莊子生態觀下遲子建小說的精神向度

黎淑怡

[摘? 要] 作為東北作家遲子建的長篇小說代表作，《額爾古納河右岸》是一部以第一人稱回憶視角展現鄂溫克族人百年歷史變遷的民族史詩。本文以莊子生態觀為觀察視域，發現小說致力于對原生態邊地風情的描摹、對群體文化的探尋與關懷，體現出作者敬畏萬物的自然觀、死生一體的生命詩學、和諧共生的文明想象等精神指向。

[關鍵詞] 莊子哲學? 遲子建? 《額爾古納河右岸》? 精神向度

[中圖分類號] I106.4? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2023）20-0040-04

莊子是戰國中期的思想家、哲學家、文學家，也是道家學派代表人物，戰國時期禮崩樂壞、戰爭頻仍的動蕩現實使其對人類社會、自然生態等主體關系進行了本質性的敏銳思考。莊子將自然、社會兩方的生態困境上升至“道”的宇宙觀層面，構建起一派極具人文關懷、致力和諧共生的生態哲學體系。在中國當代女性作家群體中，遲子建是較為獨特的，有別于其他女性作家對都市生活圖景的聚焦，她始終致力于在對自然的溫情觀察與理性思考中譜寫東北鄉土的文學世界。作為自然孕育出的文學精靈，在遲子建的眼中，“大自然是這世界真正不朽的東西”[1]。她也曾直言：“我想沒有童年時被大自然緊緊相擁的那種具有田園牧歌般的生活經歷，我在讀大興安嶺師專中文系時就不會熱愛上寫作。”“我恰恰是由于對大自然的無比鐘情而生發了無數人生的感慨和遐想，靠著它們支撐我的藝術世界。”[1]可以說，“自然”是遲子建文學創作的啟蒙者與常伴者。作為一部“面對著山巒完成”[2]的長篇小說作品，《額爾古納河右岸》無疑是遲子建飽含自然體驗與社會思考的創作實踐，從莊子生態觀思想出發，讀者或可打開一扇觀察遲子建創作精神向度的窗口，能深層次地挖掘小說文本中對自然本質、社會文明的雙重思考。

一、“天人合一”：敬畏萬物的自然觀

“就‘自然之天而言，‘天人合一即是關于人與自然的統一問題。”[3]西方哲學常以二元對立的視角看待“天”與“人”的關系，并從人類中心主義出發，強調“人”可以改造、征服“天”。莊子則以“道”觀世，就本體論層次探尋天、人、物三者的關系，建構起“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子·內篇·齊物論》）的生態整體觀，強調天人關系、物我關系在精神層面的合一。“天地者，萬物之父母也，合則成體，散則成始”（《莊子·外篇·達生》），天地間充斥的陰陽二氣不斷分合，形成了世界的生生不息。所謂“通天下一氣耳”（《莊子·外篇·知北游》），作為“氣”的產物，人與自然萬物都由天地生發而出，以天地為最終歸宿。天地是無形之父母，父母即有形之天地，人類與自然內在的生命關聯便在其同一性中得以彰顯。與莊子“天人合一”的共生體意識契合，自然在遲子建心中與人一樣，是有呼吸的、有生命的。正是以這種溫情觀照為立場，遲子建筆下的自然既是人類詩意棲居的自然，亦是具備靈性品格的自然。

從整體處著眼，在《額爾古納河右岸》關于鄂溫克族祖輩至孫輩近百年蒼涼變遷的敘述中，作者以“清晨”“正午”“黃昏”“半個月亮”作為文本上、中、下部及尾聲四部分的標題名，巧妙地將自然物象的變換規律與群體歷史的演變過程聯結起來，體現出兩者的內生關系。在民族史詩的譜寫中，作者有意以口述史、民族志的第一人稱敘述方式進行文本的構建，九十歲鄂溫克族老婦人“我”作為故事的敘述者，既是部落歷史的親歷者，又是人類與自然文明共處的見證者。當“我”以一句“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了”[2]開篇，文本世界的自然基調由此奠定，自然物不是冷冰冰的客觀物質存在，而是與人精神共通的伙伴，遲子建為讀者展現的便是這樣一幅人與自然和諧共生的圖景。

“自然崇拜是鄂溫克族薩滿教信仰世界中產生的時間最早、包括的對象最廣、延續的時間最長的一個信仰領域。”[4]鄂溫克族人以牧養馴鹿、狩獵為生，對自然的依賴度極高，以對萬物的原始崇拜與敬畏為信仰核心的薩滿文化傳統又進一步深化了他們對自然的熱愛，呈現出人與自然高度融合的生態特征。“火”在鄂溫克族人眼中是光明和溫暖的象征，代表著跳動的心臟。從“我”記事起，營地的火便一直燃燒著，從未熄滅過。鄂溫克族人在營地上燃起篝火，喝酒吃肉，繞著篝火手拉手跳“翰日切”舞歡慶喜事，“篝火”是他們的聚集點，護佑火種延續的“火神”贏得了他們無上的敬畏。“火中有神，所以我們不能往里面吐痰、灑水，不能朝里扔那些不干凈的東西”[2]，在黃塵雪引發的大規模瘟疫中，林克保存下的三十幾頭馴鹿也被叫作“火種”，每當因事遷徙之際，馱載瑪魯神的白色瑪魯王身后最先跟著的都是馱運火種的馴鹿。“我”新婚時，母親達瑪拉贈予“我”的新婚禮物是那吉勒耶業在她與父親結合時送她的火種，盡管經歷了多次遷徙，母親從未讓火種熄滅，而后火種又被“我”傳給女兒達吉亞娜。不難看出，“放到埋著厚灰的樺皮桶里”[2]的火種始終寄寓著鄂溫克族人對生活的美好期許。在“火種”的代際相傳下，鄂溫克族人實現了與自然的和諧共生。

此外，鄂溫克族人還有許多有關狩獵的風俗。例如出獵前，大人們常常要在瑪魯神神像前磕頭祈求平安與豐收。行獵時，若發現刻有山神“白那查”神像的樹，經過時不能大吵大嚷，需“給他敬奉煙和酒”[2]，并“摘槍卸彈，跪下磕頭，企求山神保佑”[2]。如果成功獵到野獸，還要“涂一些野獸身上的血和油在這神像上”[2]。若是獵到熊或堪達罕時，則要在尼都薩滿的希楞柱前做三角棚，進行瑪魯神祭奠儀式，食用熊肉之前，需要仿照烏鴉“呀呀呀”地叫上一陣，佯裝是烏鴉而非人吃它的肉。鄂溫克族人始終敬畏自然生命，并將這種敬畏貫徹在他們的日常生活之中。母親達瑪拉將死去的馴鹿崽當作孩子般裝進白布口袋里，扔往向陽的山坡；達西給獵鷹取名“奧木列”，鷹在其絕食時為他叼來山雞，并助他成功復仇；金得殉情時因不想連累一棵生機勃勃的樹與他一同葬身火海，選擇在一棵枯樹上上吊；伊萬在山中放過的一對白狐貍為回報他，化作他的一雙干女兒為其吊孝。在這些溫情對望中，作者為讀者展現了人與自然和諧共存的理想化圖景。

二、“方生方死”：死亡之常中的生命觀

如叔本華所言：“如果沒有死亡的問題，恐怕哲學也就不成其哲學了。”[5]莊子從“道”的永恒運動中思索生死，在對“生死同狀”本源探尋的基礎上提出了超越之法。戰國時期因社會動蕩，生命如草芥般輕賤，莊子認為“以其知之所知以養其知之所不知，終其天年而不中道夭者，是知之盛也”（《莊子·內篇·大宗師》），人應當明了自然宇宙中個體生命的有限性，以本真的狀態，既不刻意折損，亦不刻意優養地對待生命。莊子認為，“死生，命也；其有夜旦之常，天也”（《莊子·內篇·大宗師》），他將人的生死置于“道”中思考，生與死的轉換正如天地旦夜的變化，生從無中來，死又歸于無，這是個體產生于自然又歸于自然的過程，亦是無法抗拒的命運規律。因此，在生命時限內好好生活，順應自然之“道”，面對自然大化的“死”也應泰然處之，通達安息，既“重生”，又“樂死”，“破除對生的執迷，對死的憂懼，才能安于自然的變化，無送終之悲”[6]，在對命運的安之若素中達至心靈自由之境。

戴錦華曾評價遲子建對于死亡的書寫：“在遲子建的世界里，生與死與其說是相互對立的兩極，不如說是彼此滲透的生命之維自身。”[7]遲子建對于生死有深刻的認識，其看待死亡的慣常化視角超脫了常人對死亡之恐懼，所以常以博大、悲憫的關懷視角進行死亡書寫。《額爾古納河右岸》中，她運用大量筆墨描繪了人物的死亡情境。就話語描述而言，人物出于各種原因的死都與自然聯結起來，死亡被賦予一種本體回歸的意義。父親林克在茂密的松林中被雷電擊中，“彎曲著身子，趴在一個斷裂的樹樁上，垂著頭和胳膊，好像走累了，在休息”[2]，即便是雷擊導致的意外死亡，也如同休憩一般靜謐而安詳。作者常以“帶走”二字來形容死亡，如父親“被雷電帶走了”，哈謝“讓一個大蘑菇給帶走的”[2]，在承認生命脆弱、被動的同時，又隱含著“死即回歸自然”的生命詩學。

值得注意的是，死亡在文本中并不意味著終結，而是生命狀態的轉化，死亡的人重新進入“生”的序列，“生”與“死”在一來一回中呈現出自然的平衡狀態，具備超然和諧之美。薩滿是鄂溫克族人眼中神的使者，擊神鼓、跳神舞、唱神歌的“跳神”儀式是薩滿與神溝通、發揮神力的重要手段，“生也死之徒，死也生之始”的狀態轉換便在這種儀式中得以充分展現。“我”四五歲時，姐姐列娜高燒昏睡，尼都薩滿為生病的列娜跳神。最終，小馴鹿的死換回了列娜的生，原本活蹦亂跳的小馴鹿一動不動倒在地上，列娜則恍若無事般清醒過來。這種交換方式在妮浩成為薩滿后愈加頻繁，她每次跳神救人的行為都以犧牲自己孩子的性命為代價。果格力代替何寶林的孩子死去，交庫拖坎代替馬糞包死去，耶爾尼斯涅代替作為母親的她死去。

文本內除了有出于主觀目的，將有意識的生命狀態轉移外，還內存一套無意識的循環邏輯。當列娜跟隨代替她而死的馴鹿崽去往黑暗的世界時，灰色的母馴鹿枯竭的奶汁再次如泉水般涌流出；老達西與鷹在完成對狼的復仇后去世，長久不孕的瑪利亞擁有了自己的孩子，他們認為這是老達西靈魂護佑的結果，因而將未出生孩子的名字也取作“達西”；“我”因為制止拉吉達捕殺水狗幼崽，三年未懷孕的我肚子里孕育出了新生命；老瑪魯王馴鹿死后，本應在一個月后生產的母鹿誕下一只雪白的小鹿崽……死亡在與新生的精神交匯中，達成了哲學意義上的延續與重構。

所謂“知其不可奈何而安之若命，德之至也”（《莊子·內篇·人間世》），“知不可奈何而安之若命，唯有德者能之”（《莊子·內篇·德充符》）。遲子建沒有消解或過度渲染死亡帶來的個體情感層面上的悲涼與痛苦，而是以一種冷靜的宿命式的筆觸正視“生之來不能卻，其去不能止”（《莊子·外篇·達生》）的無法趨避性，同時，她又建構出“人離開這個世界，是去了另一個世界了，那個世界比我們曾經生活過的世界要幸福”[2]的敘述，通過溫情的描寫，賦予死亡以超越性和希望。正如妮浩離開母親風葬之地時所說：“她的骨頭有一天會從樹上落下來——落到土里的骨頭也會發芽的。”[2]當生、死在彼岸世界的文學想象中獲得永恒的延續性，浸潤上自然神性的光輝，個體便能安然處之。

三、“至德之世”：歷史追思中的文明觀

世界是包含社會與自然的生態場，“至德之世”既是莊子對人類家園的詩意建構，又是其文明批判的旨歸。從“道”的角度觀照人類發展歷程，當物質文明快速進步的同時，人性與道統卻顯現出遺落之勢。對道德的過度推崇，使仁義脫離世俗品質本身，成為庸碌之人追名逐利的工具。知識技術的產生與推廣使人建立起對外在技巧的依賴，不僅消解了人的自然天性，更加劇了人與自然的對立性。在這種現實情境下，莊子建構起“其行填填，其視顛顛。當是時也，山無蹊隧，澤無舟梁；萬物群生，連屬其鄉；禽獸成群，草木遂長。是故禽獸可系羈而游，鳥鵲之巢可攀援而窺。夫至德之世，同與禽獸居，族與萬物并”（《莊子·外篇·馬蹄》）的文明社會想象，在這一生態烏托邦中，社會個體無知無欲，自然生機勃發，人與自然和諧共生。順應道則進， 違逆道則退，萬物在對“真知”與“道”的本真回歸中走向圓滿。

鄉土無疑是遲子建心靈的烏托邦，被皚皚白雪覆蓋的北疆景色、奔流不息的漠河，都是遲子建對自然的溫情觀照與熱愛。然而，文明發展帶來進步的同時，不可避免地導致了傳統的失落，《額爾古納河右岸》便是遲子建在現代與傳統間徘徊的反思與建構。“我其實想借助那片廣袤的山林和游獵在山林中的這支以飼養馴鹿為生的部落，寫出人類文明進程中所遇到的尷尬、悲哀和無奈。”[8]生于自然、取自自然、最終歸于自然，鄂溫克族是以一種極為原生態的面貌進入文本敘述空間的，他們從來不砍伐鮮樹，每次遷徙時也極力收整，不落痕跡。與自然相依的鄂溫克族人，即便在叢林生活時常被雪災瘟疫襲擾，常被猛獸外族入侵，他們仍能保持原始的活力。然而，這種民族文化一開始便有其邊緣化的特殊性。當現代文明的腳步走入傳統部落的生活領域時，與世隔絕的傳統生存面臨著“變”的抉擇。當鄂溫克族獵民的孩子擁有了免費上學的機會時，針對是否將達吉亞娜送去上學，“我”與丈夫瓦羅加態度相反。與他將知識當作看到光明世界的唯一入口不同，“我”認為光明出于自然，自然才是最好的、孩子最需要的老師，孩子應學習如何識別自然物象、與自然和諧相處。向物質的知識技術與向精神的自然天性，兩者的選擇討論正是鄂溫克族原始文明的瓦解、向現代趨融的印證。

現代文明建構了新型的物質居所，又一定程度上加劇著個體與自然的剝離、精神尋歸的危機。可以說，鄂溫克族人的命運融入了遲子建對城鄉文明碰撞的感知，是其對不愿與傳統之根割裂，卻亦不能拒絕現代文明這一兩難處境的認識。作為部落的第一個大學生，都市生活中的人流、房屋、車輛、灰塵等令依蓮娜深覺無聊，她因而重新回歸到與馴鹿、星星、風聲、山巒溪流、花朵飛鳥相伴的山居狀態。然而，山中聯系的不便、基礎設施的缺乏又使她煩亂焦慮。依蓮娜在傳統與現代間徘徊的矛盾和痛苦正是兩種文明碰撞的結果，她出生于原始文明的胞體，又經受了現代文明的熏陶，因而也脫離了一元立場，擁有了審視兩種文明的可能。她既沒有像老一輩的“我”一樣，發出“我的身體是神靈給予的，我要在山里，把它還給神靈”[2]般對傳統文明的堅守，也沒有完全與自然隔絕，自覺加入現代化的洪流。這種抉擇的猶豫與精神的焦灼體現在她的作品中，題材的選擇總是出于對本民族傳統文化的汲取，而又常常忍不住向代表現代文明的都市進行展示、求取認同，這種割裂是對傳統與現代的交互審思，亦是文明發展的陣痛所在。當依蓮娜葬身清流，徹底回歸自然；當妮浩因撲滅由林業工人亂扔煙頭所引起的山火而死去；當“我”發出“只要我活在山里，哪怕是最后的一個人了，也不會覺得孤單的”[2]的慨嘆，遲子建最終在對家園理想狀態的追憶、原始與現代的思索中發出一種呼喊——文明的腳步無可阻擋，但“上帝讓我們尋求的是和諧生存，而不是攫取式的破壞性的生存”[2]，在自然被擠壓至難以呼吸的當下，讀者或許能夠在文明歷史的重溯中尋找心靈的出路。

參考文獻

[1] 方守金，遲子建.自然化育文學精靈——遲子建訪談錄[J].文藝評論，2001（3）.

[2] 遲子建.額爾古納河右岸[M].北京：人民文學出版社，2019.

[3] 國家教委高教司，張岱年，方克立.中國文化概論[M].北京：北京師范大學出版社，1998.

[4] 汪立珍.鄂溫克族薩滿教信仰與自然崇拜[J].中央民族大學學報，2000（6）.

[5] 段德智.西方死亡哲學[M].北京：北京大學出版社，2006.

[6] 陳鼓應，蔣麗梅.中信國學大典：莊子[M].北京：中信出版社，2013.

[7] 戴錦華.遲子建：極地之女[J].山花，1998（1）.

[8] 遲子建，胡殷紅.人類文明進程的尷尬、悲哀與無奈——與遲子建談長篇新作《額爾古納河右岸》[J].藝術廣角，2006（2）.

（特約編輯 劉夢瑤）