。他指出:“藝術美學的部門甚多,單單這一項就可以寫成一短冊。”[3]藝術美學在此被理解為藝術中的重要原則。1956年,在中國香港出版的《地藏菩薩本跡因緣,觀世音菩薩本跡因緣合刊》中再次出現“藝術美學”這一術語。書中的一則啟事《溫光熹先生鬻字潤例》對溫光熹的書法作出評價:“一副懸掛,不僅有藝術美學之價值,且可因而人格感召,有見賢思齊之利益。”[4]可見,從20世紀30年代開始,已有不少作者使用過“藝術美學”這一術語,但都是將其作為一種評價標準或創作原則去使用,與審美價值、藝術價值的內涵無異。

從藝術美學的理論活動來看,有研究者認為20世紀五六十年代的美學大討論可以以1959年7月11日“《新建設》座談會”的召開為界,分為前后兩個時期。前期主要是從哲學高度對朱光潛美學思想進行批判并對“美的本質”進行討論,后期主要是將美學與藝術實踐和現實生活結合起來,從前期到后期便是一個從哲學美學轉向生活美學和藝術美學的過程[5]。那么《新建設》座談會對于“藝術美學”的形成有何意義呢?從會議內容可看出,參會者對前三年的美學討論作出了總結,其中一個意見就是:“今后的美學討論,應當避免從概念出發,而更多地從豐富多彩的藝術實踐和現實生活出發,探討美學問題。美學工作者有責任反映和概括我們時代的美的新發展。”[6]許多學者包括朱光潛、孫定國、宗白華等人都提倡將美學討論與具體的藝術實踐活動結合起來,例如從話劇《蔡文姬》、徐悲鴻畫馬等藝術活動出發討論美的問題。可以說,這次討論為“藝術美學”這一術語的使用提供了合理性依據。

20世紀80年代有關“藝術美學”的討論開始從術語使用進入到學理討論的新階段。1980年中華美學學會第一屆全國美學會議(1)“中華美學學會第一屆全國美學會議”于1980年在昆明舉辦,主要就美的本質、審美教育、形象思維和中國美學史以及門類藝術等主題進行了座談會和報告會。參見《中華美學學會第一次全國美學會議簡報》。分別召開了“高校美學教學”和“造型藝術美學座談會”,這是中國改革開放新時期首次以“藝術美學”為主題的研討會,參會者有伍蠡甫、王世仁、洪毅然等人。伍蠡甫認為相較于外國學者對中國藝術的研究,我國對各門類藝術的研究明顯匱乏。洪毅然認為要將門類藝術美學與門類藝術理論區分開來。這次會議關注到藝術本身,并將藝術與美學結合起來考慮,但并沒有提出建立藝術美學學科,且討論的主要對象是各門類藝術。至1983年中華美學學會第二屆全國美學會議(2)“中華美學學會第二屆全國美學會議”于1983年在廈門舉辦,就審美教育、美學原理、關于《馬克思1944年經濟學——哲學手稿》的美學思想、中西美學史和各門類藝術中的美學問題,分為五個小組討論。參見《中華全國美學學會第二屆年會簡報》,1983年第2期。,門類藝術美學成為五個議題之一,重點討論藝術理論與藝術美學的區別。同年,《藝術美學文摘》發刊,藝術作為美學的討論對象越來越受到學界的關注。到1988年中華美學學會第三屆全國美學會議(3)“中華美學學會第三屆全國美學會議”于1988年在北京舉辦,主要就美學基本問題、藝術美學、技術美學及美學學科的國際交流現狀進行了討論。參見于艾芝:《全國美學學會第三屆年會探討美學新問題》,載《文藝研究》,1989年第1期。召開時,已有學者表示反對用一種定義來區分藝術與非藝術,因為這會導致人們難以理解、接受現代藝術,而藝術美學理論也應隨藝術活動的發展而變化。以上三屆全國美學會議橫跨整個80年代,從最初的發現問題到重點討論,盡管“藝術美學”不如“文藝美學”般搶眼,但也一直在相關專家學者的討論范圍之內。隨著會議的展開和學術討論的進行,大量關于藝術美學的文章、著作發表,例如,王向峰的《藝術美學論集》(1983)、《藝術美學新論》(1985),徐書城的《藝術美學隨想》(1985),王朝聞的《關于藝術美學》、《戲曲美學與藝術美學》(1986)等都是對藝術美學建設的初步探討。可以看出,藝術美學在80年代成為主要的學術話題之一,這與“中國學術發展的特殊社會環境、政治環境有關,也與中國學術發展的民族性追求有關”[7]。

綜上所述,“藝術美學”術語的使用早于20世紀80年代,但對“藝術美學”的學理討論卻是從80年代開始的。但無論是這一術語的使用,還是對其學理進行討論,并不代表從學科上對其進行建構和定位,而對藝術美學的理解也會隨著時代的更替和學術的發展產生一定的變化。尤其是在2011年藝術學成為獨立的學科門類之后,藝術美學的學科地位和獨特性便隨之成為學界的討論重點。這種討論不同于之前對藝術美學的術語使用或是學理討論,而是從學科建設的角度對其進行深入的研討。截至2023年,以藝術美學為主題或與藝術美學相關的學術論文有5000余篇,專著60余部。尤其在近十年,研究論文發表量直線上升,其中既包括對各部門藝術美學(如電影美學、書法美學、戲劇美學、音樂美學等)的研討,也包括對不同美學家藝術美學思想及藝術作品審美特點的研討。在這些討論中,藝術美學的學科定位一直是爭論的焦點。

在2011年頒布的《學位授予和人才培養學科目錄(2011年)》中,“藝術學”從文學門類中獨立出來,成為獨立的學科門類,藝術學學科下設“藝術學理論”一級學科,而“藝術美學”則被納為“藝術學理論”的二級學科。就此,藝術美學被歸于藝術學門類之下。而在《中國人民共和國學科分類與代碼簡表(國家標準GBT 13745—2009)》里,藝術美學不僅被納入藝術學(760)下,也被納入哲學門類(720)中的美學(72050)之下。對于藝術美學到底是從屬于藝術學還是美學,抑或是兩者都從屬,不同學者有著不同的看法。

第一種觀點是藝術美學屬于一般美學的分支,以周來祥、凌繼堯、張道一、劉綱紀等學者為代表。周來祥在《文學藝術的審美特征和美學規律》中主張文藝美學在美學之下,而非文藝理論之中。其原因在于:“一般美學研究各種審美活動的共同規律,那么文藝美學則是在此共同規律的基礎上,對藝術美(廣義上等于藝術,狹義上指美的藝術或優美的藝術)獨特的規律進行探討”[8]。同時作者也不贊同將文藝美學置于美學與文藝理論之間,因為會混淆兩門學科的界限。值得注意的是,這里“文藝”就是包括文學在內的藝術,因此文藝美學可以理解為藝術美學。凌繼堯在《藝術美學的理論構架和研究方法》中指出:“電影美學、戲劇美學、音樂美學、小說美學、繪畫美學、建筑美學乃至藝術美學,作為美學的分支學科,也應當有自己的研究對象、范圍和理論框架。”[9]張道一在《我所認識的藝術美學》中指出:“藝術美學是美學的一個分支,是一個部門美學。”[10]一般美學之下存在各門類的美學,例如生活美學、環境美學、社會美學等,而藝術美學與各門類美學處于并列的地位,其特殊性在于研究對象、研究范圍的不同。以上學者都將藝術美學歸屬于一般美學之下,其原因在于藝術美學是對藝術審美規律的探討,而藝術是美學研究的對象之一,與生活、社會等方面相并列,因此藝術美學被作為一般美學的一個分支。

第二種觀點認為藝術美學既從屬于藝術學又從屬于美學,代表學者有李心峰、張晶、易存國、田川流等。李心峰在《現代藝術學導論》中便明確指出:“這樣,藝術學和美學便在藝術美或準確地說在藝術中的審美價值方面重合起來。對藝術中的美或審美價值方面的研究可謂之‘藝術美學’。這一藝術美學學科,便是處于藝術學與美學的交界處的交叉學科或邊緣學科,既從屬于藝術學,也從屬于美學。”[11]從中可看出他認為藝術美和藝術中的審美價值是藝術學和美學研究的重合之處,而藝術美學就是對這重合之處的研究。因此藝術美學是兩門學科的交集,既從屬于藝術學,又從屬于美學。張晶也持相同觀點,他在《為藝術美學立義》中指出:“藝術美學,顧名思義就是以藝術為研究對象的美學學理,它可以視為美學的一個分支,也可以視為藝術學理論的一個分支。”[12]易存國在《藝術美學構建管窺》中認為:“‘藝術美學’既不像一般人所理解的那樣從屬于美學研究的分支,也不單純屬于藝術學的分支,而是介于二者之間。”[13]。田川流認為:“藝術美學既從屬于哲學美學,也作為一般藝術學或藝術學理論中的二級學科,在與各種不同的分支學科的相融中發揮其重要使命和作用,突出表現其交融性、普適性、涵容性。”[14]

從第二種觀點來看,藝術美學從屬于美學和藝術學,其主要原因有幾個方面:一是研究對象,美學研究的核心對象是藝術,藝術學的研究對象也同樣是藝術,兩者都是對藝術美或藝術的審美價值進行研究;二是研究方法,藝術美學以藝術為對象,以美學學理為方法,從對象來看可以從屬于藝術學之下,從研究方法來看可以從屬于美學之下。這類觀點顯示出藝術美學自身的交叉性和融合性,也進一步說明藝術美學學科建設的復雜性和開放性。另外,易存國也提到,盡管藝術美學與藝術學和美學有許多交叉之處,卻有著不同于二者的方式方法、側重點和對象,這也是藝術美學作為一個學科的獨特性所在。上述兩種觀點都是對藝術美學所處的學科地位的討論,如果作為一種學術話語,藝術美學可以運用到任何學科之中,但是作為學科便需要構建屬于自身的話語體系以及確立自身的學術地位。

二、“藝術美學”與“文藝美學”的糾纏與區隔

“藝術美學”這一術語,無論從概念內涵上還是外延上總是與“文藝美學”交織糾纏在一起。一方面文藝美學就是對文學與藝術的討論,藝術美學也就納入文藝美學的探討之中;另一方面藝術美學與文藝美學所面臨的學科建設問題是相似的,例如兩門學科交叉性、涵容性,都涉及美學與文學、藝術學之間的關系。因此,“藝術美學”概念史研究必然涉及對“文藝美學”這一概念的理解。

王德勝認為在建構文藝美學學科時,“為了區別于一般美學的理論形態,必須有意識地淡化對于美本體的思辨,弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性;另一方面,為了撇清與文藝學的相似性,必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性,增加文藝理論的哲學光色”[15]。而最終文藝美學不可能脫離美學和文藝理論的維度,它只不過是美學、文藝理論的當代話題的延伸。曾繁仁在《中國文藝美學學科的產生及其發展》中認為:“與其說‘文藝美學’是一種新的美學或文藝學的分支學科,倒不如說文藝美學研究是中國美學在自身現代化發展之路上所提出的一種可能的原理方式或形態,它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。”[16]這種觀點認為文藝美學是從美學層面對文藝問題的分析和把握,無疑為藝術美學的學科定位問題提供了新的思路。藝術美學在同樣的學科處境下,是否也是藝術學和美學的話題延伸,這是值得關注和探討的一個問題。

目前關于“文藝美學”的理解主要有以下幾種觀點,一是文藝美學是關于藝術與文學的美學;二是文藝美學就是文學美學;三是文藝美學就是藝術美學。

第一種觀點是從研究對象上定義的,即文藝美學是對藝術和文學的美學研究。文學與藝術是一對相對的概念,“文藝”就是文學與藝術的簡稱。在《新文藝辭典》(1933)中,“文藝”被解釋為“包括詩歌,小說,戲劇,繪畫,雕刻等一切美術現象的總稱。有時候,可用作和藝術意義的意義;有時候,又是同文學一樣的意思的”[17]。這里的“美術”即指今天所說的藝術。另外文藝既被等同于藝術,又被等同于文學,使文學與藝術之間的區別被模糊。而在1979年,由于我國美學工具書的欠缺,四川大學成立以王世德教授為首的美學研究小組,編寫了我國第一部《美學辭典》。本文聚焦于辭典中“文藝”這一部分,從“文藝(藝術)美學”“文學美學”“戲劇美學”的釋義來看幾者之間的關系。“文藝(藝術)美學”被解釋為:“美學的分支學科。與生活美學并列。下屬學科有文學美學和藝術美學。是研究文學和藝術在審美的創作、欣賞中的特征和規律的學科。”[18]449“文學美學”被解釋為“與藝術(狹義的)美學并列”[18]473,而“戲劇美學”被解釋為“藝術(狹義)美學的一個分支。下分戲曲美學、舞劇美學等。與音樂美學、電影美學等并列”[18]484。據此,“文藝(藝術)美學”的意思被解釋得很明確,一是文藝美學屬于美學的分支;二是文藝美學也是廣義上的藝術美學;三是文藝美學下分屬文學美學和藝術(狹義)美學。如表所示:

美學一級文藝(藝術)美學生活美學……二級文學美學藝術(狹義)美學三級詩美學散文美學……音樂美學戲劇美學……

概而言之,文藝美學也指藝術美學,是區別于狹義藝術概念的廣義藝術美學,即包括文學和各門類藝術的藝術美學。不可否認,文藝美學的對象包括文學與藝術,如同劉綱紀在《關于文藝美學的思考》中所說:“我們所說的‘文藝美學’就是美學的一個部分,即對藝術(包含文學)美的研究,或者就是黑格爾所說的‘美的藝術的哲學’。”[19]但對“文藝美學”即“藝術美學”的理解中,“藝術美學”仍有著廣義藝術美學和狹義藝術美學的區分。

第二種觀念的形成,可以從“文藝”的詞源和使用上看。從詞源來看,據學者考據,“文藝學”首次出現于德國學者蒙特(Th.Mundt)《現代文學史》(1842)一書中,指的就是語言藝術的純文學。而俄語與日語的“文藝學”皆是對德語Literaturwissenschaft和Dichtu-ngswissenschaft的翻譯,“從俄語來說,文藝學是從ЛИTEPATYPOBEДEHИE一詞翻譯過來的,而在原文中,意思很明確,指的就是文學研究,因為其詞根ЛИTEPATYPA就是‘文學’的意思。就日語而言,文藝學是對日文中的‘文蕓學’(ぶんげいがく)的照搬。而日文中的‘文蕓學’意義也十分明確,指的是文學的理論研究”[20]。因此“文藝學”即是“文學學”,在這層意義上文藝美學即是文學美學。從具體的使用來看,我國在使用“文藝”一詞時也作“文學”進行理解。尤其是在1919年新文化運動之后,我國對許多外來詞匯有著不同的理解和解釋。例如《百科新詞典(文藝之部)》(1923)中將文藝(literature and art)一詞的解釋為:“文藝是說表現思想化的美術現象的東西,就是詩歌,戲劇,小說,繪畫,雕刻等底總稱。有時候,文藝用作同文學一樣的意思。”[21]這里“文藝”包含了文學與藝術,但同時“文藝”也被等同于“文學”進行使用。通過上述材料可以發現,“文藝”一詞的使用較為混亂,但都有將“文藝”等同于“文學”進行使用的意思,這也是學界經常使用的一種涵義。

第三種觀點傾向于將文藝美學理解為藝術美學。凌繼堯針對胡經之《文藝美學》的理論框架,認為在學科稱謂上,應使用藝術美學而非文藝美學。這種觀點來自他對“藝術”的理解,其主要采用了朱光潛對“藝術”所作的解釋,即“音樂,雕刻,圖畫,詩歌之類是‘藝術’”(4)轉引自凌紀堯:《藝術美學的理論構架和研究方法》,載《江蘇社會科學》,1994年第6期。。文學作為一種語言藝術包含在藝術之中,因此選擇用藝術美學而非文藝美學作為學科稱謂更為恰當。易存國也對胡經之的《文藝美學》命名提出質疑,他從文藝與藝術之間關系出發,認為藝術不同于文藝。一方面文藝學被理解為文學學,另一方面文學與藝術并非并列關系,而是包容關系。在此,文藝美學應叫做藝術美學。在第一種觀點中,《美學詞典》將藝術美學分為廣義的藝術美學和狹義的藝術美學,從廣義的藝術美學來說,文藝美學也就等同于藝術美學。這也是為什么一些學者認為文藝美學應被稱作藝術美學的原因。

從上述觀點來看,除了直接把文藝學理解為文學學外,文藝美學與藝術美學之間的含混,實則是稱謂上的不同理解。或是把文藝理解為文學與藝術,或是把文學理解為語言藝術,但都是對文學與藝術的研究。而如今對藝術美學學科的建構,更多的是將藝術美學理解為獨立于文學之外的狹義藝術美學。尤其是在2011年藝術學學科獨立后,相關學者更加重視將藝術美學理解為一門區別于文藝美學的學科,例如張晶《為藝術美學立義》(2011)、張玉能《“實踐轉向”與藝術美學》(2013)、高建平《論美學研究從“文藝美學”到“藝術美學”的發展之路》(2023)、田川流《論藝術美學的學科地位與體系建構》(2023)等。由于藝術美學學科仍處于建構過程之中,因此對藝術美學的學科地位、研究對象、研究方法,甚至是學科稱謂都有爭論,這也是目前從學科建構視角討論藝術美學時所會涉及的幾個方面。

藝術美學的獨特性是其學科地位體現和存在的依據,具體可從幾個方面來看,一是學科對象,二是學科特性,三是研究方法。

第一,關于學科對象,易存國認為藝術美學“應該是對‘藝術’的整體,包括藝術創造活動的主體(藝術家)、藝術創造活動的過程、藝術創造活動的結晶(藝術品)、藝術創造活動的闡釋和接受者(價值論)以及藝術的‘元形式’中凝結的審美情感因素作一系統考察,進而作出符合藝術自身規律的美學結論”[22]。在他看來,部門藝術美學已有了初步的建立,但缺少對藝術美學進行系統而宏觀的考察。同時孫偉科也表示:“藝術美學應該以完整的藝術活動、所有的藝術現象、所有的藝術門類為研究對象,而不僅僅是造型藝術的美學;藝術美學不是幾門藝術種類的審美特征的相加式的一般性描繪。”[23]。因此,藝術美學的對象不僅僅是造型藝術或是各門類藝術,而應該是對整個藝術活動、藝術現象進行一個宏觀而系統的研究。雷禮錫也從研究對象的不同出發,將藝術美學與哲學美學、藝術哲學區分開來。他不贊同把藝術美學當做哲學的一個分支,藝術美學研究的不是藝術的根本問題。這混淆了藝術哲學的對象與藝術美學的對象,因為藝術美學不去回答諸如“藝術是什么”或“美是什么”的問題,而是對藝術的審美機制等基本問題的回答。同時他也不贊同把藝術美學當做哲學美學(一般美學)的組成部分,因為混淆了藝術美學與哲學美學的對象,藝術美學的對象是藝術美,而哲學美學的對象是美,兩者有顯著的區別。在他的解釋下,藝術美學是“研究藝術美的欣賞與創造問題的學科”[24]。藝術美學的對象是藝術、藝術美,這毫無疑問,但僅僅在對象上作區分是不足以將其與其他學科區別開來的。

第二,關于學科特性,主要分為兩點:一是藝術美學的哲理特性,二是藝術美學的實踐特性。首先,關于藝術美學的哲理特性,在田川流看來,藝術美學區別于藝術理論的原因之一就在于:“藝術美學一般不承擔對藝術活動具體形式及語言的認知與創新,而是重在對其藝術創新的形式、語言特征及其深層蘊含予以哲學的把握和闡釋,從而提煉和啟示人們從哲學認知的高度,生發對藝術形式及語言不斷創新的能量。”[14]因此藝術美學是從哲學層面對藝術活動進行分析、闡釋的,比藝術理論更加深入、透徹。凌繼堯也正是從這一方面反對王長俊關于一般詩歌理論和詩歌美學的觀點,因為詩歌美學不對具體的詩歌創作、類型等問題進行討論。其次,關于藝術美學的實踐特性。張玉能在《“實踐轉向”與藝術美學》一文中,將藝術美學的獨立與“實踐轉向”聯系起來,他指出:“‘實踐轉向’必將使藝術美學的地位凸現出來,以研究藝術不同于文學在人對現實的審美關系上的獨特之處,改變文學美學和文學理論包打天下的局面;同時把藝術理論中某些形而下的問題提升到形而上層面,更深入地研究藝術的各種規律,特別是美和審美的規律。”[25]作者強調“實踐轉向”主要有兩個目的:一是將藝術美學從文學美學和文學理論之中獨立出來;其次是將藝術美學與藝術理論區別開來,藝術理論屬于理論分析,而藝術美學比藝術理論更加哲學化,是實踐分析與理論分析的結合,是由技入道。藝術美學的實踐屬性使得藝術美學不僅僅是自上而下的研究(如黑格爾的藝術哲學),更是與自下而上相結合的研究。張澤鴻便表示藝術美學“既可恢復美學研究的藝術維度,又與思辨美學形成一種互補”[26]。總的來說,藝術美學兼具哲理性和實踐性,既從具體的藝術實踐活動出發,又是對藝術理論和藝術實踐的理論深化。據此,許多學者才將藝術美學評價為溝通哲學美學和藝術美學的橋梁,其哲理屬性和實踐屬性共同構成了獨特的學科性質。

第三,關于研究方法,凌繼堯認為藝術美學的學科特征不在于學科對象,而在于研究方法。他說:“藝術學只是中某一個方面或某種程度上涉及美學范圍,具有不自覺的美學性質。而藝術美學從哲學的高度來研究藝術,其研究帶有哲學意味,具有自覺的美學性質。”[9]藝術學會涉及美學問題的討論,但只是部分的、不自覺的;而藝術美學的美學研究是自覺的。因此在研究方法上,藝術美學更具有哲學性和形而上的特點。另外,藝術美學不僅具有自身獨特的研究方法,同時在學科的發展下,藝術美學可與其他學科或研究方法相結合。例如一些學者將馬克思主義實踐美學與藝術美學相結合,其中以王朝聞、劉綱紀等人為代表。王朝聞反對教條主義方法,提倡從一般、普遍回到特殊、個別之中。從自身藝術實踐活動出發,再到理論研究。劉綱紀對王朝聞評價道:“王朝聞所探索的馬克思主義美學中國化的過程,就是他在馬克思主義的指導之下,繼承和發揚中國古代鑒賞家、藝術家美學的過程,并由此產生了以他為代表的中國馬克思主義美學的一種獨特的形態。”[27]王朝聞為構建藝術美學體系作出巨大貢獻,因而被潘紹棠稱為“中國藝術美學之父”。劉綱紀主張以馬克思主義美學作為方法對中國藝術進行研究,他認為美學、藝術學研究要堅持馬克思主義思想的指導,并“主張打通中西,主要堅持馬克思主義的立場和方法研究問題”[28]。

藝術美學的獨特性不是簡單地由單一方面形成的,而是由學科對象、學科特性、研究方法等多方面鍛造的。其學術體系、學科體系、話語體系的構建是一個循序漸進的過程,同時也是一個開放、發展的過程,需要不斷地探討和完善。許多學者跨越時空,將藝術美學研究放置到跨文化視野之中,成為藝術美學研究的新趨勢。

三、走向跨文化的“藝術美學”

關于“藝術美學”的討論不只是具體到各藝術門類或只關注到中國傳統藝術。在不同文化的碰撞、時代環境的變遷下,如何看待異質文化和自身文化顯得尤為重要。尤其是中國現代美學的建立,更離不開跨國別之間的交流對話。許多學者從跨文化的角度對藝術美學進行研究,使得藝術美學的研究視角更加開闊。

王柯平在《走向跨文化美學》中指出:“20世紀的中國美學,既非單純地繼承中國古代傳統,也非一味地移植西方美學思想,而是中國傳統詩學與西方美學在跨文化交流的背景下互動磨合的結果。”[29]走向跨文化美學意味著美學的發展將跨越不同文化語境,并在多維對話模式中展開。而面對美學的外來性質,中國現代美學的建構也必然涉及西方文化與知識體系的討論,而如何看待西方與中國美學之間的關系,其實是“要真正打破‘西方中心主義’神話,完成美學話語的轉型,正確的做法應該是恢復東、西方文化和美學各自所具備的特殊性地位,通過‘互補’與‘對話’建立一種跨文化、多元化的普遍主義的美學”[30]。

什么是跨文化藝術美學?可以從兩個方面進行了說明,一是跨文化藝術的美學研究,即是以跨文化藝術(包括跨文化藝術創作、跨文化藝術作品、跨文化藝術欣賞和批評等)為美學研究對象;二是藝術美學的跨文化研究,即對跨文化藝術美學進行本體論、發展論、方法論、類型學的研究。跨文化藝術美學“體現出一種將美學的內部問題與外部問題有機結合起來所形成的綜合研究的體征,既不放棄美學自身固有的老問題,又不拒絕回答文化研究提出的新問題。從這個意義上講,從美學到文化美學再到跨文化美學是美學學科發展的內在要求”[31]。

王一川對跨文化藝術美學的學科特性、學科地位、學科本質及學科問題等方面進行了較為系統的分析。他認為從學科特性來看,“跨文化藝術美學應當屬于‘跨文化學’的一個領域,具有跨越一種特定文化的界限而與另一種異質文化發生關聯的居間性質或中間特性”[32]。這種跨文化特性使得藝術美學的研究不再局限于中國文化或是西方話語,而是跨越兩種及以上的異質文化中的審美維度。從學科地位來說,“跨文化藝術美學,是作為藝術學理論下藝術美學方向的一個分支領域,以及同時作為跨文化藝術學的一個分支領域,可以被理解為跨越兩種或以上異質文化背景下藝術接觸中的審美維度的研究”[32]。從這層意義上說,跨文化藝術美學既屬于藝術學領域,又屬于跨文化學領域。這樣的研究對于研究者的學術和學理性要求更高。從學科本質來看,跨文化藝術美學可包含“跨門類藝術美學”“跨形態藝術美學”“跨學科藝術美學”“跨價值藝術美學”四個層面,這四個層面不是獨立分隔的,而是相互滲透、相互聯系的。且這四個層面的劃分是為了更好地了解與異質文化接觸時中國藝術及美學的變異狀況,從而發現中國藝術及藝術美學的獨立品格和特性。從學科問題框架來說,跨文化藝術美學存在“跨而不越或跨而橫的狀況”“跨越異質文化界限后發生涵濡而變異的情形”“跨越異質文化界限而在遭遇阻拒后轉移到別地或他時而最終進入的情形”[32]等問題。因此,跨文化藝術美學在藝術美學學科體系下進一步發展,其中可包含多層次的研究,但跨文化本身所具有的各種阻礙和困難,使得跨文化藝術美學在發展過程中出現許多問題。

綜上所述,跨文化藝術美學不僅是藝術美學學科下的一個分支學科,更是未來藝術美學研究的一個發展趨勢。盡管跨文化藝術美學研究的過程是漫長且艱難的,但在多元文化背景下無疑具有廣闊的前景。

結語

隨著《研究生教育學科專業目錄(2022年)》的頒布,藝術學學科體系被重新整合,這就需要進一步理解藝術學學科內涵及學科體系。現今對“藝術美學”的倡導是與藝術學學科的建設分不開的,因此,對“藝術美學”概念的發展進行梳理顯得尤為重要。通過上述討論可發現,“藝術美學”目前存在的爭論主要體現在幾個方面:一是學科稱謂,主要是文藝美學與藝術美學的區分;二是學科概念,藝術美學學科的交叉性和涵容性,使得藝術美學與藝術學、哲學美學等相關學科概念混雜而無法獲取學科獨立性,因此也成為爭論的焦點;三是研究對象與方法,此為學科體系構建的重要內容,也是相關學者熱衷討論的部分。正是在不斷的爭論中,“藝術美學”這一概念愈發地展現出其學術生命力,也愈發地彰顯出其學科重要性。