羅伯特·白英的延安文藝書寫及傳播

汪云霞

羅伯特·白英（Robert Payne,1911—1983）于1946 年6 月8 日乘坐美國航空公司飛機從北平飛往延安。此前他已在中國生活長達五年之久，先后就職于重慶英國大使館、國立中央大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、西南聯(lián)大等。延安之行開啟了白英的“紅色中國”之旅，使其有機會觀察到另一種中國景觀。抵達延安時，白英感覺自己仿佛來到世界的盡頭，呈現(xiàn)在眼前的是一片古老的土地，“比中國任何其他地方都更古老，而土地上的農(nóng)民看起來比土地還要古老”①。 白英紅色中國之旅充滿發(fā)現(xiàn)的驚喜，在延安與張家口，他得以拜見毛澤東、朱德等中共領(lǐng)袖，采訪柯仲平、艾青、丁玲等文藝工作者；還參觀魯迅藝術(shù)學(xué)院，出入劇院和電影院，欣賞秧歌劇《兄妹開荒》、京劇《三打祝家莊》、交響樂《黃河大合唱》以及觀看木刻藝術(shù)等。不同于斯諾、史沫特萊等人大多聚焦于中共政治政策、武裝斗爭、根據(jù)地生活以及領(lǐng)袖人物革命經(jīng)歷等，白英格外關(guān)注延安的文藝宣傳與實踐活動，包括延安知識分子的文藝思想與精神面貌，延安各種類型的文藝演出與創(chuàng)作表現(xiàn)等。白英聲稱自己前往延安的目的之一即是希望“獲得毛澤東更多的詩作”②， 在他看來，文學(xué)藝術(shù)是理解一個人乃至一個民族的重要途徑。因此，白英的紅色中國書寫尤為關(guān)注毛澤東及其領(lǐng)導(dǎo)下的延安文藝思想及其實踐表達。

一、再現(xiàn)延安文藝歷史現(xiàn)場

訪問延安與張家口期間，白英多次觀摩文藝表演與實踐活動，包括欣賞秧歌劇和京劇，參觀魯藝等。通過日記和游記等形式，白英對延安文藝實踐活動進行在場性書寫，由此建構(gòu)其個人化的延安記憶與想象。

首先，白英以親歷者視角再現(xiàn)了延安文藝實踐的歷史情境，傳遞出延安文藝的時代精神和地方色彩。據(jù)白英日記記載，1946 年6 月11 日，在毛澤東住處附近的果園，舉辦了一場秧歌舞。天剛下過雨，樹葉散發(fā)濃郁的香味，觀眾環(huán)繞表演者而坐。音樂演奏呈中西合璧之風(fēng)，樂器有小提琴、鐃鈸、橫笛、長笛和鼓。表演者為高大的陜西男孩，穿著白色的短褲、扎著鮮艷的頭巾，舞跳得相當(dāng)好。在熱烈的擊鼓聲中，他們吟唱著歡迎曲以及“民主”與“和平”的贊歌。一群男孩和女孩臉上涂著厚厚的胭脂，隨著鼓點的節(jié)奏，在園子里奇妙地旋轉(zhuǎn)，表演過程中，可以看到中國古老戀愛舞的痕跡。隨著激烈的鼓點聲，男孩女孩突然分開，隨之而來的是兩個政治宣傳性插曲，一個是掃盲運動的滑稽表演，一個是士兵買豬的短劇。③白英日記以生動傳神的文字記錄了延安秧歌舞表演的精彩瞬間，敏銳地捕捉了延安文藝活動現(xiàn)場的鮮活鏡頭。

除秧歌表演外，白英還敘述了欣賞京劇表演的經(jīng)歷。抵達延安后第三天，他觀看了一場近四個小時的京劇表演，即《水滸傳》之《三打祝家莊》。白英強調(diào)，同在劇場的還有毛澤東、朱德、林伯渠、董必武、彭德懷等中共領(lǐng)導(dǎo)人。“坐在我前面的觀眾是毛澤東。認(rèn)出他并不難，他有長長的深黑頭發(fā)，好看的顴骨，寬闊的前額。毛澤東看起來十分享受，觀劇過程中沒有人給他送來有關(guān)戰(zhàn)局的電報。當(dāng)劇中封建地主斥責(zé)農(nóng)民領(lǐng)袖時，他爆發(fā)出大笑，轉(zhuǎn)向隨行人員，笑得仿佛要從椅子上滑下來”④。白英難以像毛澤東那樣沉浸式觀劇，于這位西方觀眾而言，“音樂像是咒語，既讓人保持清醒，又有點令人昏昏欲睡，過度重復(fù)的音樂既不和諧，又不成曲調(diào)，還沒有優(yōu)美的主題”⑤。表演長達近四個小時沒有間斷，炫目的道具顏色，刺耳的喇叭聲，高昂的鑼鼓，以及觀眾興奮的吼叫，構(gòu)成白英觀看延安京劇的個人印象。

其次，白英詳細(xì)描述了延安文藝作品的一些題材和內(nèi)容，這些內(nèi)容體現(xiàn)出延安文藝工作者寓教于樂、推陳出新的創(chuàng)造活力。白英指出，延安秧歌劇有兩大目的：其一是反對傳統(tǒng)中落后的一面，如巫術(shù)、文盲和不良習(xí)慣；其二是倡導(dǎo)新的社會生活，包括增產(chǎn)、合作、農(nóng)村醫(yī)療和公共衛(wèi)生等。⑥1943年上演的《兄妹開荒》可謂延安文藝經(jīng)典之作，延安《解放日報》曾以整版刊載其劇本和音樂，并在同年的社論中評價其為“很好的新型歌舞短劇”⑦。白英認(rèn)為《兄妹開荒》之所以獲得成功，在于它將中國傳統(tǒng)與延安現(xiàn)實因素融合得非常巧妙。《兄妹開荒》“有個非常機智的標(biāo)題”，在中國民歌中，“兄妹”指代“戀人”，顯出與中國傳統(tǒng)歌舞中戀愛主題的淵源關(guān)系；而“開荒”——“提高生產(chǎn)的運動”則具有較強的現(xiàn)實性，在當(dāng)時延安顯得“如此之迫切”⑧。

白英特別介紹了他所觀看的兩個短劇情節(jié)內(nèi)容，突出其啟迪民眾和政治宣傳的主題。其一是關(guān)于掃盲運動的故事。一個年輕的農(nóng)民從城鎮(zhèn)上給自己的父親寄了封信。父親不識字，前去請人幫忙讀信，他被告知說，豆子漲價了。老農(nóng)想趕緊進城去賣自家的豆子，但正值莊稼成熟之際，他擔(dān)心誤了收割。躊躇再三，還是背上豆子進城。然而，到了城里，他卻找不到兒子。豆子也并沒有漲價，老農(nóng)只好咒罵著回家。他回家后不僅莊稼被耽擱，還遭到識字的兒媳奚落。短劇通過“說”與“唱”表現(xiàn)，其中大部分為“唱”。雖是短劇，但劇情一波三折，引得觀眾不斷發(fā)笑。不識字的老農(nóng)接到信后不知所措，對讀書認(rèn)字抱著抵觸情緒，抱怨說不能靠書本養(yǎng)孩子和種莊稼。因不識字受挫之后，開始懊悔和反思，直至最后承諾：一定要認(rèn)真學(xué)習(xí)認(rèn)字。其二是關(guān)于士兵買豬的故事。兩個士兵到集市上買豬，之后趕著豬回部隊。半路休息時，士兵突然發(fā)現(xiàn)多了一頭豬，不知它是自己從集市上跟來的，還是其他買豬人弄丟了的，士兵決定將這頭豬帶回部隊。回到部隊后，多了一頭豬，軍人證卻弄掉了，兩件事都受到組織問責(zé)和批評。這兩個短劇采用群眾喜聞樂見的說唱藝術(shù)方式，表現(xiàn)貼近工農(nóng)兵現(xiàn)實生活的戲劇內(nèi)容。前者幫助農(nóng)民認(rèn)識讀書認(rèn)字的重要性，激勵其參加掃盲運動，白英評價說：“這是個道德劇，非常簡單，但很有效。”⑨后者強化道德規(guī)范和軍隊紀(jì)律，告誡士兵絕不能拿不屬于自己的東西，同時也要看管好自己的軍人證。白英所敘述的短劇內(nèi)容傳遞了延安文藝的時代性和政治宣傳性，尤其體現(xiàn)了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的指導(dǎo)思想和創(chuàng)作方向。

再次，白英在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族性與世界性的比較視域中分析和評價延安文藝，有助于拓展我們對延安文藝的理解和認(rèn)識，促進我們反思延安文藝的價值和意義。在敘述延安秧歌舞時，白英將它納入歷史的觀照視野，強調(diào)其與中國傳統(tǒng)舞蹈之間的淵源關(guān)系。白英認(rèn)為，秧歌舞可以追溯到《詩經(jīng)》時代。《詩經(jīng)》中的某些歌謠就曾以這種簡單的鼓點與舞步跳出來。這種舞通常在播種和豐收時節(jié)，以及婚禮上演出，同時還有盛宴和慶典。⑩而1935年之后，秧歌劇在陜西的流行得益于延安文藝工作者的探索與實驗：“共產(chǎn)黨人正在發(fā)明一種新的舞蹈形式——開始和結(jié)尾是秧歌舞，而中間則是一些短劇。”?這些獨立短劇增加了戲劇性因素，能夠激發(fā)觀眾的興趣。“共產(chǎn)黨人意識到秧歌舞可以作為解放區(qū)一種宣傳的新形式……舊的舞蹈形式中穿插新劇，這完全是實驗性的。在開放的廣場，由少數(shù)幾位舞蹈者來進行表演。劇本簡明易懂，村民都能輕易理解”?。

白英指出，由于延安秧歌舞主題內(nèi)容較之于傳統(tǒng)發(fā)生了變化，戲劇角色和舞臺道具形式也隨之變化。中國傳統(tǒng)歌舞中，領(lǐng)舞者往往代表皇帝，走在華蓋之下，其后跟著長長的隊伍；而在延安秧歌舞中，領(lǐng)舞者代表農(nóng)民身份，扛著農(nóng)具。傳統(tǒng)歌舞多為戀愛情節(jié)模式；延安秧歌舞雖對戀愛元素有所保留，卻并不視其為最重要的部分。傳統(tǒng)歌舞中的丑角，在延安秧歌舞中則變成了日本人或者叛徒。另外，延安秧歌舞善于借鑒中國戲劇中的象征傳統(tǒng)做即興表演。如以踮起腳尖、蒙上眼睛站著的人象征山的存在；以敲擊鐃鈸象征扣動機槍的噼啪聲；以帶著面具的人象征動物，觀眾根據(jù)各種象征模仿來領(lǐng)悟角色身份和劇情的演進。秧歌劇時空關(guān)系的表現(xiàn)也借鑒了傳統(tǒng)，例如，“從鄉(xiāng)下走到城里要花12小時，在中國戲劇舞臺上，演員2 分鐘就演繹出來了。很顯然，觀眾對此是認(rèn)同的。”?在士兵買豬的短劇中，“豬并沒有出現(xiàn)，只是虛擬想象的，士兵拿著棍子的手勢就好像是在塵土飛揚的路上趕著一群豬，演得非常真實”?。 然而，較之于中國傳統(tǒng)戲劇，延安秧歌劇還停留于實驗階段，顯得不夠成熟。如受制于延安的物質(zhì)條件，演員服裝和道具都比較簡陋和單一，表演者只能穿著普通的藍色棉質(zhì)戲服，觀眾難以區(qū)分其角色身份，出場時只能依靠報幕員介紹。“傳統(tǒng)的中國戲劇舞臺，則是通過一些特別的手勢和肢體語言以及象征性的戲服來表達，很早就克服了這些困難。但是延安秧歌劇并沒有很好地解決”?。

對于延安京劇表演，白英從民族性與世界性雙重角度表達了獨到見解。京劇《三打祝家莊》是一個農(nóng)民反對封建地主的主題，這個作品傳達了“明顯的時代特征”，“每個觀眾心里都明白，農(nóng)民軍隊的領(lǐng)袖代表的是毛澤東，留著長胡須的白臉老人（地主）代表的是蔣介石”。?白英看到了作品映射現(xiàn)實中國的一面，但更強烈地感受到的是它傳遞的普遍道德意義，認(rèn)為“主要地，它還是一個道德劇，就像所有優(yōu)秀的道德劇一樣，它反映了整個世界：包括農(nóng)民、士兵、車夫、廚師、仆人、紳士和官員等。他們都在那兒，盡管他們穿著奇特的繡花衣裳，但在世界范圍內(nèi)依然是可以獲得認(rèn)同感的”?。由劇中英雄和惡人形象的服飾造型，白英還聯(lián)想到莎士比亞戲劇，認(rèn)為它具有莎士比亞式的“執(zhí)拗的浪漫”?。他在延安文藝的民族性與時代性之外，還體會到其超時空的普遍性和世界性因素。

值得一提的是，白英在延安參觀了魯藝。魯藝于1938 年成立，1943 年并入延安大學(xué)，被組建成延安大學(xué)文藝學(xué)院。白英意識到魯藝在延安文藝建設(shè)中發(fā)揮的引領(lǐng)作用，“秧歌劇改革在那里進行，戲劇受到特別關(guān)注，新的優(yōu)秀劇作在窯洞里誕生，最有名的是《白毛女》”?。作為跨文化觀察者，白英尤為關(guān)注魯藝圖書館英文藏書。由于戰(zhàn)爭原因，那里英文書籍并不多，大約70 多冊，白英羅列了一些書目清單：蘇格蘭小說家、政治家約翰·巴肯（John Buchan）的《三名人質(zhì)》《頑固先生》；牛津大學(xué)學(xué)者塞頓-華森（R.W.Seton-Watson）的《慕尼黑與獨裁者》；美國詩人惠特曼和古羅馬詩人維吉爾的詩集，以及四本《圣經(jīng)》；英國小說家赫伯特·喬治·威爾斯(Herbert George Wells)的《篤定發(fā)生》；英國軍事家利德爾·哈特（Liddell Hart）的《戰(zhàn)略論》；20 本企鵝版莎士比亞作品；美國作家威廉·福克納的《押沙龍 押沙龍》；法國經(jīng)濟學(xué)家季特（Charles Gide）的《政治經(jīng)濟學(xué)》以及英國作家蕭伯納的《智慧婦女的社會主義和資本主義指南》。這些書在延安與世界之間搭建了一座重要橋梁，成為延安文藝工作者管窺世界的窗口。

二、對話延安文藝代表人物

在重現(xiàn)延安文藝實踐活動的歷史情境時，白英還以對話方式書寫了延安文藝工作者個體形象。在延安和張家口的兩次旅行中，白英采訪了柯仲平、艾青和丁玲，這三位作家成為其塑造的延安文藝代表人物。另外，白英訪問延安之際，作曲家冼星海雖已病逝于蘇聯(lián)，但白英同樣對他充滿關(guān)注。通過同延安文藝家對話與交流，白英得以近距離地觀察和打量延安文藝創(chuàng)作實踐，更真切地感受延安文藝工作者的創(chuàng)作活力和熱情。

第一，“吟唱詩人”柯仲平。白英訪談中印象深刻的是吟唱詩人柯仲平。他穿著藍色棉大衣，像個斗篷，走路大搖大擺。引人注意的是黑色的胡須，微微卷曲，隨風(fēng)飄動。每當(dāng)他唱著自己寫的詩，或者從農(nóng)民那里學(xué)來的詩，“他紅色的長滿胡須的面龐就顯示出一種特別的莊嚴(yán)和平靜”?。他相信：“如果詩不能被人民吟唱，那根本就不值得寫”， “在延安他被認(rèn)為是最受歡迎的詩人，也是最偉大的詩人”。?白英稱他是“為人民吟唱的詩人”?，其為人民的政治觀賦予他的詩歌情感以深度。詩人談到自己曾遭受的國民黨牢獄之災(zāi)，他回憶說：“最糟糕的是牙齒脫落，頭發(fā)掉落，那些年，沒法忘記腿上鐐銬的痛苦。比但丁的地獄還要可怕。食物很差，混合著碎石和谷殼，吃的唯一蔬菜就是干卷心菜。”?監(jiān)獄在詩人和過去之間豎起了一堵空白的墻，很多詩已然忘記，但他仍試圖在白英面前吟唱一些依稀記得的詩句。白英深感震撼，他表示從未聽到有人將自己的詩唱得那么好。

白英強調(diào)，柯仲平的吟唱詩與民歌有關(guān)。他收集了許多民歌，還特別偏愛那些表達愛與悲傷的作品。他甚至認(rèn)為：“一個民族真正的詩歌植根于田野和村莊。”?白英著重敘述詩人吟唱家鄉(xiāng)廣南民歌的情形：“他吟唱著，好像在那個時刻悲傷侵襲了他，他用一種尖利的調(diào)子，雙眼緊閉，表情極度痛苦。……他用低沉的嗓音唱得很慢，但在最后一段，以一種深重的悲傷的腔調(diào)吟唱出來：‘太陽下山，花兒褪色/蜜蜂飛來品嘗花朵/蜜蜂飛來，花兒褪色/ 哥哥呀看著妹妹敞開的墳?zāi)埂！?對這首表達愛與悲傷的民歌，白英評價道：“沒有比這更簡單的，也沒有比這更復(fù)雜的，根據(jù)中國詩的傳統(tǒng)，這對兄妹毫無疑問是情人，悲傷和愛密不可分地結(jié)合在一起。就像哈姆雷特曾在奧菲利婭墓前吟唱一樣，英語詩歌中也有這樣的典型表達。”?

白英不僅從云南民歌中看到了莎士比亞《哈姆雷特》式的情感表達，還從柯仲平的詩集《風(fēng)火山》中看到了類似歌德《浮士德》的表達：“其間穿插無數(shù)的短詩，充滿雄辯、細(xì)膩的描繪和戰(zhàn)爭場景。”?白英指出，《風(fēng)火山》詩歌標(biāo)題“風(fēng)火山”來自中國古老的民謠，這部詩集多年前詩人創(chuàng)作于上海，遭到了國民黨查禁。它是一部歌唱紅軍史詩的作品，有2 萬多行，表現(xiàn)紅軍抵達風(fēng)火山的艱難。白英在日記中翻譯了《風(fēng)火山》中的三節(jié)詩，其間充滿圣徒、馬匹、罌粟花、女巫等意象，這些異域意象有助于激發(fā)西方讀者的中國想象。經(jīng)由白英的跨文化書寫與譯介，柯仲平這位來自延安的“吟唱詩人”被推向世界傳播視域之中。

第二，“中國的惠特曼”艾青。白英在張家口幾乎每天都見到艾青。在他眼中，艾青像一位年輕的學(xué)者。他有一張棕色的敏感而生動的臉，精致的前額，大大的眼睛，“嘴唇不動時就像從紅色砂石上雕刻而成”?。同張家口其他人一樣，他常穿一套緊身藍色棉衣，戴一頂藍色棉帽。白英將艾青比作“中國的惠特曼”，因為“他比中國其他的任何詩人更多且更好地吟唱士兵們的痛苦和死亡”?。他身上有某種傳奇性，“他的詩歌強勁有力，充滿著一種太陽般的能量和挑戰(zhàn)精神，有時候詩中的堅硬質(zhì)地會消失，取而代之的是純粹的感情抒發(fā)，恰如中國古典詩歌的靜謐”?。白英試圖探究艾青詩歌中活力與能量之源，通過多次交談后，他發(fā)現(xiàn)，艾青詩歌的力量來自于人民。人民是艾青與白英談話的關(guān)鍵詞，也是其反思生活與創(chuàng)作、戰(zhàn)爭與藝術(shù)、傳統(tǒng)與未來的核心。

“人民才是作家寫作的最好素材”。艾青告訴白英，自己較少有機會近距離觀察戰(zhàn)爭，只是在有政治宣傳任務(wù)時才偶爾上前線。但他曾看到過干旱、饑餓和監(jiān)獄的內(nèi)部，也看到了新的中國在北方逐漸壯大。有好幾年時間，他和村民、士兵生活在一起，目睹其對日軍爆發(fā)的憤怒。正因如此，他才寫出《吹號者》《他死在第二次》這些深入刻畫士兵形象的經(jīng)典之作。“最好的是人民。這就是為什么我喜歡和他們生活在一起……人民才是作家寫作的最好素材”?，每當(dāng)艾青談及“人民”時，總會用一種特別柔和的語氣。

“對我的詩歌影響最大的應(yīng)該是中國人民”?。艾青聲稱，當(dāng)他在陜西有機會學(xué)習(xí)民歌時才意識到，自己年輕時雖然閱讀了許多西方文學(xué)作品，但實際上卻沒有真正領(lǐng)悟其要義和精神。他列舉閱讀過的一長串詩人名單：拜倫、海涅、普希金、歌德、惠特曼、維爾哈倫、馬雅可夫斯基等，并且說：“他們告訴了我們很多，但是并沒有告訴我們最想知道的東西。”比如閱讀馬雅可夫斯基時，“我感到特別震驚。他打開了詩歌創(chuàng)作的巨大可能性。但是我們大多數(shù)人過于字面意義地模仿了這種方法，我們沒有認(rèn)識到他所講的是一個特殊的俄國情況。現(xiàn)在中國的情況和1916 年俄國的情況是不相符合的”?。艾青坦言，有些外國詩人對他的影響至今還存在，但對他影響最大的還是中國人民。

“講述人民的苦難和渴望”?。關(guān)于詩歌如何繼承傳統(tǒng)與面向未來，艾青的衡量標(biāo)準(zhǔn)依然是人民。他認(rèn)為五四運動做得太過火了，過度打破偶像，完全毀滅了過去的形象。而現(xiàn)在必須回歸傳統(tǒng)，“我們曾以為我們必須寫一些完全新的東西，殊不知傳統(tǒng)仍然在那里，我們不可能完全從傳統(tǒng)逃離”?。但他又指出，并不是所有傳統(tǒng)詩人都是有價值的，只有“講述人民的苦難和渴望”的詩人才值得學(xué)習(xí)和借鑒，比如杜甫和白居易等，而那些不傳遞社會信息、沒有政治責(zé)任感的古代詩人則是不可取的。談到中國詩歌未來的發(fā)展方向，艾青提出“三個要”的主張：一是要選擇最富革命色彩的詩歌；二是要選擇人民創(chuàng)作的民歌；三是要繼續(xù)學(xué)習(xí)西方詩歌的精華。他特別強調(diào)：“我們需要更簡單的旋律——人民可以吟唱的旋律。我們不再需要學(xué)者微妙易碎的情感。”?因為中國正在經(jīng)歷革命，在革命完成之前“不會有時間和精力投入到純粹的美感中去”?。

第三，“魯迅之后最好的小說家”?丁玲。 大概由于白英的太太熊鼎（熊希齡之女）為湖南人之故，加之與湖南籍作家沈從文相熟，白英對丁玲的湖南身份格外關(guān)注：“她是湖南人，就像大多數(shù)湖南人一樣除了微笑表情很少。她的笑容很甜蜜，一如大多數(shù)湖南人一樣。她說話的聲音很低，很有女性特質(zhì)，沒有什么動作，穿著尋常的藍色棉外套和藍色布袋褲……她看起來三十歲，實際上已經(jīng)四十多歲了。她牙齒很整潔，黑色的頭發(fā)從眉毛處直直地往后梳；你意識到她一定是個很有魅力的女孩，她自己就是她大多數(shù)小說里的主人公。”?白英表示，自從來到中國后就一直希望有機會拜見丁玲。在其個人印象中，丁玲稱得上是魯迅之后中國最好的小說家。“她能夠描述戀人、晨霧、年輕中國人面對日軍的考驗和緊張。她迅疾的筆調(diào)使得她的寫作和D.H.勞倫斯有奇異的相似性。一切都在那里。她看得很透徹，她筆下的戀人們和她筆下的風(fēng)景一樣真實”?。

較之于采訪柯仲平和艾青，在采訪丁玲的過程中，白英很少提問而更多地在傾聽。換言之，白英并非以對話而是以丁玲的自我陳述來建構(gòu)其個人形象。丁玲的陳述既是面向白英似乎又是個人的內(nèi)心獨語，具有戲劇性獨白效果。她首先談?wù)撟约旱淖髌吩趪鈧鞑サ钠嫣孛\。她的一些短篇小說被斯諾翻譯后出版，一部戲劇被翻譯成英文后在印度演出。在日軍占領(lǐng)期間，她的作品《母親》被翻譯成日文。她最近又讀了一遍這本書，感到并不滿意，希望進行修改，使之成為中國女性三重奏的第一部。她對自己的戲劇頗感自豪，因為這些戲劇能在靠近前線的地方演出。

與艾青相似，丁玲特別強調(diào)延安時期自己創(chuàng)作觀念和題材的轉(zhuǎn)變，“為人民寫作”成為她此時堅守的藝術(shù)信條。她說：“我們必須為人民寫作，因為我們生活在一個革命的年代，沒有比這更重要的了。我的大多數(shù)早期作品都毫無價值。上海年輕女人的情感風(fēng)波之類的故事——對我來說他們現(xiàn)在沒什么意義。重要的是把人民寫在紙上，去發(fā)現(xiàn)他們是如何表現(xiàn)、如何思考、如何行動、又是如何相愛的，最重要的是他們是如何斗爭的，如何真正地做這件事，而不是依賴于想象——帶著真正的感情和理解去做這些事。除非你和農(nóng)民們一起生活了幾年，否則你寫不出農(nóng)民題材的作品，因為中國擁有數(shù)目龐大的農(nóng)民，除非你和農(nóng)民生活在一起，不然你寫不出中國題材的作品。”?

丁玲不僅對自己五四時期的作品持否定態(tài)度，甚至認(rèn)為魯迅小說中表現(xiàn)的農(nóng)民形象與當(dāng)前時代也迥然有別。魯迅曾揭露過農(nóng)民的弱點，他們?nèi)狈逃瑢Ψ饨ǘY法可悲地服從。然而，現(xiàn)在的農(nóng)民并非如此，“他們正在以驚人的速度成熟”，“正在創(chuàng)造一種美好的生活”。?她還意識到，“風(fēng)格并不重要，去創(chuàng)造一種風(fēng)格是很危險的”?，作家應(yīng)該把寫作視為人民的鏡子，因為好的風(fēng)格必須來自人民，來自人民的聲音和旋律。面對眼前的丁玲，白英打了一個形象化的比方：她仿佛是一位雙目失明的音樂人，在陜西蜿蜒的山坡上游蕩，一心聆聽著來自民間大地和人民的樂音。?

第四，“圣歌演奏者”冼星海。白英雖無緣得見冼星海，但仍能感受到他在延安的顯赫聲名與影響。在白英筆下，冼星海個子高高的，臉呈堅果一樣的棕色，一雙漂亮修長的手可以彈奏多種樂器。他是“一位誕生于戰(zhàn)爭年代的偉大天才”，“他寫的《黃河大合唱》正在中國北方廣為流傳，這也是首次用西洋樂器演奏的中國人寫的嚴(yán)肅音樂”。?白英將這首樂曲稱為“圣歌”，并引述冼星海的創(chuàng)作談：“ 我創(chuàng)作《黃河大合唱》是為了表達舊世界的精神，也是為了傳遞新世界的精神。黃河是中國五千年歷史的源頭，因此，它揭示了我們數(shù)千年的斗爭和創(chuàng)造。我們唱著這首詩歌，就是唱著永恒與自由。”?白英也表達了自己在延安欣賞這首樂曲的感受：“年輕聲音的合唱，激情地喚醒了黃河和土地的力量。當(dāng)你聆聽時，會被巨大的對于未來的希望的浪潮所吸引。他們唱得如此熱情認(rèn)真，帶有一種挑戰(zhàn)性的精確。”?

白英簡述冼星海的人生軌跡和藝術(shù)歷程，凸顯其延安時期藝術(shù)上的輝煌成績。1938 年在國民黨封鎖最嚴(yán)重的時候，冼星海來到延安，不久寫下《黃河大合唱》。延安條件艱苦，當(dāng)時幾乎沒有任何樂器，也沒有學(xué)生能演奏樂器，但冼星海卻熱情指導(dǎo)學(xué)生。他在延安深受尊敬，其音樂才華也得以施展，這一階段創(chuàng)作了很多作品，包括兩個大合唱。這位音樂家在演奏時變得“不同尋常”——“仿佛火焰在指揮棒上跳躍”，“他可以融合數(shù)個世紀(jì)的黃河的氣息以及生活于斯的人們。他在中國文明的古老搖籃里演奏著圣歌”。?然而不幸的是，冼星海1940 年離開延安前往蘇聯(lián)，四年后因肺病死于莫斯科醫(yī)院。“逝世時不過40 歲，其命運如同許多中國音樂家一樣”?。白英將冼星海與聶耳作比較，指出后者也是一位英年早逝的音樂家。他創(chuàng)作的《義勇軍進行曲》“被中國廣大士兵傳唱。可能在全世界，也沒有哪首歌能這樣廣泛流傳”。但不久之后，聶耳即在日本驟然離世。白英對這些成長于戰(zhàn)時、死于韶華的中國音樂家深感惋惜。

白英注重敘述冼星海的海外留學(xué)經(jīng)歷。他在日記中轉(zhuǎn)述馬思聰《憶冼星海》 一文中關(guān)于其巴黎生活的回憶。1928—1929 年間的某天，當(dāng)時馬思聰從巴黎音樂學(xué)院出來，遇見冼星海，這是兩人第一次相遇。彼時，冼星海在一家洗浴店靠做服務(wù)生賺取生活費。馬思聰去過他的住處，一間狹小的房子——“只有一個成人的高度，一張床緊貼著一張臺子，臺子上是一面叫作‘牛眼’的朝著天空的玻璃窗。冼星海練琴時就站到臺子上，上半身伸出屋頂，伸向天空，‘對著上帝練習(xí)他的音階’”。馬思聰這篇文章寫于1946 年冼星海逝世不久，其時茅盾也寫了同名紀(jì)念文章。白英閱讀并轉(zhuǎn)述這些悼念文章，或可說明冼星海逝世引起的國際關(guān)注和反響。而白英對于冼星海“圣歌演奏者”形象的跨文化書寫，一定程度上也推動了中國音樂家在海外的傳播與接受。

三、延安文藝作品的譯介與傳播

白英在西南聯(lián)大期間著手中國文學(xué)作品譯介，其時已注意到延安詩人的創(chuàng)作成績，并將艾青、田間、何其芳納入譯介范圍。借助聞一多、卞之琳等一批西南聯(lián)大學(xué)者和詩人的集體力量，白英于1947 年編譯出版《小白駒：古代至現(xiàn)代中國詩選》和《當(dāng)代中國詩選》。《小白駒》主要收錄古典詩人詩作，收入現(xiàn)代詩人8 位：八指頭陀（1 首）、聞一多（4 首）、馮至（8 首）、卞之琳（2 首）、俞銘傳（1 首）、艾青（4 首）、田間（3 首）、毛澤東（1首）。《當(dāng)代中國詩選》收入9 位現(xiàn)代詩人：徐志摩（8 首）、聞一多（14 首）、何其芳（8 首）、馮至（15 首）、卞之琳（16 首）、俞銘傳（11 首）、臧克家（12 首）、艾青（8 首）、田間（12 首）。作為與延安詩人創(chuàng)作幾乎同步推出的英譯本，白英兩部詩選在延安文藝的海外傳播中具有開拓性貢獻。

第一，艾青作品譯介。《小白駒》選詩4 首：1.《吹號者》（“The Trumpeter”）；2.《雪落在中國的土地上》（“Snow Falls on China”）；3.《 冬日的林子（ 節(jié)選）》（“The Fragment”）；4.《 公路》（“The Highway”）。《當(dāng)代中國詩選》選詩8首：1.《他死在第二次》（“The Man Who Died a Second Time”）；2.《雪落在中國的土地上》“Snow Falls in China”）；3.《冬日的林子》（“The Winter Forest”）；4.《荒涼》（“Desolation”）；5.《復(fù)活的土地》（“The Land Revived”）；6.《太陽的話》（“The Words of the Sun”）；7.《黎明的通知》（“Invocation to the Dawn”）；8.《北方》（“North China”）。

兩部詩集雖選詩范圍不同，但編排體例大致相似，譯作前均附有詩人小傳。《小白駒》中小傳較為簡短，《當(dāng)代中國詩選》中則相對豐富。《小白駒》關(guān)于艾青只有一小段評介：他受到凡爾哈倫、馬雅可夫斯基和梵高的影響，曾在法國學(xué)習(xí)繪畫。他是中國南方人，后來定居于北方，擅長描繪北方的沙土和平原。“可能除了田間之外，他是戰(zhàn)爭中產(chǎn)生的最偉大的詩人”。雖然《他死在第二次》令其蜚聲詩壇，但《吹號者》“顯出對形式與意象更完美的把握力”。 《當(dāng)代中國詩選》中詩人小傳則長達2 頁。首先，總體述評艾青人生歷程與詩歌特質(zhì)。交代了詩人出生時間、籍貫、家庭背景、赴法留學(xué)，乃至回國后在法租界被捕入獄，其后教書和編輯雜志直至奔赴延安等經(jīng)歷，雖未展開具體描述，卻基本勾勒出詩人抵達延安之前的主要活動軌跡。在此基礎(chǔ)上，給出如此評價：“艾青是中國在世的最偉大的詩人之一——或許是最偉大的——他有著非凡的才能，能夠把中國風(fēng)景再現(xiàn)于紙面。其偉大之處在于他的純樸，他的活力和他對平凡事物的崇高熱愛。”其次，在中西比較視野中審視艾青的詩歌藝術(shù)。從五四新詩傳統(tǒng)來看，艾青雖是胡適1917 年倡導(dǎo)新詩革命之后的詩人，但他與最初的詩歌革命者迥然有別，與新月派詩人提倡的美學(xué)規(guī)范也大異其趣。“艾青的詩歌本質(zhì)上是在為他深愛的北中國、那遼闊而貧瘠的平原和健壯的民眾而宣傳。他拒絕被束縛在任何既定的形式內(nèi)”。白英使用中國諺語詼諧地表達艾青對新月派格律體的反叛：“‘量體裁衣’式的嚴(yán)謹(jǐn)在中國北方酷寒的冬天中毫無意義，唯一可能的格言是‘看天穿衣’。”從西方詩歌資源來看，艾青獲得馬雅可夫斯基、維爾哈倫和莎士比亞等人的啟發(fā)，“最持久的影響是梵高那奇特而扭曲的視野。他在阿爾勒接觸到梵高并一直對其深懷敬意。令人驚訝的是，有時普羅旺斯的花朵會在他的詩歌中灼灼盛開，與中國北方干旱的土壤共同出現(xiàn)在艾青的詩作中”。再次，突出艾青延安文藝工作者身份。小傳指出，艾青在出版《大堰河——我的保姆》《北方》等詩集之后奔赴延安，他在延安文藝工作中發(fā)揮引領(lǐng)作用。“艾青為延安和張家口的諸多文學(xué)期刊工作，他長期居住于此，直到1946 年11 月張家口淪陷。他是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，遍及所有解放區(qū)龐大詩歌創(chuàng)作活動的領(lǐng)導(dǎo)者之一”。

對比詩選中的艾青小傳與《紅色中國之旅》中的艾青訪談可以看到，前者敘述方式更為客觀、敘述內(nèi)容也具多層次性。小傳重在勾勒艾青人生歷程與藝術(shù)軌跡，在中西比較詩學(xué)的坐標(biāo)軸中衡量和評價其詩歌藝術(shù)特色，從而引領(lǐng)西方讀者更好地進入艾青詩歌的藝術(shù)世界。而艾青訪談中白英以見證者的敘述方式，展示詩人奔赴延安之后創(chuàng)作觀念上的深刻轉(zhuǎn)變，及其對延安文藝工作的真實體認(rèn)。不過，總體來看，艾青小傳與艾青訪談都凸顯了其作為延安文藝創(chuàng)作的引領(lǐng)者和踐行者身份。

第二，田間作品譯介。《小白駒》中選詩3首：1.《兒童節(jié)》（“Children' s Festival” ）；2.《一百多個》（節(jié)選）（“More Than a Hundred”）；3.《打倒敵人》（節(jié)選自《一百多個》，“Down with the enemy! ”）。《當(dāng)代中國詩選》中選詩12 首：1.《早上， 我們會操》（“In the Morning We are Training”）；2.《一桿槍和一個張義》（“One Gun,One Chang-I”）；3.《我們底進行曲——行軍生活素描》（節(jié)選）（“The Black Horse, the Pistol and the Song”）；4.《自由，向我們來了》（“Freedom is Coming Towards Us”）；5.《我只有稿紙和血跡》（“I have only a draft of paper and some stains of blood”）；6.《你看——歡迎國際朋友街頭詩之一》（“The Land is Laughing for You”）；7.《山地的歌》（“Song of the Mountain”）；8.《我們永遠(yuǎn)是年青》（節(jié)選）（“We are Forever Young”）；9.《一百多個》（節(jié)選，“More than One Hundred”）；10.《打倒敵人》（節(jié)選自《一百多個》，“Down with the enemy!”）；11.《人民底舞》（“The People's Dance”）；12.《她也要殺人》（“She, too, wants to Kill a Man”）。

兩部詩選收入的現(xiàn)代詩人大多是1920—1930年代早已在詩壇暴得大名的詩人。田間在詩選中不僅與聞一多、徐志摩、馮至、卞之琳等這些成名詩人比肩而立，而且入選詩作數(shù)量亦與之不相上下。另外，聞一多盛贊田間的文章《時代的鼓手》還被全文翻譯，附錄于《當(dāng)代中國詩選》譯作之后，由此可見白英對田間的偏愛和重視。田間入選的作品有寫于抗戰(zhàn)爆發(fā)后的，也有戰(zhàn)前《未明集》中的作品。對于其長詩作品，大多數(shù)采用節(jié)選方式翻譯。如《我們永遠(yuǎn)是年輕》從四節(jié)詩中選譯了第一、三兩節(jié)詩。《一百多個》被分為《一百多個》和《打倒敵人》兩首加以翻譯，前一首也僅選譯8 個部分，其中每個部分又有節(jié)選。兩部詩選是田間詩歌最早的英譯本，也是其最早的外譯本，白英可謂田間詩歌海外傳播的拓荒者。

《小白駒》詩人小傳介紹：田間在現(xiàn)代中國詩壇上是一位離經(jīng)叛道的詩人，他創(chuàng)造了一種新的詩歌體式，被聞一多稱為 “時代的鼓手”。田間詩歌創(chuàng)作歷經(jīng)變化，“他最開始寫的詩很簡單，似乎是孩子氣的，只是將所見之物很誠實地記錄下來而不做任何加工；此后他開始嘗試鼓點般的韻律與節(jié)奏”，這類寫于戰(zhàn)時的作品為他贏得巨大成功。《當(dāng)代中國詩選》詩人小傳指出，田間“桀驁不馴”，“他拒絕遵守任何規(guī)則，并公然蔑視中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)”。但同時又強調(diào)，他無法割裂與《詩經(jīng)》的聯(lián)系，他的詩表現(xiàn)出《詩經(jīng)》的樸素之美。白英運用大段詩性化文字闡述田間詩歌所具有的力量感和樸素美。他評價說：“他的文字落筆如錘擊，有時，他只是簡單地把文字羅列在紙頁上，聆聽文字歌唱。他總有辦法讓自己暴跳如雷，或是像個苦行僧一樣大喊大叫，跺著腳——你仿佛可以聽到他的腳踩在北方土地上那沉悶的回聲；突然間，恍若云朵剎那間消散，你能看到他籠子里那只安詳?shù)镍B兒，聽到它的悅耳歌聲。他是一種現(xiàn)象，比這里任何其他詩人都更能改變中國詩歌的進程，或至少能重現(xiàn)中國古詩的樸素簡潔之美。”白英以詩人的敏銳和熱情，體察到田間詩歌中樸素而激越的生命力，并將它歸結(jié)為《詩經(jīng)》的影響和詩人在戰(zhàn)爭環(huán)境中的創(chuàng)造性表達，這一觀點不無新意和啟發(fā)。

《當(dāng)代中國詩選》還對田間的作品做了全景式俯瞰，揭示其不同階段的代表性作品及風(fēng)格特征。小傳指出，1936 年他出版了詩集《未明集》和《中國牧歌》，其中一些詩作誕生于“親眼目睹滿洲遭受襲擊的痛苦歲月”，詩人雖然年輕，但作品卻“早已成熟”。“這些詩作都有詩人般健壯的男子氣概，他知道自己正在往哪個方向跑，他已經(jīng)在嘗試創(chuàng)作錘擊式的詩歌，他也因此蜚聲詩壇”。他的詩不受傳統(tǒng)規(guī)則的束縛，卻表現(xiàn)出閱讀馬雅可夫斯基的痕跡。他的詩似乎是不可譯的，“其詩歌意在表達——帶有暴力和野獸般的野蠻，有時卻又像北京斑鳩的純潔歌聲”。1941 年開始，他的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，“詩作不再那么暴力，而是對普通民眾的勇氣有著更深的同情”，《一桿槍和一個張義》《你看——歡迎國際朋友街頭詩之一》《她也要殺人》中可以清晰地看到這種轉(zhuǎn)變，這些作品較之以往的詩作顯得更為深刻。“他是一個新時代的先驅(qū)者，被絕大多數(shù)年輕學(xué)生廣泛地接受，但這種刻意追求簡單的做法能否取得很大進展仍有待考察”。

第三，何其芳作品譯介。《當(dāng)代中國詩選》收入8 首：1.《 河》（“The Stream”）；2.《 北中國在燃燒：寂靜的國土》（節(jié)選，“O Storm, O Thunder”）；3. 《什么東西能夠永存》（“The Things that Remain”）；4.《這里有一個短短的童話》（“The Fable”）；5.《我想談?wù)f種種純潔的事情》（“Let Me Speak of Pure Things”）；6.《夜歌（一）》（“Night Song I”）；7.《 夜歌（ 二）》（“Night Song II”）；8.《歡樂》（“Happiness”）。

何其芳詩歌最早的英譯本是哈羅德·阿克頓和陳世驤1936 年編譯出版的《中國現(xiàn)代詩選》，收錄他早期詩作多達10 首。白英詩選較之于阿克頓譯本有所不同，除《歡樂》選自詩集《預(yù)言》外，其余7 首均選自《夜歌》，它們是詩人抗戰(zhàn)時期的作品。所選第2 首“O Storm, O Thunder”（《哦風(fēng)暴，哦雷霆》）其實是長詩《北中國在燃燒》第二部分《寂靜的國土》的最后兩節(jié)，最后一行詩為“巨大的風(fēng)暴，巨大的雷霆”。阿克頓譯本的質(zhì)量并不算高，何其芳早期詩作中“豐富的意象和色彩，簡明的句式和情境”并沒有很好地被譯者把握。白英譯本雖也存在增刪、漏譯以及表述啰嗦之處，但總體上還是比較可靠，能夠較好地傳遞何其芳抗戰(zhàn)時期作品的風(fēng)格。

《當(dāng)代中國詩選》詩人小傳稱何其芳“居住在戈壁沙漠”，“戈壁沙漠”指代陜北，可理解為西方社會對延安的一種地理空間想象。小傳指出，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，何其芳“與卞之琳一起踏上了采訪游擊隊的旅程”，此后他留在延安魯藝工作。他出生于四川省，早年接受嚴(yán)格的儒學(xué)經(jīng)典教育。1931 年進入北大修讀中國哲學(xué)，開始自由寫作，“這是徐志摩去世的一年，也是學(xué)生們暴力反抗、堅決反對日本進入滿洲的一年”。他參加新月社，先后在《文學(xué)季刊》和《華北日報》上發(fā)表作品，并于1936 年完成散文集《畫夢錄》，這部作品獲《大公報》文藝金獎。1937 年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他辭去天津的教職，返回家鄉(xiāng)四川，在那里寫了一部旅行日記《還鄉(xiāng)雜記》。此后，他奔赴延安，于1945 年出版詩集。“他的作品一直以來都能純熟自如地駕馭舊式駢偶風(fēng)格或新式對偶風(fēng)格。他以其散文、清晰流暢的詩句及文筆的溫柔細(xì)膩而聞名。他的詩流暢如溪流，但這溪流往往是深邃而又湍急的”。詩人到達延安之后，創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變，“他早期作品所珍視的雕琢斧鑿的痕跡已經(jīng)完全消失了”。

白英編選《當(dāng)代中國詩選》的意圖在于向西方社會展示“中國文藝復(fù)興運動到當(dāng)前時代的發(fā)展?fàn)顩r”，即“五四”以來到“田間和艾青的時代，充滿他們超凡的才能和持續(xù)的創(chuàng)造的時代”。雖然在詩選小傳部分，白英著重強調(diào)了艾青、田間、何其芳作為延安詩人的特殊身份，但在《當(dāng)代中國詩選》序言中，卻并不局限于此，而是將他們看作現(xiàn)代中國的優(yōu)秀代表詩人，并從中國性與世界性雙重維度予以評介。首先，詩選序言注重凸顯詩人的中國性。在艾青和田間身上，中國性具體表現(xiàn)為時代性、地域性和漢語性。“這兩位詩人是戰(zhàn)爭最重要的代表”。無論是艾青的《他死在第二次》《吹號者》。還是田間被稱作“時代的鼓手”的作品，它們的生命力和感召力正在于傳遞的抗戰(zhàn)精神。這種精神在二戰(zhàn)反法西斯的大背景中，無疑能引起世界讀者的普遍情感認(rèn)同，它既是中國的又是世界的。艾青還被視為書寫中國尤其是北中國的圣手。白英一再強調(diào)，“這個生于南方肥沃之地而寄居于北方荒漠之地的詩人，他比中國當(dāng)代其他任何詩人都更能描繪出一個新時代的充分發(fā)展”。“在他那兒，你可以聽見泥土的歌吟、鳥兒振翅穿過平原孤獨的哭泣。他能在一個簡單的詩行里描繪中國所有的傷痛與悲哀”。田間的中國性尤為突出地表現(xiàn)在漢語詞匯的運用上。“他打開了一個全新的詩歌領(lǐng)域，在那里，鼓點、心跳和脈動獲得了此前從未有過的重要性”。田間利用漢語單音節(jié)和雙音節(jié)特點，賦予詩歌詞語一種“即時性效果”。他在詩歌節(jié)奏和心跳節(jié)奏之間建立了某種方程式，并創(chuàng)造了一種“最高的節(jié)奏”，創(chuàng)造了“一個瞬即的、當(dāng)下的、一個鋼鐵般嚴(yán)厲、黎明般清新的世界”。白英一方面強調(diào)艾青和田間詩歌的現(xiàn)代品質(zhì)，另一方面又試圖尋求它們與中國傳統(tǒng)資源的關(guān)聯(lián)。他指出，自《詩經(jīng)》時代到唐代，戰(zhàn)爭一直是中國古典詩人重視的題材，艾青和田間接續(xù)了這一傳統(tǒng)。他們對于詩歌語言簡練之風(fēng)和樸素之美的追求，更是得益于《詩經(jīng)》的熏陶。尤其是田間，他喜歡運用擬聲詞，其實是跟隨著“古老的中國慣例”，“因為《詩經(jīng)》充滿了很多疊字來模仿鳥兒啾啾之聲和玉佩叮當(dāng)之音”。其次，詩選序言還注重從跨文化視角發(fā)掘詩人創(chuàng)作的世界性因素。論述艾青時，指出他“第一次行使了詩的本質(zhì)性的外科手術(shù)，將中國詩歌從過去的根里完全分離出來并移植在土壤之中”。艾青從傳統(tǒng)根須中移植出來的詩與世界文學(xué)藝術(shù)發(fā)生了遇合，梵高的繪畫，凡爾哈倫的詩，莎士比亞的《哈姆雷特》，馬雅可夫斯基的《穿褲子的云》，乃至安東尼奧·馬查多“西班牙沙漠的荒涼”都在艾青詩歌中顯示出碰撞與交流的痕跡。對于田間，其詩歌中的節(jié)奏性，則令人聯(lián)想到艾略特《荒原》的第三部分或古老的拉丁贊美詩。他歌詠舞蹈者的快樂和激情的世界，“可以與歌劇《伊戈爾王子》中的原始舞蹈相比較，也可以與《瓊斯王》的世界相比較”。概而言之，《當(dāng)代中國詩選》序言既凸顯了艾青和田間詩歌中的中國性，也揭示了其世界性。

四、結(jié)語

在1946 年的時代語境中，白英作為一位前往延安的西方作家和學(xué)者，以見證者身份和跨文化視角對延安文藝所作的個人化書寫具有深遠(yuǎn)意義。白英通過日記和游記再現(xiàn)延安文藝實踐活動的鮮活歷史場景，提供若干珍貴的歷史材料和歷史記憶。他同延安文藝家的交流與對話，生動地詮釋了延安知識分子的精神風(fēng)貌和個性氣質(zhì)。以延安文藝為中心，白英向西方世界展示了紅色中國蘊含的巨大力量，或者說建構(gòu)了一種延安精神。“在西方，延安精神的建構(gòu)不僅表現(xiàn)為親歷者的見聞與回憶，甚至引發(fā)了西方漢學(xué)界對中國共產(chǎn)黨的延安形象進行學(xué)理性的研究”。從斯諾《紅星照耀中國》到白英《紅色中國之旅》，這些海外紅色中國書寫的經(jīng)典系列值得我們深入研究。另外，白英編譯的《小白駒》《當(dāng)代中國詩選》率先將艾青、田間、何其芳等詩人詩作譯介到英語世界，促進了延安文藝在世界范圍內(nèi)的傳播與接受。白英從跨文化視角對延安文藝所作的分析和評價，即使在當(dāng)下語境中也仍具啟發(fā)，有助于我們探討文明互鑒和中國文學(xué)與文化走出去等問題。