觀物:屏風與團扇

閆紫琦,劉 晨

(杭州師范大學 弘一大師·豐子愷研究中心,浙江 杭州 311121)

漢代屏風已出現在《禮記》等典籍中,且被視為政治的象征。與此同時,班婕妤的《怨歌行》也有關于團扇的描繪。屏風與團扇擁有著諸多相似:首先,它們都擁有多重屬性,可以在物件、載體和再現對象三種身份中轉換。其次,二者均具有遮擋功用。最后,在一定程度上它們都與女性有著密切的關聯。由此看來,團扇與屏風有著毋庸置疑的親密聯系。而觀看性與物性是團扇、屏風共同擁有的兩大屬性,觀與物是團扇與屏風相同的內在邏輯。觀物中的“觀”與視覺、視線相關,“物”則代表物質性與事物。觀物既是動詞也是名詞,動詞指觀看物象這一動作,名詞則意為被觀看的物。團扇與屏風既是被觀賞的物件,同時也是將單純圖像轉換為可欣賞對象的觀看媒介。本文將圍繞團扇與屏風的內在關聯展開論述:相似的三重屬性、建構階級身份的道具以及遮擋帶來的視覺刺激。

一、三重屬性

巫鴻曾提出屏風具有三重含義:一件實物、一種繪畫媒材以及一個繪畫圖像,而這三種屬性,團扇也恰好都擁有。作為實物,屏風與團扇皆具有各自的實用價值:屏風劃分空間,團扇納風乘涼;作為繪畫媒材,二者在很長的時間內是畫作的重要載體;作為繪畫圖像,眾多畫家運用團扇與屏風的元素進行創作。

(一)物件

物的屬性是團扇、屏風二者最根本的相同之處。屏風最早被創造的年代已很難追溯,在西周時期,屏風稱為“邸”或“斧依(扆)”,“屏風”這一稱呼首次出現在《史記》中。至于屏風最初的功用,《釋名·釋床帳》的解讀是:“屏風,言可以屏障風也。”[1]195《禮記·雜記》中有:“樹,屏也,立屏當所行之路,以蔽內外也?！盵2]可知屏風具有擋風、遮蔽的功能。根據《史記·孟嘗君列傳》中“孟嘗君待客坐語,而屏風后常有侍史,主記君所與客語”[1]195,可推斷出,至戰國時期屏風成為陳設于室內空間作隔斷、遮擋之用的家具。

作為物件的屏風,其遮擋、屏蔽的基本功能是與空間概念相關的,擺放于室內空間中的屏風實際上充當著劃分內外空間、分割公私場域的角色。在巫鴻的《重屏》中,他提到屏風的前后空間區隔出獨立的兩個區域,一個是屏風前、主人視線前的公共區域,另一個則是屏風背面所展現的私人空間。屏風有效阻隔了來自外部環境中的視線、窺探,同時它與坐于它前面的主人之間存在著一定關聯。(1)參見巫鴻《重屏》緒論部分,巫鴻:《重屏:中國繪畫中的媒材與再現》,文丹譯,上海:上海人民出版社,2017年,第2—6頁。如太和殿中龍椅背后的屏風陳設,屏風前面坐于龍椅之上的皇帝接受著眾臣子的視線,屏風環繞包圍著他,由此構成了一個具有政治性、權威性的公共場域。此時屏風便象征著天子無上的權威,它是天子身體與威嚴的延伸。在屏風的背面則隱藏著帝王的另一個世界,這個被遮擋的區域是更私密、安全的,沒有外在視線的觀看,是帝王可以暫時卸下政務壓力的場所。屏風的前后兩面象征著內外、公私兩重空間,而這正是其物質性的表現。

相較于作為家具陳設于室內的屏風,團扇在體積、形制上則顯得更加精巧。世人對于團扇的印象最早大抵來自西漢成帝時期班婕妤的《怨歌行》一詩:

新裂齊紈素,皎潔如霜雪。裁成合歡扇,團團似明月。出入君懷袖,動搖微風發。?？智锕澲?涼飚奪炎熱。棄捐篋笥中,恩情中道絕。[3]

由此詩可知,在西漢時期,團扇的功能是夏日引風招涼。而在南北朝時期的詩中即已衍生出團扇的第二重作用:遮擋。何遜《與虞記室諸人詠扇詩》:“搖風入素手,占曲掩朱唇?！盵4]1705不僅女性使用團扇遮面,當時的男性也借團扇掩面?！赌鲜贰分小逗紊兄畟鞲讲鳌份d,昌寓團扇掩口而笑,謂座客曰:“遙遙華胄。”[5]由此,團扇遮擋的功用便延續了下去。

文學作品中對于團扇遮擋作用的描寫頻率遠遠超過對其招涼功能的關注。同時由《怨歌行》這首詩還生發出團扇的幽怨意味,詩詞中團扇的意象意味著女子宮怨、閨怨情緒以及男性文人對其懷才不遇、仕途坎坷的感慨,團扇也從單純地使用物件轉變為內心情緒的象征物。但在此,我們著重討論的是作為物質實體的團扇,對于它在文學作品中的引申寓意不多展開。就團扇的遮擋作用來說,盡管在史料中也出現了男子使用團扇的記載,但根據已知的史料及文學作品,可以看出團扇更多被女子使用,用來掩面遮羞。(而這樣的情形很可能是由男性文人構建出來的,因為這些女性持團扇遮面的場景中滲透出強烈的男性目光與凝視)。人們對團扇遮擋性的解讀完全不同于屏風,團扇的遮擋作用在男性的解讀中并不是為了劃分空間、隔絕視線,他們關注的是女子用團扇遮面這一動態的行為本身以及遮掩完成后所呈現的“半遮半掩”“霧里看花”的朦朧美感。可以說,那些描寫團扇遮擋作用的詩句真正想表現的從來不是團扇的遮掩功用,而是掩映在團扇之后被注視的女子。

概言之,團扇與屏風同屬日常物件,同樣具有遮擋的作用。當然,在遮擋的效果上二者有著顯著的差異:屏風的遮擋目的是區隔內外空間和阻絕外在視線;團扇的遮擋作用其實更應該被稱為“遮掩”,“擋”更具力量感,是不容置喙地拒絕(觀看),“掩”卻是柔軟有彈性的,帶有一種“欲拒還迎”的姿態。由此可知,僅在物質層面上,團扇、屏風之間就有著相似又不同的特質。

(二)媒材

團扇與屏風都是中國傳統繪畫的常用媒材。中國繪畫的常用媒材包括:陶器和瓷器、屏風、冊頁、扇子(包括團扇和折扇)以及書籍插圖等。(2)參見巫鴻在《第一堂課》“中國繪畫的媒材與形式”章節中對于二維畫像媒材的討論,巫鴻:《第一堂課:在哈佛和芝大教中國美術史》,長沙:湖南美術出版社,2020年,第342—343頁。史籍記載,周朝初年一場慶典儀式陳設了繪有圖像的屏風,屏風上的“斧文”圖案是皇家威儀的象征,此時屏風以及紋飾更多的是禮儀性作用,并不被視作觀賞之物,可見周時屏風尚未成為獨立的繪畫載體、媒材。據巫鴻的判斷,屏風作為繪畫平面獲得獨立地位很可能是在漢代或漢代以后。[6]10蘇立文(Michael Sulivan)也認為:“直到宋代,畫屏,或者有人會說是裱在屏風上的畫,還可以與手卷、壁畫一起稱作中國的三種最重要的繪畫形式。”[7]同時他表示,到了宋代,屏風作為繪畫媒材的輝煌已經衰退。而也是在此時,團扇成為重要的繪畫媒材。

在屏風與團扇上作畫的風氣大抵在三國時期就已存在,唐代張彥遠在《歷代名畫記》中記載的兩則關于畫屏、畫扇的軼事為此提供了證據。據說孫權(222年至252年在位)令畫家曹不興為其在屏風上作畫,曹不興下筆時不小心將墨點滴在白絹所制的屏風表面上,他將錯就錯,干脆將墨點改繪成蒼蠅的樣子。待孫權前來觀看屏風上的畫作時“疑其真,以手彈之”。[8]104巧合的是,這種“以假亂真”的故事同樣發生在畫家楊修畫扇的過程中:“楊修與魏太祖畫扇,誤點成蠅?！盵8]104這兩則類似的軼事都意在表現畫家的高超畫技,同時也透露出兩點信息:其一,三國時期屏風畫與扇面畫的主要觀賞者是上層階級的王公貴族;其二,團扇與屏風作為繪畫載體時,它們的材質一般是白色的絲織物。如此看來,團扇與屏風被畫家用作繪畫媒材的時間點很有可能是重合的。

成為繪畫媒材是團扇與屏風共同的第二屬性,那么它從第一屬性——物件是如何轉換到第二屬性——繪畫媒材的呢?上述“畫蠅”的例子給我們提供了一個觀察的側面:團扇、屏風第二層角色轉變的關鍵就在于作為觀者的孫權與魏太祖,他們將自己看作是屏風與團扇的欣賞者。從實用物件到繪畫媒材的身份變化主要依賴于觀者自身的審美視角,他們承認“繪畫平面”的存在并帶著觀賞的眼光去看待物體之上的藝術作品,由此實現了屏風與團扇從具有象征意義的實體物件到充滿欣賞價值的視覺對象的轉變。事實上,一旦屏風和團扇轉變為繪畫媒材,那么它們本身具有的物體屬性及遮蔽功能就會被削弱,二者的主要功用將變為承托其表面的繪畫,突出畫面的藝術特性。也就是說,它們的主要任務是為畫作主體服務,盡管它們仍然具備原有的物質功能。

(三)圖像

團扇與屏風的最后一重共同身份是圖像,亦被稱為“再現對象”。畫家將屏風和團扇視作畫面構成的元素,使其成為平面的圖像,從而進入二維的畫面空間中。如果將前兩種身份特質概括為現實的、立體的實體,那么圖像則是虛擬的、平面的畫面構成元素。在二維平面的繪畫空間中,團扇與屏風圖像被賦予了各種用途與意義,當然最終它們呈現出來的效果都服務于畫面主旨。按照團扇與屏風在各畫作中展現出的不同寓意,可以從構建圖像空間(包括實際的以及想象中的)、隱喻與指涉兩個方面展開。

首先,從屏風來看,屏風圖像在畫作中起著構造空間的作用。如《韓熙載夜宴圖》中,屏風的表現非常巧妙,畫家用形態各異的屏風分割出大大小小的獨立場景和空間,從彈奏、舞蹈的宴樂場景到別離、散場的休息區域等。從一系列屏風連接起來的復雜空間中的眾多片段足可以看出畫家對屏風圖像應用的嫻熟。屏風除了可以構造畫中模擬現實場景的二維繪畫空間外,也可以構建想象中的精神空間。仇英的《竹院品古圖》便充分詮釋了屏風的空間構造能力。畫面中三位男子坐于院中的書桌前,同側的兩人正在品鑒古代的團扇冊頁,而另一人則正要從侍者手中的托盤里取古壺端詳,他們周圍環繞著古物與侍從。在這其中,兩架巨大的屏風立于背景之中,呈直角狀態,將這一區域緊緊地包圍起來。屏風之外是一片竹樹林立的自然環境。屏風將整個畫面分割成兩個空間:屏風內部是男性文人們雅集、品鑒古物的區域,屏風外部是怡然恬靜的大自然。也就是說,屏風所區隔開的兩個區域,正是明代文人想象中的文化與自然。[6]15

再來看團扇。與屏風的空間構造能力不同,團扇圖像具有它自身獨特的魅力。明清時期的美人畫使團扇與美人的聯系愈加緊密,由此團扇圖像營造女性空間,與美人氛圍相關的功效也愈加強化。清代徐震撰寫的《美人譜》中將紈扇歸為“美人之助”即是證據。明清時期的美人畫最能體現團扇圖像對女性空間的營造,清代費丹旭的一系列美人圖中團扇元素的出現增強了畫中女子的美感,營造出畫家眼中理想佳人的氣質與氛圍。可以說,相比于屏風圖像對繪畫空間的實際劃分、建構,團扇的空間營造作用更多體現在“虛”的層面,它的效果自有一種不可言說的朦朧妙處。

綜上所述,團扇與屏風在物質性、媒材性以及圖像性上皆存在相似之處。當然,相較于屏風可以開合的設計,團扇的展現形式較為單一。但團扇小巧精致的制作工藝使得它比屏風移動性更強、更便攜。從這個角度來講,團扇就是可移動的屏風。

二、身份建構

古人擅長使用物品建立他們獨特的群體形象。仔細考察團扇與屏風的發展進程,我們會發現,它們的使用群體自皇室下沉至大眾,呈現一種自上向下的流行趨勢。屏風和團扇,是皇室貴族彰顯尊貴身份的禮儀用具,文人士大夫展現清雅氣質的賞玩器物,閨闈女子寄托閑情的日常物件,可以說,它們在某種層面上塑造、突顯了使用群體之間的身份鴻溝。

(一)皇室貴族

禮法的制定明確和鞏固了尊卑等級關系,并且體現在器物使用等日常生活層面,物品的品級象征著不同階層、群體的身份尊卑。在有跡可循的記載中,屏風和團扇最初的使用者都是王公貴族,且有作為禮儀用具的傳統?！抖Y記》載,周天子在明堂接受諸侯朝見時:“負斧扆”(背朝一扇繪有斧文的屏風)向南站立。在這個儀式中,龍椅背后放置的屏風是彰顯天子尊貴身份的有效組成部分,而屏身所繪的“斧文”也象征著皇室的權力與威儀。明穆宗(1567年至1572年在位)的畫像中也可以發現屏風占據醒目的位置。在明朝第十二位皇帝隆慶帝朱載坖的朝服像中,天子唯我獨尊的氣勢與地位通過畫面中繁復奢華的陳設展現出來,而在他的身后矗立著一扇巨大的三折龍紋屏風?；实鄱俗邶堃紊?背后的屏風圍繞著他,呈收攏狀態,形成一個特殊的場域,在這里,屏風傳遞出威嚴、權力、地位等信息。

皇家儀式與天子畫像中,屏風是等級制度與倫理規范的外化體現。一定程度上,它的“在場”界定了使用者身份的尊貴,標示著被屏風所環繞之人與外部觀者的等級差異。與之類似的團扇也明確顯示出人與人之間尊卑、品階的差異?！缎绿茣吩敿氂涊d了唐代儀仗扇的使用規定:

天子用雉尾障扇、小團雉尾扇四,雉尾扇八,方雉尾扇、小雉尾扇、朱畫團扇各十二;皇太子用雉尾扇四,團雉尾扇二,小方雉尾扇八,朱漆團扇六;親王用雉尾扇二,朱漆團扇四;一品官用朱漆團扇四;二至四品官用朱漆團扇二;萬年縣令用朱漆團扇一……[9]

如果說屏風不同的大小、材質與紋樣對應著君臣的品級之差,那么從以上資料中我們可以得知:團扇作為儀仗用扇,可使用數量的多寡是重要的身份標識之一。儀仗扇是君主與眾臣出行用以遮護的器物,本質上它的“在場”就是向世人宣告其使用者尊貴的身份,以防驚擾。因此,長柄大團扇也承擔著部分禮具的作用。

通過以上的資料可見:屏風與團扇都被視作傳達使用者身份高低的工具,團扇的使用相對簡單,而屏風的使用則分為不同情況。團扇通過“在場”以及“遮擋”突顯使用者的地位,就“遮擋”來說,不被觀看本身就是一種特權,而另一方面,團扇的“在場”又會吸引觀者的視線與注視,這似乎是一個悖論。但實際上,注視與遮擋之間的沖突、矛盾正是使用者彰顯地位尊貴、收獲優越心態的來源。吸引人們的注意卻不允許他們觀看,這種刺激視覺又拒絕被觀看的行為也是一種特權。因此禮儀團扇彰顯尊卑等級關系的謎底其實是視覺特權的操弄。從理論上講,屏風與團扇類似,同樣借由“在場”和“障蔽”功能達到強調主體身份的目的。如前文所述孟嘗君待客的故事,“屏風后常有侍史,主記君所與客語”,在這里,屏風既劃分了物理上的空間,同時也清晰界定了不同人物之間的身份等級。而實際上我們明白,天子尊貴身份的體現不是因為屏風對使用主體的遮擋,而在于它對位于屏風前方主人身后私密空間的保護,以及幫助屏風前面的人建立一個權力覆蓋的、盡在掌控中的范圍。

木質框架與不同材質的屏面及扇面的組合,創建了各式各樣的屏風與團扇。儀仗團扇與帝王座屏是其中最具有禮儀和政治色彩的種類。即使作為禮儀用具,屏風與團扇最終的任務是強調、劃分人的不同等級,所依靠的就是“視覺武器”。

(二)文人雅士

有學者指出,在中國歷史上的很長一段時期,圖像中只出現屏風與男性互動的情景。女性使用屏風僅存在于漢代之前文字記載中,漢代以后,一些墓室壁畫中開始出現描繪婦女端坐于屏風前的畫面,直至宋以后的繪畫作品,“屏”與“女人”在圖像上聯系才開始增多。因此,屏風與男性或者說男性文人有著很深的關聯,從巫鴻的《重屏》中可以明顯地看出這一點。

屏風之于男性文人意味著什么?它表達了文人群體之間對生活、興致某種相通的追求與感受。兩個典型的例子是周文矩的《重屏會棋圖》和劉貫道的《消夏圖》。兩幅圖都通過“畫中屏”的設計暗示出畫中主人內心真實的渴望。團扇的情形則與之相反,宋代流行的團扇畫似乎是男性文人與團扇最直觀的聯系,團扇、文人之間的互動在圖像中表現得少之又少。明代陳洪綬所繪《籠鵝圖軸》是罕見的男性文人(王羲之)手持團扇的畫面,仇英的仿宋人畫《竹院品古圖》則展現了宋時男性文人在園中品鑒團扇小品的雅集場景。除此之外,男性文人甚至是整個男性群體與團扇的關聯都被后人忽視或弱化了。當然,團扇之于男性文人的作用同樣是展現其愛好與品味。而白色的屏風與團扇更是彰顯其文人身份與特質的永恒信物,14世紀六七十年代素白屏風圖像是文人畫重要的母題。(3)參見巫鴻在《重屏》第三章中關于文人內在世界與外在世界的討論,巫鴻:《重屏:中國繪畫中的媒材與再現》,文丹譯,上海:上海人民出版社,2017年,第172—179頁。晉中書令王珉好持白團扇,在晚清士人雅集時仍有四、五持白團扇者(圖1)。

圖1 晚清士人雅集場景(4)圖片來自梅蔭華《二十世紀初中國影像》,見白文貴:《蕉窗話扇》,杭州:浙江人民美術出版社,2016年,第93頁。

(三)閨閣女子

前文梳理了對屏風與團扇象征意味的討論,不過仍有一問題存疑:屏風與團扇均代表權勢與地位,同為男性文人賞玩、寄情之物,為什么屏風與男性聯系更緊密,團扇則與女性關系密切,幾乎被定性為女子用品?這一問題恐怕需要搜尋更多的文字記載與圖像才能解答。但筆者注意到,屏風、團扇與女性之間最初的聯系皆與道德教化相關。

北魏司馬金龍墓的漆畫屏風描繪了賢妃班婕妤的圖像(圖2)。據傳,班婕妤拒絕同漢成帝共乘御輦,并曰:“圣賢之君皆由名臣陪伴在側,只有夏桀、商紂、周幽王,才讓寵幸的妃子相伴?，F在如果我和陛下同乘一輦,您豈不是他們與相似?”因此,班婕妤被視為列女賢妃并且被塑造為古代女性道德標桿。而繪有此圖像的屏風,其作用自然不是任人觀賞,而是為了警醒約束屏風觀看者要保持自身的德行。相比仕女屏風的出現,團扇與女性的淵源則要更早一些。漢代《禮記·內則》提出“女子出門,必擁蔽其面”,團扇是女子遮面的重要工具。團扇有便面之稱,顏師古《匡謬正俗》中指出:“所謂‘便面’者,所持以屏面,或有所避,或自整飾,藉其隱翳,得之而安……至如歌者為容,專用掩口,侍從擁執,義在障人?！北砻婵磥?團扇之用旨在障、蔽,但實質上女子用團扇遮面的真正原因在于禮法教化對她們的道德要求。所以,從這個層面上,講團扇與女子最初的關聯也是道德禮法。

圖2 司馬金龍墓出土漆繪屏風(北魏)

團扇、屏風與女性的關聯有一個從道德訓誡到審美物化形象的過程。巫鴻在《重屏》中也指出,仕女屏風中的女性圖像由道德倫理的典范轉向視覺欣賞的對象。[6]93反諷的是,描繪女性與屏風、團扇相聯系的作品幾乎都是男性創作的,在他們筆下,女性與物件的互動除道德教化的作用之外,只能囿于男性凝視下,擺脫不了被物化的命運。在一個被男性支配的世界里,看的快感分裂為:主動的男性觀看者和被動的女性被凝視者。占據主導地位的男性將他的幻想投射在被觀看的女性形象上,很多作品都可以印證這一點。

花間詞中“屏”的出現頻率高達88次。[10]其中大部分的作品都展現了屏風與女性的親密互動。在詩人筆下,屏風是美人居室內的一處陳設,一方面它建造了與外界隔絕的私密女性空間,另一方面,它是表達閨中女子內心情感的關鍵物件(而這種情感總是與男性有關)。溫庭筠的《酒泉子》生動地描繪了這一場景:

花映柳條,閑向綠萍池上。憑欄干,窺細浪,雨蕭蕭。

近來音信兩疏索,洞房空寂寞。掩銀屏,垂翠箔,度春宵。

屏風的開與合對應的是遮掩與袒露,同時也象征著女子等待夫君歸來的復雜心境。團扇與女子的互動更是離不開被觀看與被物化。從魏晉南北朝時期的宮體詩到明清時期的紈扇美人圖,團扇與女性已被塑造為迎合男性審美的固定組合。

綜上所述,團扇與屏風之于女性而言似乎完全是被動的。禮法規訓導致女性被動使用物件遮擋自己,而使用它們最終會導致其成為為男性視覺快感服務的圖像。作為皇家禮具的屏、扇,代表著身份與權力;文人青睞、欣賞的屏與扇,象征著理想與遠方;女性所用屏、扇,則是寄托相思以及刺激男性觀看的道具。當素凈的屏風、團扇與男性聯系時,體現的是他們超然世外的品格;當它們與仕女相聯系時,更多的是表現她們的哀怨相思。女性被觀看與被凝視是男性筆下永恒的主題,女性與團扇、屏風的聯系場景也總被描繪成等待、思念情人的情形。這讓人不禁思考團扇與屏風之于女性究竟意味著什么,是永遠被遮掩在內部空間的“保護”,還是看似被屏蔽實際增強了的“觀看”。

回歸到團扇與屏風對身份建構的討論上來,是不是因為使用這些物件才使人的身份變得尊貴?這個問題的答案已然十分明了:最高權力擁有者們需要借用某些物品不斷強調自身的優越性,從而導致物品堆疊出超乎本質的意義。在區分、建構身份等級的過程中,屏風與團扇本來的用處與價值被人為地抽離、變形,最后化身為象征權力與地位的物品。因而,與其說屏風與團扇的使用建造了使用者的身份,毋寧說是使用者為它們打造了“區分”的屬性。

以上兩部分從不同方面探討了團扇和屏風的相似特質、功能,但其本質都離不開視覺的問題。作為物(無論是單純的物件、圖像抑或是圖像的載體),它們都被視作被觀看的物而存在。而它們構建等級的作用也必須依靠視覺才可以實現,在此它們依然被固定在被觀看的位置。如果說視覺是團扇、屏風二者內在關聯的節點,那么遮擋作用就是它們吸引視線的主要因素,是刺激視覺的關鍵所在。也正是由于這一點,團扇和屏風衍生出另一重身份:觀看媒介。

三、界框之內

團扇與屏風之間存在諸多關聯:相同的三重屬性,對各群體身份、特質的塑造等。而在筆者看來,視覺問題才是二者聯系的核心。團扇與屏風依靠什么吸引觀者視線?一直以來大家普遍認為巧妙之處在于它們特殊的“透明”扇面與屏面,比如絲織品、玻璃材質都較為透、薄,光線打在上面可以看到隱藏在其后的模糊朦朧的人影。屏風與團扇的阻擋在這時就形同虛設,反而變為一種視覺快感的催化劑,給觀者營造出一種欲拒還迎,令人忍不住偷窺的氛圍。誠然,屏面與扇面的特殊材質固然是引起觀看快感的重要原因,但界框的存在使女性被凝視成為一種景觀。

(一)景觀

約翰·伯格提出了女性成為景觀的過程:“男性觀察女性,女性注意自己被別人觀察。因此,她把自己變作對象——而且是一個極特殊的視覺對象:景觀。”[11]而屏風與團扇的界框同樣是導致女性被觀看以至于成為景觀的重要因素。

不論屏風與團扇由何種材質制成,它們的基本構造都是由木質框架作為邊界,中心面填充不同材質。不變的邊框是整個屏風和團扇的橋梁、骨架,只有搭建好這個部分,屏風與團扇才得以成形。在形制與功用上,界框相當于取景框,將美好的圖景框進,從而生成一幅畫面。而這一點也恰好與中式園林中常用的構景手法——借景類似。《閑情偶寄》中“取景在借”一節充分闡釋了其中妙處。李漁將窗格設計成四面實、中心虛的“便面”(扇子)之形,于是:

是船之左右,止有二便面,便面之外,無他物矣。坐于其中,則兩岸之湖光山色、寺觀浮屠、云煙竹樹,以及往來之樵人牧豎、醉翁游女,連人帶馬盡入便面之中,作我天然圖畫。且又時時變幻,不為一定之形。非特舟行之際,搖一櫓,變一像,撐一篙,換一景,即系纜時,風搖水動,亦刻刻異形。是一日之內,現出百千萬幅佳山佳水,總以便面收之。[12]

“便面”之窗將形形色色的人與物包括其內,船舫行走之間,框中景色隨之變換,“則人人俱作畫圖觀矣”。同理,屏風與團扇的設計也都發揮出這樣的效果。當女性的身形、面容若隱若現地顯現在“透明”的屏面、扇面之上,邊框將她們的身影框在其中,這時屏風、團扇之外的觀看者便可以觀賞到一幅活色生香的美人圖。

《拾遺記》中記載了這樣一則軼事,吳王孫亮命人打造了一扇極薄的玻璃屏風,在夜晚的宴會上,他將這扇屏風放置在月光之下并令自己的四名寵妃坐在屏后。月光照耀之下,屏風掩映著妃子們曼妙的身姿,觀者“外望之,了如無隔”。[6]113-114看上去吳王孫亮展現的是他的妃子們的影像,而實際上,他真正意圖展示的是她們被框在屏風中所形成的可望而不可即的“圖畫”。界框的存在是一種無形的封閉,一旦圖像進入邊框之內就會被固定下來,成為一種可被觀看的圖像。宮體詩中,詩人描寫團扇與歌女的互動,也清晰地表現了這一點。齊丘巨源《詠七寶扇》中藏在團扇后的歌女即被男性觀看者視為移動的“圖像”來欣賞:“生風長袖際,晞華紅粉津。拂眄迎嬌意,隱映含歌人。”[4]1406

界框還是虛幻與現實的分界線。南唐宮廷詩人馮延巳曾被屏風上的美人畫像所迷惑:當皇帝命他上殿覲見時,他因看見宮娥“當門而立”而徘徊不前,隨后侍者向他解釋宮娥其實只是董源畫在屏風上的西施畫像。故事中馮延巳產生“幻覺”,將屏風上所繪美人誤認為真人,但實際上只要仔細觀察就能發現其中的區別:真實存在的人或景是可以移動、會變化的,只有圖像才可以被永遠限于界框之內供人觀賞。如果說透明屏面與扇面后的圖像引起了觀者的幻覺,那么界框的意義就在于將觀者重新拉回到現實世界。界框的奇妙之處也在于,一方面它能把真實的人或景框取在其中,被人當作“活圖畫”來欣賞,另一方面,它也可以令觀者產生“變幻為真”的視覺感受。在真與假、現實與幻想之間自由轉換。屏風與團扇的設計導致幻象出現,從而生產出“偷窺者”這一群體。如果既要允許幻象的存在,又要保證“偷窺者”的心理安全,就必然需要“距離”的存在。屏面與扇面本身是結界,但一旦生成幻覺,它們的屏障作用就會立時被削弱,只有通過框架提醒那些沉溺在“幻覺世界”的觀看者,幫助他們從“幻”中跳脫出來。因此可以說,界框相當于觀看者與被看者之間的界限、距離。

(二)窺視

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中指出:“在某些情況下,‘看’本身就是快感的源泉。正如在相反的形式下,‘被看’亦有快感?！盵13]4觀看、凝視帶來的快感是建立在權力之上的。在《西方文論關鍵詞》中,陳榕認為:“凝視”是攜帶著權力運作或者欲望糾結的觀看方法。它通常是視覺中心主義的產物,觀者被權力賦予“看”的特權,通過“看”確立自己的主體位置,被觀者在淪為“看”的對象的同時,體會到觀者眼光帶來的權力壓力,通過內化觀者的價值判斷進行自我物化。(5)參見《西方文論關鍵詞》中陳榕對“凝視”一詞的解釋,見趙一凡、張中載、李德恩主編:《西方文論關鍵詞》第1卷,北京:外語教學與研究出版社,2017年,第349頁。

一直以來,觀看的主體都是男性。因為看的行為背后蘊含著鮮明的性別意識?！盁o論是來自男人的凝視還是女人的凝視,任何在其范圍內對他人的注視都是被定義為‘男性’的。即使凝視主體為女性,她們也是以男性的目光在凝視自己以及其他女性,因而凝視的主體并非真正的主體,而凝視的對象仍然是被欲望的對象,被男性權力規訓的對象?！盵14]因而從這個角度上講,無論女性是否擁有使用團扇、屏風的權力,它們真正的服務主體始終都是男性。男性擁有觀看的權利,屏風與團扇之外注視目光的主體也永遠只能是男性。

從上述例子中,我們可以得知屏風與團扇的特質為觀者創造出一個特殊的屏障,使得觀者可以隨意觀看又不至于被對象捕捉到其視線。這種觀看區別于普通的凝視,而是“窺視”。如果說凝視是直接的、可被察覺到的視線,那么窺視就是隱秘的、不為被觀看對象所知的目光。窺視為觀看者提供了更刺激、更隱秘的視覺快感體驗。窺視的概念常被用于電影中觀眾觀看心理的分析:

窺視意味著觀眾的權力凌駕于所看到的事物之上。這并不是說觀眾有改變的權力,而是說知道正在發生的行為是為觀眾的觀看發揮出來的。電影也是如此,電影本身顯然只有一個目的,那就是為觀眾表演。這種電影場景與觀眾是分開的,在觀者和所看到的事物之間存在著不可逾越的鴻溝。這種分離感允許旁觀者對他或她所看到的東西保持一種特定的權力關系,并在所看到的事物中構造一個持續變化和發展的需要。電影院中,典型的偷窺態度是想看到發生了什么,看到事情展開。它要求這些事情為觀眾發生,提供或奉獻給觀眾。從這個意義上說,這意味著電影再現(及其中的人物)同意被觀看的行為。偷窺狂的活動是一種特殊的、強化的、社會不能接受的偷窺活動。電影提供了一個社會認可的版本,并培育了它。[15]

相比較于全無阻隔的直白凝視,觀看主體通常更青睞于在一定的遮擋物背后注視、欣賞對象。也就是說使自己處在不被觀看對象所見的暗處,保持自己身為視線發出者的觀看權力。

從某種意義上來說,屏面與扇面就相當于電影院的屏幕。屏幕前的觀眾欣賞著屏面上的圖像并將自己的幻想投射到被觀看對象身上,以此來強化自己的視覺特權。“觀看癖的本能(把另一個人作為色情對象來觀看的快感)”[13]15可以理解為一種窺視的目光,這種窺視的目光在中國的文學藝術作品中比比皆是,當作品的主人公是女性時,這種窺視感就顯得更為強烈,繪畫作品《繡櫳曉鏡圖》(圖3)和《妝靚仕女圖》(圖4)便清晰地傳達出這一點。這兩幅圖像在構圖與寓意上都極為相似,畫面皆描繪了深宮女子梳妝之景,背景中的樓閣、樹木和屏風將畫面分隔為一個相對封閉且獨立的女性空間。安妮·比勒爾(Anne Birrell)的描述十分貼切:創作者總是將女人限制于在她象征性的隔絕狀態的閨房中,仿佛一個“塵封的情愛世界”。然而封閉的空間卻可以被作者和觀者的窺視視線所穿透,他們可以肆意觀看其中的女子以及她的“私密空間”。

圖3 王詵《繡櫳曉鏡圖》(宋代)

圖4 蘇漢臣《妝靚仕女圖》(宋代)

畫家們竭力制造出一個封閉孤立的女性空間卻又將她們全然暴露在觀者的視野中,這種保護、隱藏的方式將女性永遠置于“內”的環境中,窺視者們在一道若有似無的隔擋前偷窺著女性的私密日常。反諷的是,越是表現出遮掩、封閉的狀態,帶給“偷窺者”的快感則越是強烈,偷窺行為要建立在被觀看對象沒有許可、贊同的前提下。

團扇與屏風可以制造視覺快感,一方面在于它們創造了可供觀者窺視的空間,另一方面則在于它們為窺視者設置了可望而不可即的安全觀看距離。(6)察覺驅動的對象是在遠處(看的距離、聽的距離)的和缺席的,正是距離使察覺驅動維持了對象的缺席,距離成了缺席的真正限定。參見克里斯蒂安·麥茨:《想象的能指:精神分析與電影》,王志敏譯,北京:中國廣播出版社,2006年?？梢哉f,二者之間真正相似的源頭也正在于此?？死锼沟侔病湸恼J為:“窺淫者認真地維持在對象和眼睛、對象和他的身體之間的一個鴻溝、一個空洞的空間:他的看把對象釘在一個合適的距離,就像那些電影觀眾注意避免離銀幕太近或太遠。充填這一距離將會使主體不知所措,并導致他消滅對象(對象現在離他太近,結果他不能再看到它)?！盵16]因此,對于窺視者來講,與觀看對象保持一定的距離是維持視覺快感的必要因素。距離的存在也保證了被觀看者轉化為純粹欣賞圖像的可能性,一旦窺視者靠近屏風與團扇,屏障所營造出的幻覺與禁忌感就全都隨之消失了。

綜上所述,屏風與團扇通過界框與屏面為觀者編織出美妙的視覺景觀。景觀的主體是女性,景觀的觀看者自然是男性。界框的存在將團扇與屏風之后的女性形象轉變為“活”的景色,為觀看者制造出一場似夢似幻的錯覺世界。與此同時,它還帶來了一種異化的凝視:窺視。被遮擋在屏風與團扇之后的女性并沒有得到所謂的隱私與保護,反而是激起了“偷窺者”的觀看快感。因此可以說,在某種程度上團扇與屏風并不是單純的遮擋工具,反而是增強視覺快感的媒介。

四、結語

綜上所述,團扇與屏風存在諸多的相似特性,而這些特性都與視覺息息相關。而我們會發現團扇與屏風共同的矛盾也在于視覺。它們是被觀的物同時也是觀物的媒介,也就是說它們既是承接視覺的對象,也是制造視覺焦點的重要介質。它們是目光的承載者,也是視線的遮擋者,還是增強視覺快感的媒介。除去具體的功用,屏風與團扇最重要的身份就是被欣賞的對象,它們被目光打量、觀看著,同時它們又阻隔著外部視線對其內部對象的窺探。然而團扇、屏風在承載、阻隔視線的同時,又轉變為放大視覺享受的中介。團扇與屏風的身份從被觀看的對象到阻擋觀看的工具再轉化為刺激觀看的介質,這一系列的轉變實質上都與視覺相關。因此,團扇和屏風之間真正的關聯就在于它們的視覺特質。