試論傳統(tǒng)戲曲元素在民族歌劇中的應用
——以民族歌劇《野火春風斗古城》為例

■ 劉 博

伴隨著世界文化深入融合的發(fā)展，民族歌劇表演的藝術表現(xiàn)力得到了進一步的提升，在融合西方藝術精華的同時，要求歌劇藝術的呈現(xiàn)真正實現(xiàn)對本民族傳統(tǒng)藝術文化的傳承。如傳統(tǒng)戲曲元素中唱功戲體現(xiàn)在民族歌劇表演創(chuàng)作中，以多元化的藝術形式來展現(xiàn)我國的民族文化。中華民族作為戲曲之國，傳統(tǒng)的戲曲元素精華應當被傳承。這種傳承既是為實現(xiàn)歌劇創(chuàng)作與戲曲元素融合的創(chuàng)新，也是傳統(tǒng)文化的一種延續(xù)。

一、傳統(tǒng)戲曲元素與當代民族歌劇的傳承關系

中華戲曲文化經(jīng)過千百年的傳承具有獨特的魅力，尤其是戲曲藝術元素無時無刻不在影響著大眾的生活。戲曲藝術在文化的發(fā)展進程中博采眾長，形成了帶有民族特色的戲曲藝術形式。戲曲的創(chuàng)作內(nèi)容不僅源于生活同時也帶有民族化的色彩。有的學者認為戲曲的創(chuàng)作與民族歌劇的創(chuàng)作有著異曲同工之妙，與此同時，民族歌劇可以從戲曲元素中汲取養(yǎng)分，實現(xiàn)共同跨越式發(fā)展。

（一）傳統(tǒng)戲曲與民族歌劇的相同點

民族歌劇的創(chuàng)作素材較多地源于一些民間故事，與傳統(tǒng)戲曲相比，二者雖然表演形式不同但卻有著相同的“根”。第一，傳統(tǒng)戲曲和民族歌劇都是以聲樂為基礎，通過民族文化的藝術方式呈現(xiàn)出來，有著共同的文化底蘊，在隱約表達上蘊含著一致的民族精神。第二，傳統(tǒng)戲曲和民族歌劇有著一樣的歷史沿革和美學精神，如在藝術表現(xiàn)上講求意境、韻律等突出中華民族傳統(tǒng)文化的核心元素，在作品中讓受眾感受到情感的共鳴之美。

（二）傳統(tǒng)戲曲與民族歌劇的相互借鑒

傳統(tǒng)的戲曲故事素材大多來源于民間且?guī)в幸欢ǖ牡赜蛐陨剩褡甯鑴∫彩侨绱恕６呖赡茉谘堇[上存在一些差異，如一些地方戲曲劇種可以利用帶有地域特色的聲腔和方言完成演唱，但在民族歌劇的演繹中地域性就顯得不是那么重要。如果將一些傳統(tǒng)的戲曲元素融入到民族歌劇的創(chuàng)作中，形成帶有地域特色的民族歌劇，其曲調(diào)和唱詞都會較為自然地呈現(xiàn)出帶有特色的民族性和地域性，更容易被受眾所接受和理解。相比較而言，將民族歌劇一些唱段的作曲技法融入到現(xiàn)代戲劇的腔體和咬字技巧中也是現(xiàn)代戲曲的新亮點，同時也是二者相互借鑒發(fā)展的結果。

（三）戲曲元素對民族歌劇的推動與發(fā)展

新世紀中國文化快速發(fā)展，民族歌劇在發(fā)展的過程中也不斷吸收一些可借鑒的藝術元素，尤其是戲曲元素的融入，極大地推進了民族歌劇的多元化發(fā)展。我國的戲曲文化最早可以追溯到先秦時期，其演變和發(fā)展對于民族歌劇的創(chuàng)作發(fā)展也有著深刻的影響，一些戲曲元素的融入，促進了民族歌劇的發(fā)展與推廣。民族歌劇中的“戲”在觀眾聽來是戲曲的一種形式，而有的民族歌劇選段中的“戲”將戲曲元素以潤物細無聲的方式融入了民族聲樂，雖然觀眾在聽覺上不會有戲曲元素的直接沖擊，但卻能潛移默化地察覺到“戲味兒”的存在。可以說在發(fā)展中汲取戲曲元素，也實現(xiàn)了民族歌劇的融合式進步。

二、傳統(tǒng)戲曲元素在民族歌劇中的應用

當代的民族歌劇創(chuàng)作表演中融入了大量的傳統(tǒng)戲曲元素，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）“戲曲思維”貫穿角色配置

戲曲作為一種寫意的藝術，在表演呈現(xiàn)的過程中并不要求與真實生活完全一致，在舞臺表演中更加追求一種故事情節(jié)和人物形象表達的契合。以小見大，以藝術演繹生活，在民族歌劇的舞臺表達中演員們可以通過一些“程式”“夸張”“抽象”的戲曲思維構建多維的表演，以戲曲化的思維貫穿到人物角色的演繹中，實現(xiàn)全方位的故事呈現(xiàn)。如在民族歌劇《野火春風斗古城》的表演中，男主人公的形象塑造采用了“凈”的方式來詮釋，為人物的個性化塑造增添了許多英雄色彩。在第一幕的《野》中，日本軍官的妝容因情緒性格的表達產(chǎn)生了較大的變化，目的就是表現(xiàn)人物不同的內(nèi)心活動和人物性格，完成角色的塑造。

（二）“戲曲技法”融入人物形象

在傳統(tǒng)的戲曲表演中，創(chuàng)作者通常會采用寫意式的表演、虛擬的舞臺時空呈現(xiàn)故事的主題。在歌劇《野火春風斗古城》中，較多地融入了“念白”“唱腔”等藝術手段，更加生動地實現(xiàn)了人物形象塑造。在《楊母家》唱段中，雖然舞臺上并無實物，但演員通過虛擬的舞臺時空呈現(xiàn)，為觀眾全方位地展現(xiàn)了故事發(fā)生的全過程。隨著楊母面前的“假門”被緩緩推開，她根據(jù)“暗號”知曉了來者的身份，確認無誤后將銀環(huán)帶到屋內(nèi)。楊母使用的虛擬時空就是傳統(tǒng)戲曲的人物塑造方式。對手戲中，楊母和男主人公的眼神交流也為表演增添了不少色彩。如，通過“側視“的方法試探銀環(huán)，從最開始的忐忑不安到確認眼神后的肯定。此外，劇中人物楊曉冬在進城期間被邊防司令關敬陶攔下，在這時，關敬陶通過重音唱腔語調(diào)說出“請留步”，使舞臺氣氛變得緊張。而這部分重音的唱腔應用就是表現(xiàn)關敬陶軍人職業(yè)的一種堅定，守衛(wèi)城門是他的自身職責，既要干脆又要有軍人的威嚴。在這一部分融入戲曲技法中的“念白”，既呈現(xiàn)出其軍人的身份又展露了他不畏犧牲的個人性格。共產(chǎn)黨員楊曉冬對共產(chǎn)黨員金環(huán)低聲細語說道：“我們準備要策反的對象就是這個關敬陶司令！”這是二人之間的悄悄話，演員在舞臺表演時既要體現(xiàn)出二人之間的密語又要讓臺下的觀眾能夠清晰地聽到。在這段表演中就要調(diào)整語態(tài)、拉長重音、放慢速度，戲曲中人物的語調(diào)需要根據(jù)角色來定，這在歌劇的表演中也得到了應用。

（三）“戲曲創(chuàng)腔”滿足受眾審美

當代一些民族歌劇的結構創(chuàng)作也融入了戲曲創(chuàng)作的特點，一些唱段根據(jù)戲曲的唱腔板式完成故事的呈現(xiàn)。有的民族歌劇還在傳統(tǒng)唱法上實現(xiàn)了曲目結構的創(chuàng)新重組，不僅讓傳統(tǒng)戲曲的韻味得到保留，還滿足了新時代觀眾的審美需求。在歌劇人物心理的個性化呈現(xiàn)方面，一些表演者采用了戲曲創(chuàng)腔的方式，通過“板式”和“調(diào)式”的行腔轉(zhuǎn)變描摹出劇中人物的內(nèi)心變化。有的演員根據(jù)自身對劇本的理解，在演唱的過程中打破唱詞和行腔的傳統(tǒng)技法，以時代性為基礎創(chuàng)新行腔方式，將戲曲創(chuàng)腔中特有的“韻律”融入到民族歌劇的演唱，使民族歌劇中的音樂符號更加符合受眾的審美需求，對于整部歌劇的故事呈現(xiàn)起到了點睛的作用。

三、傳統(tǒng)戲曲元素在民族歌劇《野火春風斗古城》中的應用

傳統(tǒng)戲曲藝術在我國歷史悠久，在漫漫的歷史長河中涌現(xiàn)了無數(shù)的優(yōu)秀戲曲作品。傳統(tǒng)戲曲元素也較多地被應用到了民族歌劇的創(chuàng)作表演中，成為了民族歌劇創(chuàng)作的藝術力量，對推動當代民族歌劇創(chuàng)新式發(fā)展意義重大。而傳統(tǒng)戲曲元素如何在民族歌劇中更全面地展現(xiàn)出來，一直是我們需要探討和研究的課題。

（一）民族歌劇《野火春風斗古城》中戲曲程式化的應用

中國當代民族歌劇經(jīng)過幾代人的努力，實現(xiàn)了從曲到歌、從歌到劇的發(fā)展，深受廣大觀眾的喜愛。在我國戲曲的眾多劇目中，我們不難發(fā)現(xiàn)大多的戲曲作品是以歷史故事為原型素材進行創(chuàng)作的。一些戲曲中的歷史故事也被應用到了民族歌劇中，他們以歷史故事為主體，將一些傳統(tǒng)的戲曲元素也融入其中，如帶有地域性特色的梅州歌劇，以客家方言作為舞臺語言。在眾多優(yōu)秀的民族歌劇作品中，《野火春風斗古城》以其獨特的地域藝術特色、撼人心脾的故事情節(jié)、凄婉優(yōu)美的唱腔廣受觀眾好評，屢次獲獎。這部作品在作曲創(chuàng)作中融入了“佛曲”“五句板”“梅縣山歌”等帶有地域特色的民族傳統(tǒng)音樂元素，通過多樣化的戲曲表現(xiàn)手段，展現(xiàn)抗日英雄的事跡。在整部作品中，創(chuàng)作者要求表演者通過自己的理解深挖音色和語調(diào)的變化，完成貼切的人物形象塑造。尤其是在作品中較多地應用了戲曲中的“程式”，“程”即規(guī)格和規(guī)矩。民族歌劇《野火春風斗古城》通過運用戲曲中的角色設置，實現(xiàn)了抗日故事的程式化演繹。在整部戲的臺詞中將人物對黨的忠誠與隨時準備犧牲的決心生動地表現(xiàn)出來。整個作品中楊曉冬的母親是深明大義的老人形象，在敵人面前展現(xiàn)了決不屈服的性格特征，人物形象的確立讓程式化的角色設置得到了應用。這需要表演者在舞臺表演時既有老人的慈祥，但也透露出骨子里的那份堅毅，以規(guī)范化的語境將故事情節(jié)和帶有正義色彩的革命意識呈現(xiàn)給觀眾。

（二）傳統(tǒng)戲曲節(jié)奏板式的運用

在以往傳統(tǒng)戲曲的音樂變化中，節(jié)奏板式的變化最具特征，不同的節(jié)奏板式所呈現(xiàn)的情景和表現(xiàn)的人物情緒不盡相同。其中板式“二黃”以平和且深沉的節(jié)奏為主，比較適用于悲情的環(huán)節(jié)和劇情。板式“西皮”的節(jié)奏則具有較強的活力，適用于喜慶、歡快的作品題材中，有時也被用于表現(xiàn)人物較為剛毅的性格。每種節(jié)奏板式的板眼不同、節(jié)奏變化不同，對于推進作品劇情的發(fā)展有著不同的呈現(xiàn)效果，如果能夠恰如其分地將“節(jié)奏板式”應用到對應的情節(jié)中，準確地呈現(xiàn)劇中人物的情緒變化和故事發(fā)展，將會極大地提升作品的藝術感染力，引發(fā)受眾的共鳴。在一些民族歌劇作品中就融入了傳統(tǒng)戲曲中的節(jié)奏板式，將多變的節(jié)奏板式展示到不同的故事情節(jié)中，在完成敘事的同時提升作品的舞臺表現(xiàn)力。以民族歌劇《野火春風斗古城》為例，在這個古城的抗日故事中，有曲折斗爭的故事場面，劇中面對敵人的拷打部分應用了傳統(tǒng)戲曲中“緊打慢唱”的節(jié)奏板式，在楊曉冬和金環(huán)面對敵人的威逼利誘時多次使用了震音和三連音的交替節(jié)奏，極大地提升了舞臺表演力，讓臺下的觀眾感受到了氣氛的緊張，仿佛將觀眾帶入到了感人肺腑的全民抗戰(zhàn)的環(huán)境中，通過節(jié)奏板式的應用深情地謳歌了偉大的革命主義精神和愛國主義精神。

四、結論

傳統(tǒng)戲曲藝術作為我國民族文化的重要組成部分，是極其寶貴的財富，民族歌劇與中國戲曲元素的融合也是我國民族文化發(fā)展與革新的一種表現(xiàn)形式。在當代民族歌劇的表演中我們應當重視傳統(tǒng)戲曲元素的融入，了解傳統(tǒng)戲曲文化的歷史淵源，并以此為基礎靈活地掌握傳統(tǒng)戲曲技法，不斷地完成民族歌劇的發(fā)展與創(chuàng)新，通過不斷地汲取、不斷地融合，將戲曲文化中的精髓融入到民族歌劇的創(chuàng)作中。在實現(xiàn)符合大眾審美目標的同時，拓寬民族歌劇文化發(fā)展的空間，不僅能實現(xiàn)對傳統(tǒng)民族文化的傳承，同時也將提升當代民族歌劇的創(chuàng)作發(fā)展水平。