視覺金庸、技術和文學教育

嚴 靖

在《可技術復制時代的藝術作品》一文中，本雅明認為，隨著技術復制在藝術領域使用越來越廣，藝術作品越來越體現其可展覽性，藝術中的光暈（Aura）也就不斷在消逝。在傳統的藝術接受與消費方式中，圍繞著光暈，凝神專注式接受是最常見的方式；而在技術復制的時代，藝術主要以文化消費品形式呈現，消遣性接受成為主流①［德］瓦爾特·本雅明：《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999 年版，第263-269 頁。Aura 一詞，在該書中被譯成“氛圍”。方維規等學者將之譯成“光暈”，更合乎詞源和本義。參見方維規：《馬克思主義闡釋學的變體——讀本雅明（下），《勵耘學刊》2009年第2期。。藝術之于受眾的神秘感、高冷感逐漸失去，受眾對藝術的膜拜心理也日漸減少。

思考金庸在當下的流傳這一問題之時，我想起本雅明的這篇名文。在武大的課堂或課下，經常進行這樣的調查：“讀過金庸嗎，讀過幾本？”大部分學生表示聽過而沒讀過，讀過三本以上的幾乎沒有。與此同時，他們又大都會補充說明：“看過”某部根據金庸小說改編的影視劇。于是，話題就由文學轉向影視。

這樣的調查差不多進行了十年，讓人不禁產生這樣的印象：似乎“讀”金庸的人越來越少，“看”金庸的人卻一直都有。我當然不是厚“讀過”而薄“看過”。電影“第七藝術”的聲名已享百年，電視之于娛樂消遣的意義也不言而喻。至于“一時代有一時代之文學”這種謬誤百出的文學進化論，也不值一辯。只是直接感受到，視覺金庸已經取代傳統的金庸閱讀方式這一事實，對我們的文學教育提出了新的挑戰。

一、視覺金庸與視覺文化

金庸最后一部小說《鹿鼎記》完成于1972 年，距今已有51 年。這半個世紀，恰好也是科技革命日新月異，一浪超過一浪的半世紀。其中，影視和互聯網的相繼普及，對近三十年中國人的生活影響最大，也直接型塑了金庸接受的視覺化：前者制造了視覺金庸，后者則將視覺金庸的傳播推向極致。

特別值得注意的是，金庸小說的影視改編與原著的問世幾乎是同步的。這些電影絕大部分集中在七八十年代。據統計，著名的邵氏電影公司，共拍過22部金庸電影，其中最早的一部是1967年的《神劍震江湖》（改編自《倚天屠龍記》張翠山和殷素素的故事），而《倚天屠龍記》原著1962年底才連載完成。香港著名的TVB（香港電視廣播有限公司），改編拍攝了除《鴛鴦刀》《越女劍》《白馬嘯西風》三部短篇以外的其他所有金庸小說。這些改編，很多還不止一個版本。層出不窮的電影、電視劇作品，在華人世界產生了不亞于金庸原著的影響，并且風靡至今。1985年，83版《射雕英雄傳》引入內地，造成萬人空巷的轟動效果。很多國人對香港文化的初步認知始于這部電視劇。90年代的《笑傲江湖》電影三部曲、《笑傲江湖》劇集、《天龍八部》劇集，讓金庸熱達到新的高峰。而80年代后期一直到90年代，恰好也是內地電視開始廣泛普及的時代。

與金庸影視家喻戶曉的影響力構成對比的，是金庸學術研究的相對滯后。在香港，除了倪匡等少數人點評過金庸，80 年代之前并沒有像樣的金學研究。一般認為，1987 年12 月香港中文大學舉辦的武俠小說研討會，才標志著金庸及新派武俠進入學術視野。內地的情況也類似。在80 年代，各種正版或盜版的金庸作品早就風靡大江南北，甚至一度成為“清除資產階級精神污染”的對象和家長禁止孩子閱讀的書目。大學講堂則恥于講授金庸。但1985年左右之后，金庸的“命運”忽然大有改觀。科學家華羅庚、紅學家馮其庸等相繼撰文稱贊金庸。這當然與金庸的政治活動家身份有關。1985 年，金庸名列香港特別行政區基本法起草委員會委員之一，而且是基本法政治體制起草小組的港方負責人。這對金庸在內地登上大雅之堂、進入正統文學史序列起了不少作用。此后，內地對金庸的評價越來越高。1994年3月，三聯書店出版了《金庸作品集》。8月，王一川等學者排“20世紀中國文學大師”名次，金庸位居第四。同年，北京大學聘金庸為客座教授。各方力量的推波助瀾下，金庸作為重要作家，在20世紀中國文學史的位置逐漸穩固。2009年9月，金庸當選中國作協名譽副主席，即是重要明證。

之所以不厭其煩地重唱這些老調子，正是為了呈現兩種“看”金庸方式之間的內在關系及張力。在這一關系中，以影視劇為代表的視覺金庸，對金庸影響力的推廣、文學史位置的奠定所起的作用，當不亞于以紙本作品為代表的感覺金庸。

微觀地看，書籍閱讀是運用語言文字以獲取信息、認識世界、發展思維，并獲得審美體驗與知識的活動。其所使用的材料是文字和圖片。影視觀看的對象則是影音作品，它調動聽覺神經和視覺神經，從觀看對象中獲取信息。二者最根本的區別在于，閱讀是一種主動的過程，整個過程是可以由閱讀者根據不同的目的加以調節控制的，而觀看在這方面就相對而言被動得多。

然而，視覺文化自身在近幾年的迅猛變革，正在改變其不利地位。傳統的視覺文化載體的代表是電視。電視播放的內容是由節目制作者規定的，播放的時間和進度也都是固定的，所以才有類似于“黃金時檔”、每集40分鐘這種習慣。電視文化里，觀眾只是被動的等待者和接受者。以83版《射雕英雄傳》為例，觀眾只能每天看完一集就盼著次日的下一集。新的播放技術則催生了新的視覺文化。在新視覺時代，節目雖然依然由制作者提供，但其獲得過程（如搜索和下載）則體現了觀眾的主動性。播放的時間和進度可以為觀眾掌控，顯得更自主。播放的自由度主要與互聯網技術、影音剪輯技術、播放技術有關。借助互聯網，人們可以搜索海量的不同時期的影視資源，并進行在線或下載觀看。影音剪輯則可以對內容進行刪減和拼貼。觀影時大顯神通的是播放技術，也是普通人最常用的技術，其中的最新代表是倍速播放。

倍速播放現象是近七八年的事。2015年前后，就有播放器開始支持倍速播放。如今幾乎所有的播放軟件和視頻網站，都具有倍速功能。《2021 中國網絡視聽發展研究報告》顯示，28.2%的網絡視頻用戶用倍速觀看視頻。這一比例在00后群體中達到40%。一般認為，倍速觀看的興起主要是因為當下影視劇質量不高。尤其是電視劇，產量膨脹、集數拉長的注水現象已是常態。據統計，2004年到2008年，國產電視劇平均每部控制在30集以內。至2018年，生產完成并獲得發行許可證的電視劇總量是323部，平均單部集數為42.5集。有些所謂“大劇”甚至都有六七十集。可見，倍速播放興起于2015 年以后，絕非偶然。從市場供需關系看，它正是觀眾對影視作品拖沓冗長粗糙的制作的一種抵制。倍速播放一般提供正常速度、1.25倍、1.5倍、2倍四種速率。在倍速生活中，幾乎可以說，不同的速率的選擇對應不同水準的作品。人們選擇的播放速度越快，說明作品質量越差。倍速、拖進、名場面、彈幕、cut 等等，不僅是提供了更為便捷的觀影方式，而且隨著觀眾話語權的增大，這些技術也有可能倒逼內容生產者提高專業水平、生產更優質的作品。新技術與市場形成緊密的關聯。

二、視覺文化對審美的反噬

但在視覺文化中，受眾的審美主動之于審美對象的影響只是浮于表面而不真實的，視覺文化之于審美的反噬卻更為內在和根本。這讓人想起，20世紀二三十年代，電子媒介剛剛興起的時候，本雅明做出了樂觀的判斷，認為新技術改變了大眾與藝術的關系，蘊含文化民主的積極信號。他舉例說，相對而言，欣賞畢加索的畫，“對一個或少數幾個觀賞者的要求總是極高”，因此畢加索的畫是個人主義的、藝術家的；而觀看當時新興的卓別林的電影，則不需要那么高的審美門檻，“觀賞和經歷的樂趣與專業評判者的態度直接而緊密地結合在一起了”，因而具有平民主義色彩。本雅明說：“藝術的社會意義越是減弱，觀眾的批評與欣賞態度就越分離開來……而在電影院里，觀眾的這兩種態度已融為一體。關鍵之處在于：在電影院里，個人的反應——其總和即觀眾的群體反應——從一開始就最深地受制于它置身其中的群體化。個人的反應被表達的同時，又在自我監督。”①［德］瓦爾特·本雅明：《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第281-282頁。所以，以繪畫為代表的藝術門類的式微，可以理解為藝術對大眾的要求太高，而平民時代的大眾中的多數無法達到這一要求。電影的出現，改變了二者的關系。相對而言，傳統藝術的欣賞是呈等級制的，是藝術家對欣賞者提出要求；而觀看電影則可以出現共同觀看這種場面，觀眾可以自由地贊賞或批評。電影制造過程中迎合觀眾的技術操作，是其中最重要的原因。

然而，霍克海默和阿道爾諾卻以其文化工業批判理論表示質疑。他們揭示：電子媒介產生的文化工業，本質上是由資本主義操控的，其生產和流通的每個環節，都必然契合資本與商品的邏輯。不明真相的人們會認為，用一套管理辦法來調節文化生產和消費需要的關系是合理的。他們甚至相信，各種文化產品的標準也主要是以消費者的需求為基礎的。阿道爾諾指出：“技術用來獲得支配社會的權力的基礎，正是那些支配社會的最強大的經濟權力。技術合理性已經變成了支配合理性本身，具有了社會異化于自身的強制本性。”①［德］馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛東譯，上海人民出版社2006年版，第108、121頁。在此情境下，文化生產具有資本主義意識形態的根本色彩，藝術家并不具有真正的主動性。布爾迪厄的電視批判理論、哈貝馬斯的公共領域論述，也都認為像報紙、電視這樣的媒介，雖然具有顯而易見的公共表象意義，但他們總體上是受制于利益集團的。互聯網時代的視覺文化，也是如此，誕生于資本，又受制于資本。

在具體方面，新的視覺文化這一特性使得影視作品在審美與消費的平衡關系中嚴重偏向后者。海量的資源、獲取資源的便利、觀看技術的便捷，使得信息擷取已經悄然在取代審美體驗，成為很多人觀影追劇的根本意義，倍速觀看正是觀眾審美心理的快餐化、簡約化的體現。名場面也只是一種截屏式心理。這種觀影心態希望以最少的時間總結出全劇的梗概，或者歸納出幾個片段。這種壓縮餅干式的觀看，拒絕鋪墊，反感抒情，不愿想象。至于敘事的結構、心理的描寫，更是新視覺文化所排斥的。這與影視劇制作者利益至上的理念是同構的。因此，早在1947 年，學者就指針這一現象：“它（指文化工業——筆者注）憑借自己的力量，把先前笨拙的藝術轉換成為消費領域以內的東西，并使其成為一項原則，文化工業拋棄了藝術原來那種粗魯而又天真的特征，把藝術提升為一種商品類型。它越變得絕對，就越會無情地把所有不屬于上述范圍的事物逼入絕境，或者讓它入伙，這樣，這些事物就會變得越加優雅而高貴，最終將貝多芬和巴黎賭場結合起來。”②［德］馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛東譯，上海人民出版社2006年版，第108、121頁。可見，觀影方式的變化并沒有換來消費者的真正意義的主動。技術只是提供了一種似是而非的欺騙性極強的自由和主動。

在這種新技術不斷推陳出新、琳瑯滿目的視覺文化中，藝術讓位于信息，也讓位于娛樂。人的大腦與新技術正在“協同演化”，產生的就是微博思維、微信思維、短視頻思維、公眾號思維這類短小急促的閱讀和觀看模式。公眾號文章大都會提醒讀者，全文多少字、讀完需要多少分鐘。通過碎片化的時間，經由眼花繚亂的觀看，人們容易產生一種獲取了無數信息的幻覺，經歷過無數“快”樂的感受。這種感受是迷人且容易上癮的。但與此同時，他們并不愿意以相同的時間（一整段而非碎片化的形式）去閱讀一部長篇小說或欣賞幾部藝術電影。

伴隨著視覺商品的生產速度超越文字商品的生產，觀看影視取代讀書成為主要的審美方式對很多人已是常態。這對文學教育從業者是個不小的挑戰。具體到金庸文學，則表現為上文所述的影視金庸取代書籍金庸，視覺文本大行其道。金庸的作品是固定的、唯一的（姑且不論版本問題），但金庸的影視劇的數量卻已經百倍于作品。文化工業就是這樣，可以無數次重復（影視劇是其中最重要代表）。文化工業的“創新”，不過是生產方式的變化而已（比如電影換個新主角、打斗場面用了新的特效）。這同時也說明，消費者的興趣是以技術而不是以內容為導向的。原著的內容在不同的視覺文化產品中，已經異化出不同的意義，而原初的意義越來越模糊不清了。

三、閱讀活動與紙本金庸

視覺文化能取代閱讀文化么，視覺金庸能取代紙本金庸么？

1985 年，在《未來千年文學備忘錄》的英譯本前言中，卡爾維諾討論過書籍與文學的命運。他思接千載，又展望未來：

這是書籍的一千年，因為這一千年看到了我們稱之為書籍的這一對象逐漸具備了我們如今所熟悉的形式。這一千年終結的表征也許就是：我們常常感到茫然，不知道在所謂的后工業化的技術時代文學和書籍會呈現什么面貌。我不想作太多的推測。我對于文學的前途是有信心的，因為我知道世界上存在著只有文學才能以其特殊手段給予我們的感受。①［意］卡爾維諾：《英譯本前言》，《未來千年文學備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版。

卡爾維諾此書談的是“未來”的文學，尤其是其價值、特質和品格。具體而言，即輕逸、迅速、確切、易見和繁復。具有這些特質和品格的文學，絲毫無懼流行文化、電子游戲為代表的娛樂。文學當時刻銘記自己的“特殊手段”，惟其如此，書籍意義的文學才是獨一無二的，就像紙本金庸無法為影視劇取代一樣。無論是娛樂至死還是技術至上，都無法撼動這一點。

1994年，為“二十世紀中國文學大師”新排座次的王一川教授，曾撰文解釋其評選標準，主要關注作品的“四種品質”：語言上的獨特創造、文體上的卓越建樹、表現上的杰出成就、形而上意味的獨特建構。

無論卡式信心還是王氏標準，根本而言，都強調了文學作品除內容以外，還有修辭和蘊藉層面的美學意義，這規定了真正的閱讀活動應當是相對緩慢的。越是卓越的作品，越無法倍速閱讀。

武俠小說長期被目為業余讀物、休閑讀物，這與其消遣性有關。從鴛蝴派小說到武俠小說，再下至偵探小說、科幻小說，所謂“通俗文學”者，大都被貼上消遣、游戲、不嚴肅、少深思、結構簡單、敘事平庸、人物扁平等標簽。這一判斷倒也大體符合事實，不過也要看是怎樣的通俗文學。1966年4月，陳世驤先生與金庸書中論及：

蓋讀武俠小說者亦易養成一種泛泛的習慣，可說讀流了，如聽京戲者之聽流了，此習慣一成，所求者狹而有限，則所得者亦狹而有限，此為讀一般的書聽一般的戲則可，但金庸小說非一般者也。讀《天龍八部》必須不流讀……②陳世驤：《陳世驤先生書函》，金庸：《天龍八部》，生活·讀書·新知三聯書店1994年版，第2078頁。

“讀流”“聽流”，是一種輕佻的審美習慣。為此，他告誡青年朋友，對金庸武俠不能像對一般的武俠小說，隨買隨看隨忘，要從頭全部再看才行。

陳世驤提醒人們金庸作品之意義非凡。“所求者狹而有限，則所得者亦狹而有限”，不識貨的話，自然也難以讀出金庸的真正價值所在。他特以《天龍八部》為例，說明該作情節之“離奇”與結構之“松散”，正是服務于冤孽與超度、恐怖與憐憫的總體主題的。這樣就完成了形式與內容的有機統一，而非機械統一。讀者閱讀后，“無人不冤，有情皆孽”的喟嘆也就自然而然產生了。這種宏觀細密的結構安排，顯然非一般的連載體武俠所能做到；這種形而上意味的宗教情感，也非尋常的消遣游戲文學所能企及。

閱讀金庸小說的過程，往往是艾布拉姆斯所謂作品、藝術家、世界、欣賞者四要素一起被召喚的過程，而不局限于其中某一要素，更非觀影所注重的情節和表演。觀看影視劇時，對話的對象是演員和導演，原作者是隱在遠處的。而一部40 分鐘的電視劇或者兩三個小時的電影，所帶來的審美感受也無法像緩慢閱讀所帶來的愉悅和思考那么持久深刻。新視覺文化中，播放速度越快，讀者的權力越膨脹，審美也越快速和壓縮。對世界的理解與感受被省略、歸約，欣賞一詞也就名存實亡了。在這種語境下，演員的表演實際上更大程度取代了讀者自己的認知。

這也是陳世驤所說的“狹而有限”。僅僅以獵奇的心理，從故事情節的離奇來認識金庸，無異于買櫝還珠。金庸小說首先是一種特殊的歷史小說，不同于正史，也不同于演義。它并不是想象未來中國的方法，而是以現代眼光燭照中國歷史的方法，并且是站在殖民地香港的語境認知這些歷史問題。他的小說發生背景大都是易代之際與民族沖突之際，如宋遼金、宋元、元明、明清，如遼宋、蒙漢、滿漢，顯然是有意為之。承平歲月，家文化的時代也；動亂之際，俠文化的世界也。金庸正是以俠文化寫歷史，某種意義上堪稱中國的文化史研究的先驅。歷史感之敏感之新異，非閱讀難以體會。

傳統中國小說中的所謂“文化”，諸如飲食、家居、服飾，或者詩詞、琴棋、讖緯，多為著書稻粱謀者的添加，或者文人騷客的賣弄、說書先生的炫耀。知識之集成，與小說本身是無關的、脫節的。金庸小說則不然。按馮其庸先生的說法，這些知識性內容，“都十分妥帖得體，毫無勉強做作或捉襟見肘之感”①馮其庸：《讀金庸的小說》，《明報月刊》1986年第4期。。這是金庸小說對傳統小說模式的重要突破，也是影視劇所難以呈現的。

善寫場面，亦是金庸小說長于其他武俠小說的地方。《書劍恩仇錄》的鐵膽莊和劫獄，《神雕俠侶》之郭靖對戰蒙軍，《天龍八部》里蕭峰大戰聚賢莊等等，都是驚心動魄且躍然紙上的大場面。古典小說中，《水滸傳》林教頭風雪山神廟、梁山好漢鬧江州劫法場，是場面描寫的名篇。金庸在這方面毫不遜色于古人。而新視覺文化中的“名場面”，指的是具備能成為整個作品的精華的場面。這一詞匯也泛指某事件或某段歷史的著名瞬間。目前流行的名場面認知，主要是靜態的某個鏡頭，或者短至一兩分鐘內的片段。這與金庸小說的名場面經營顯然不同。從處理情節的難度的角度看，二者有云泥之別。看過了所謂“名場面”，就能感覺到其千篇一律、高度雷同。究其原因，“在文化工業中，個性就是一種幻象，這不僅是因為生產方式已經被標準化。個人只有與普遍性完全達成一致，他才能得到容忍，才是沒有問題的。虛假的個性就是流行：從即興演奏的標準爵士樂，到用鬢發遮住眼睛，并以此來展現自己原創力的特立獨行的電影明星等，皆是如此。個性不過是普遍性的權力為偶然發生的細節印上的標簽”②［德］馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛東譯，上海人民出版社2006 年版，第140頁。。是啊，“虛假的個性就是流行”，僅此而已。

研究者曾詳細分析香港金庸電影制作過程中，各種廣告、海報等包裝、宣傳手段，對刺激觀眾觀影快感的影響，并且認為，“面對金庸小說錯綜復雜的人物與波瀾壯闊的情節，電影媒介往往捉襟見肘。《笑傲江湖》改編成電影時，續集接二連三，仍舊‘言’不盡意，倒是電視媒體長短不拘，更適合金庸小說的改編，其影響也在某種意義上超過了電影”③宋偉杰：《從娛樂行為到烏托邦沖動：金庸小說再解讀》，江蘇人民出版社1999年版，第43-44頁。。然而，這僅僅是從篇幅之巨、情節之復雜、人物性格之多面等敘事表層解釋金庸文學影視化的難度。實際上，與文本的內部結構一樣，心理活動作為非物象內容，也有很多是影視無法表現的。《天龍八部》西夏公主招駙馬一節，公主讓宮女挨個詢問群雄三個問題：在什么地方最快樂？最愛的人是誰？其容貌如何？輪到蕭峰，97 版劇集是這樣展現的：

“請問蕭大王生平最快樂的地方在哪兒呢？”

“蕭某生平所期待的快樂，就是夢想和一位姑娘到塞外牧馬放羊，只可惜已成為泡影。”

“那蕭大王一生之中最心愛的人又是哪一位呢？”

“我最愛的人已經離開塵世，蕭某立下重誓，終身不娶，孤獨到老。”

再看原著：

蕭峰聽那西夏公主命那宮女向眾人逐一詢問三個相同的問題……尋思這三個問題問到自己之時，該當如何回答？念及阿朱，胸口一痛，傷心欲絕。雅不愿在旁人之前泄露自己心情，當即轉身出了石室。其時室門早開，他出去時腳步輕盈，旁人大都并未知覺。①金庸：《天龍八部》，生活·讀書·新知三聯書店1994年版，第1817頁。

表明上看，電視劇對原作的改編合情理，蕭峰的回答也鄭重深情。但相較而言，原著中“念及阿朱，胸口一痛，傷心欲絕”，不想“在旁人之前泄露自己心情”更契合蕭峰性格：隱藏深愛，靜水流深。這也更符合從“雖萬千人吾往矣”到“塞上牛羊空許約”那一段蕭峰的心境。逐一回答宮女問題，反而成為一種蛇足的表演。梁任公談小說“支配人道”的四種力，熏、浸、刺、提，亦是心理圖式之反映也②梁啟超：《論小說與群治之關系》，《新小說》1902年第1卷第1號。。倘若說影視偶爾能“刺”一下，那么熏、浸、提，都是文學之所長而影視之所短。

最后，還是陳世驤先生概括得精確。陳先生倡揚抒情傳統，也以抒情性認識金庸，以抒情性重看金庸小說的敘事與境界。他說：“蓋武俠中情、景、述事必以離奇為本，能不使之濫易，而復能沁心在目，如出其口，非才遠識博而意高超者不辦矣。”③陳世驤：《陳世驤先生書函》，金庸：《天龍八部》，生活·讀書·新知三聯書店1994年版，第2081頁。金庸作品中的敘事、寫景、抒情，文化、歷史、宗教，都表現出“其技巧之玲瓏，及境界之深，胸懷之大”。

宋偉杰曾經站在世紀末的歷史節點，梳理金庸影視化的過程，剖析金庸人與文的影響在90 年代達到頂峰的意義。他認為，金庸的寫作是很明智的，在武俠小說這一文類進行了現代化的創新，又不逸出武俠的范疇，像戴著鐐銬跳舞的精靈。金庸小說根植于1950—1970年代香港特殊歷史語境造就的通俗文學繁榮。然而，“金庸武俠小說在不可避免地受縛于‘文化工業’的運作規律之時，又流露出的強烈的‘歷史意識’與‘文化魅力’，從而緩解了‘文化工業’本身的機械復制過程帶來的文化‘韻味’的喪失。于是，‘文化工業’也不再是一座無法掙脫的‘鐵屋’”④宋偉杰：《從娛樂行為到烏托邦沖動：金庸小說再解讀》，江蘇人民出版社1999年版，第55頁。，這一特征在華語通俗文學歷史上和空間上都是獨一無二的：既不同于民國的武俠小說，也不同于內地90 年代的影視劇和后來的網絡文學。金庸小說的歷史意識、文化傳承、境界營造，甚至南渡孤島居民的借助文學這一方式去殖民的“故國”之思、離散之感等政治意味，決定了紙本金庸和視覺金庸的關系中，前者永居主導地位。