西藏帕拉藝術風格繪畫國內研究現狀綜述

楊清清 夏吾端智

一、關于帕拉藝術風格的概述

帕拉藝術風格亦稱作“波羅藝術風格”，形成于古印度帕拉王朝（也稱波羅王朝），由于該風格在東印度廣為流行，因此學界一般將其定義為廣義的東印度風格。帕拉風格的流行時間跨度大，從9世紀初至12世紀末，其影響早已跨越國界及地區，甚至受帕拉風格影響的余續延伸至15世紀。12世紀中葉，斯那王朝崛起，推翻了波羅王朝的統治，佛教藝術在東印度逐漸走向衰落，加之隨著13世紀尼泊爾繪畫風格傳入西藏，帕拉藝術對西藏的影響就主要集中體現于13世紀以前。

早期帕拉藝術風格典雅、古樸，其佛像端莊大方、肢體中正方直，注重人物神圣感，這與波羅王朝時期對佛教的尊崇是分不開的。因此，早期的波羅風格與后期注重人物神態與裝飾表現的波羅風格截然不同，后者更注重藝術化的表現與藝術家個性化的發揮。也正因為如此發展趨勢，以波羅風格為基礎而衍生的諸多波羅風格變體不約而同的出現，當然，這與波羅風格受到流傳地的諸多文化因素影響割離不開，特別是各地區交錯復雜的政治與宗教文化賦予了各種波羅風格變體產生的溫床。

從帕拉藝術風格繪畫作品的角度，可將其特征大致歸納如下：

1.畫面以方形居多，構圖多呈對稱式布局，主尊突出居中且占據整個畫面約1/2面積。

2.畫面主調多為紅、綠對比，整體上屬暖色系，視覺沖擊力強，畫面無自然風景表現。

3.側面臉型呈斜方形，下巴突出寬大，眉毛多為弓形，鼻長唇薄；女性靜相神體態優美，佩戴頭冠、大型耳環、臂釧、珠寶瓔珞且飾物多呈三角形。

4.服飾多為質感輕薄的南亞服飾而非厚重的傳統藏式長袍。

5.佛像背龕裝飾大多含有六拏具元素，但其裝飾形態并不過分夸張。

6.寂靜神相頭光、背光多采用不同色帶逐層漸變且無紋飾點綴。

二、國內研究現狀

就西藏帕拉藝術風格研究來說，近年來國內學者們發表了一系列論文，出版了以《11世紀西藏的佛教藝術——從扎塘寺壁畫研究出發》為代表的著作，對于國內學者們取得的豐碩研究成果以及學術界在西藏帕拉繪畫藝術研究中存在的部分相關問題，這里有必要從以下幾個方面進行分類探析。

（一）關于西藏地區帕拉風格變體的研究

由東印度波羅風格衍生的波羅風格變體眾多，如“印度—尼泊爾風格”“波羅/中亞風格”“波羅—西藏風格”等等。這些風格對整個西藏佛教繪畫產生著重要影響，吸引了許多國內學者的關注。

中央民族大學的張亞莎教授是國內關于西藏地區波羅風格變體中“波羅/中亞風格”研究最具代表性的學者之一。張亞莎發表在《中國藏學》2002年第3期的論文《艾旺寺雕塑研究及其藝術風格分析》①張亞莎.艾旺寺雕塑研究及其藝術風格分析[J].中國藏學，2002(03):100.以及發表在《中國藏學》2003年第1期的論文《艾旺寺雕塑研究及其藝術風格分析（續）》②張亞莎.艾旺寺雕塑研究及其藝術風格分析(續)[J].中國藏學,2003(01):80-90.中對艾旺寺現存建筑與雕塑的基本情況做了細致描述，并梳理了西方藏學家對艾旺寺以及相關“薩瑪達寺院”的考察結果與研究內容，指出艾旺寺是衛藏地區最早的“波羅/中亞”藝術風格的體現，這一風格對于后來的扎塘寺雕塑與壁畫具有直接影響。此外，作者指出，在當時的歷史狀況下（至少在11世紀前期），“中亞”的藝術風格和東印度波羅樣式不可能進入衛藏，這就無法確切解釋“波羅/中亞”藝術風格是開始于艾旺寺而結束于扎塘寺，這與研究11世紀衛藏早期美術中“波羅/中亞”藝術風格的形成與發展息息相關，對此學術界尚未獲得實質性的進展。2002年張亞莎發表在《敦煌研究》的論文《印度·衛藏·敦煌的波羅——中亞藝術風格論》③張亞莎.印度·衛藏·敦煌的波羅——中亞藝術風格論[J].敦煌研究，2002(03):2.中，通過列舉青海玉樹貝納溝文成公主廟等早期“波羅/中亞”藝術風格案例，說明了印度波羅藝術傳播的廣泛性，并為其傳入西藏的途徑提供了重要線索。張亞莎于2002年9月在西藏考古與藝術國際學術談論會與提要上發表了論文《11世紀衛藏波羅藝術風格考述》④張亞莎.11世紀衛藏波羅藝術風格考述[J]西藏考古與藝術國際學術討論會論文與提要，中國北京，2002:158-160.，其中作者指出11世紀衛藏并存這“薩瑪達類型”和“大昭寺二期類型”兩種與東印度佛教藝術相關的藝術類型，二者的區別在于是否含有“中亞”藝術因素。張亞莎于2008年出版的著作《11世紀西藏的佛教藝術——從扎塘寺壁畫研究出發》⑤張亞莎.11世紀西藏的佛教藝術:從扎塘寺壁畫研究出發[M].北京：中國藏學出版社，2008:18.在以往國內外學者對扎塘寺的相關研究基礎之上，對扎塘寺早期壁畫的內容題材、藝術構成及其藝術成就進行了細致梳理。作者從杜齊發現的“薩瑪達類型”相關藝術遺存出發，分析了“波羅/中亞”藝術風格的藝術特點，并對扎塘寺壁畫進行了藝術定位。對“波羅/中亞”藝術風格中“中亞”一詞，學術界觀點不一，杜齊傾向于西域，維塔利則認為是西夏，作者提出“吐蕃”化是理解“中亞”一詞的關鍵之所在，這一觀點可以在扎塘寺壁畫中人物的服冠上得到體現，可以說是波羅式面相與吐蕃式服冠的巧妙融合造就了扎塘寺壁畫風格的多元。

由四川大學霍巍教授執筆的論文《西藏西部石窟壁畫中幾種藝術風格的分析——兼論西藏西部石窟壁畫藝術三個主要的發展階段》①霍巍.西藏西部石窟壁畫中幾種藝術風格的分析——兼論西藏西部石窟壁畫藝術三個主要的發展階段[J].藏學學刊，2005(4):152.中，提出帕爾嘎爾布石窟極有可能是受到了11—13世紀波羅風格即所謂的“印度—尼泊爾風格”影響而形成的藝術風格，有學者將此種風格稱之為“波羅藏式風格”。浙江大學漢藏佛教藝術研究中心的謝繼勝教授的著作《黑水城所見唐卡之脅侍菩薩圖像源流考略》②謝繼勝.黑水城所見唐卡之脅侍菩薩圖像源流考略,佛教與中國傳統文化(下)[M].宗教文化出版社，1997:623.與王堯、陳楠主編的《佛教與中國傳統文化》（下）③王堯，陳楠.佛教與中國傳統文化[M].北京：宗教文化出版社，1997:623.中提及被科茲洛夫所掠的黑水城唐卡中，大部分雖是由西夏人按照藏傳佛教造像特征創造的，但這些作品遵循的卻是典型的印度波羅藝術風格和波羅傳承系統的尼泊爾藝術風格，即“印度—尼泊爾風格”。霍巍發表在《文物》2003年第9期的論文《變遷與轉折——試論西藏西部帕爾嘎爾布石窟壁畫考古發現的意義》④巍霍.變遷與轉折——試論西藏西部帕爾嘎爾布石窟壁畫考古發現的意義[J].文物，2003(09):37-38.中指出帕爾嘎爾布石窟與衛藏噶當派早期寺院壁畫、唐卡的繪畫風格具有諸多相似之處，但在臺座、繪畫技法等方面也存在細微差別。造成其細微差別的原因存在兩者可能性：其一是形成于衛藏和形成于阿里的波羅藏式風格之間存在差異，這間接證實了謝繼勝教授關于11—13世紀與波羅風格相關的藏式作品大致有兩條傳播路徑的推測，即一種波羅藏式風格形成于衛藏腹地，另一種形成于阿里古格，這是兩種不同風格版本；其二是一種風格在不同時期所發生的變化。對于形成于西藏西部阿里古格的波羅藏式風格的源流演變，卻還未能形成一定的意見。西藏大學教授白日·洛桑扎西的論文《論扎塘寺早期壁畫藝術風格》⑤白日·洛桑扎西.論扎塘寺早期壁畫藝術風格[J].西藏研究，2012(06):8.于2012年發表在《西藏研究》第6期，在文中作者認為扎塘寺早期壁畫是早期藏式佛像風格的傳承與延續，早期“藏式”風格中主要因素為波羅風格和中亞的混合體，因此，作者對于扎塘寺壁畫中的早期“藏式”風格受到東印度波羅風格的影響是持認同態度。西北大學英衛峰博士發表在《西藏研究》2008年第4期的論文《試論11—13世紀衛藏佛教藝術中的有關波羅藝術風格》⑥英衛峰.試論11—13世紀衛藏佛教藝術中的有關波羅藝術風格[J].西藏研究，2008(04):40.細致分析了于闐佛教藝術對衛藏的“中亞/波羅”藝術風格的影響，對在衛藏地區與波羅藝術有關的風格進行了梳理，一種是受到東印度波羅王朝的藝術傳承和波羅系統的尼泊爾藝術風格的影響所形成的“印度—尼泊爾風格”即波羅風格；另一種是“中亞/波羅”藝術風格，形成于衛藏。作者認為這些藝術風格源自絲綢之路沿線以及西藏西部地區的優越地理位置，“中亞/波羅”風格最有可能來源于于闐，而非黑水城或者西夏。成都大學賈玉平副教授的論文《夏魯寺美術中的波羅風格與尼泊爾風格及相關問題》⑦賈玉平.夏魯寺美術中的波羅風格與尼泊爾風格及相關問題[J].裝飾，2018(09):2.中，作者以夏魯寺壁畫為主，從圖像及其裝飾母題的角度將其與達隆唐卡等風格相近的同期作品進行分析比對，探究了波羅風格在西藏美術風格史的流變及其與尼泊爾風格的相關問題。

從國內關于西藏地區波羅風格變體所作的研究來看，多集中在對于“波羅/中亞風格”“印度—尼泊爾風格”“波羅藏式風格”的研究，這些變體在波羅風格傳入西藏各地區的途中或多或少受到了來自途徑地藝術傳統的影響，形成了具有獨特藝術魅力的風格。

對于上述研究有待進一步深入討論之處有兩點：其一，各種波羅風格變體中都融合了兩種甚至以上的地方風格特色，那么這些變體風格與東印度波羅藝術風格之間的關系如何界定，它們是否屬于波羅風格或者說是否應將他們命名為“波羅藝術風格體系” 以及每種風格變體之間有何聯系；其二，在對各種波羅風格變體進行研究時，大多都是分門別類，在研究它們個性特點的同時，或許也應注重其整體性的研究，把握好整體與部分之間的關系。

（二）關于帕拉藝術風格在西藏傳播路徑的研究

張亞莎于1999年12月發表在《民族史研究》的論文《西藏扎塘寺的壁畫》①張亞莎.西藏扎塘寺的壁畫[J].民族史研究，1999(01):20.中探討了扎塘寺壁畫藝術的主要傳承，指出敦煌的佛畫在藝術風格上接近扎塘寺壁畫，二者間存在著某種聯系，這很可能與“下路弘法”的傳播路線有關。作者還提到了較為原始的波羅式佛龕成為北宋期間敦煌出現的新因素。最后得出結論，在西藏后弘期早期的宗教美術樣式形成過程中，更明顯的是受到來自河西敦煌佛教美術的影響。謝繼勝發表在《中國藏學》2000年第3期的論文《關于敦煌第465窟斷代的幾個問題》②謝繼勝.關于敦煌第465窟斷代的幾個問題[J].中國藏學，2000(03):88.中，對黑水城唐卡與465窟藏傳壁畫進行了對比，尤其是筆者通過對比分析兩者的背龕樣式，進一步得出結論黑水城唐卡在風格上一定程度延續了465窟藏傳佛教壁畫，二者有直接的師承關系，這類背龕為典型的印度波羅風格。張亞莎于2004年9月在西藏考古與藝術國際學術談論會與提要上發表了論文《11世紀衛藏波羅樣式考述》③張亞莎.11世紀衛藏波羅樣式考述[J].藏學學刊，2004(01):130-131.，作者指出晚唐以后的敦煌深受波羅密教藝術影響，但因9世紀中葉至11世紀中葉期間印藏彼此不通往來，因此排除經吐蕃這條線索進入的可能，印度波羅藝術進入中國最主要的通道是西北的絲綢之路。謝繼勝、于碩發表在《法音》2011年第5期的論文《“八塔經變畫”與宋初中印文化交流——莫高窟七六窟八塔變圖像的原型》中，從討論敦煌莫高窟七十六窟東壁《八塔變》壁畫入手，探討了《八塔變》所據經典及其圖像的東印度波羅藝術原型。作者通過對該壁畫圖像樣式的分析，指出《八塔變》壁畫具有明顯的東印度波羅風格，并對其波羅母題的表現及特點進行了詳盡闡釋。此外，在文中作者就波羅樣式的八塔圖像如何在11世紀前后進入敦煌作了相關史料分析并得出結論，認為“七十六窟頗顯突兀的波羅風格的《八塔變》是往來中印的僧人從印度攜回的新樣式，并指出11—12世紀的衛藏藝術，無論是艾旺寺，還是夏魯寺初期作品，在具有東印度波羅樣式的同時具有一種中亞西域的“敦煌”或“于闐”風格。這一風格或與11世紀往來中印的僧人相關：他們將波羅樣式帶到敦煌的同時，也可能將敦煌的樣式攜入衛藏”④謝繼勝,于碩.八塔經變畫”與宋初中印文化交流——莫高窟七六窟八塔變圖像的原型[J].法音，2011(05):41.。霍巍發表在《考古與文物》的論文《西藏西部佛教石窟壁畫中的波羅藝術風格》⑤霍巍.西藏西部佛教石窟壁畫中的波羅藝術風格[J].考古與文物，2005(04):73-80.，分析了古格境內以及古格周邊地區的波羅藝術遺存的風格特點，并對幾種波羅藝術風格做了比較，探討了11—13世紀波羅藝術風格在西藏西部地區的不同版本及其傳播途徑。作者指出阿底峽進入古格是西藏西部地區接受波羅藝術的影響的最直接的動因之一。“通過對這批古格佛教石窟壁畫的分析，可以推測出，大約在12世紀至13世紀，由阿底峽創立的噶當派及其藝術家們已經從東北印度、孟加拉一帶攜來具有典型的波羅藝術風格技法，并將其與西藏西部的繪畫傳統相融合，古格唐卡、石窟以及寺院壁畫便是其最好的印證，以此形成了西藏西部具有自身獨特體系的波羅藝術風格”①霍巍.西藏西部佛教石窟壁畫中的波羅藝術風格[J].考古與文物，2005(04):79.。霍巍的論文《西藏西部石窟壁畫中幾種藝術風格的分析——兼論西藏西部石窟壁畫藝術三個主要的發展階段》，對西藏西部石窟壁畫做了分析研究，歸納提出了五種藝術風格類型，并將西藏西部的石窟壁畫遺存分為三個主要發展階段。“其中第二階段大致為11—13世紀或稍晚，印度—尼泊爾風格注入西藏西部，以阿里札達縣帕爾嘎爾布石窟為代表，這種不同于克什米爾風格的新的文化因素的產生可能與阿底峽和噶當派有密切關系”②霍巍.西藏西部石窟壁畫中幾種藝術風格的分析——兼論西藏西部石窟壁畫藝術三個主要的發展階段[J].考古與文物，2005(04):143.。在謝繼勝的論文《吐蕃西夏歷史文化淵源與西夏藏傳繪畫》③謝繼勝.吐蕃西夏歷史文化淵源與西夏藏傳繪畫[J].西藏研究，2001(03):2.中，作者認為多康黨項等地保留的吐蕃佛教藝術遺存應該是前弘期由印度傳入西藏的波羅風格，此類風格后又與包括傳自西域的中亞風格和經由中亞傳入西夏的東印度波羅風格等多康黨項當地的多元藝術風格相融合，并指出西夏藝術是11世紀西藏藝術中中亞特質出現的重要媒介。此外，在文章中作者提到了西夏時期的《佛說圣佛母般若波羅蜜多經》中的木刻版畫插圖帶有典型的衛藏波羅風格。畢瑞發表在《西藏研究》2008年第4期的論文《扎塘寺壁畫中綠度母圖像探源》④畢瑞.扎塘寺壁畫中綠度母圖像探源[J].西藏研究，2008(04):43-44.中，對扎塘寺壁畫中波羅風格綠度母圖像與巴爾的摩福特收藏的《綠度母》唐卡從圖像學上做了比較分析，并得出結論扎塘寺綠度母波羅風格源于阿底峽由印度帶來的波羅風格唐卡，是基于阿底峽所傳度母教法的影響，其圖像是以“熱振綠度母”為范本進行創作的。扎塘寺波羅風格綠度母反映出阿底峽在為衛藏帶來正統佛教的同時，也帶來了印度波羅王朝的藝術風格。

謝繼勝、趙媛的論文《莫高窟吐蕃樣式壁畫與絹畫的初步分析》⑤謝繼勝,趙媛.莫高窟吐蕃樣式壁畫與絹畫的初步分析[J].西北民族大學學報(哲學社會科學版)，2010(04):66.于2010年發表在西北民族大學學報，文章主要圍繞敦煌莫高窟中唐至晚唐石窟中具有吐蕃或吐蕃與印度波羅樣式的壁畫以及藏經洞中具有同類風格的絹畫作品展開。作者在分析這些作品的圖像淵源、風格類型、年代判定的大量篇幅中，可以發現這些敦煌繪畫遺跡中有不少作品呈現出印度波羅風格，特別是敦煌吐蕃絹畫中對吐蕃波羅色彩表現更加突出，這也說明吐蕃在向西域擴張的過程中，逐漸將流傳于克什米爾等中亞地區流行的8世紀前后的佛教藝術與吐蕃自身的現實主義傳統相融合，這種經過地方化的印度波羅藝術成為敦煌藝術中吐蕃樣式的主要因素。作者這篇文章的主要貢獻在于為我們在分析吐蕃時期的佛教藝術開辟了新的研究思路，打破了單從西藏腹地入手尋找吐蕃藝術的源頭，指出就藝術樣式而言，發生于吐蕃各地的藝術遺存都應將其納入吐蕃藝術體系并予以關注。此外，作者對于敦煌吐蕃時期藝術遺存個案的解讀及其傳承關系的分析，為今后進一步研究波羅樣式提供了重要線索。由謝繼勝執筆的發表于《民族研究》2002年第1期的論文《黑水城出土唐卡研究述略》⑥謝繼勝.黑水城出土唐卡研究述略[J].民族研究，2002(01):88.中，作者引用了巴勒關于“噶當派風格”劃分的觀點，巴勒認為“噶當派風格”直接源自東印度波羅風格，這種風格對黑水城產生著重大影響。作者辯證分析了巴勒對于“噶當派風格”的定位，認為這種定位對于黑水城的藏傳繪畫包括莫高窟第465窟壁畫來講都是適用的，但問題在于對一種藝術風格名稱以流派名稱命名的確存在著難以解決的矛盾。對此，作者認為巴勒所謂的“噶當派風格”實際上是指一種流行于衛藏的地方化的東印度波羅風格，這種風格不止見于噶當派，相反，在阿底峽入藏前就已經存在。謝繼勝的論文《川青藏交界地區藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時期大日如來與八大菩薩造像淵源》①謝繼勝.川青藏交界地區藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時期大日如來與八大菩薩造像淵源[J].中國藏學，2009(01):134-135.（2009）發表在《中國藏學》，文章對川青藏交界地區9世紀左右的吐蕃時期摩崖石刻造像與題記進行了系統的分析研究，并將該地帶大日如來與八大菩薩圖像的風格及其來源與敦煌、藏西同類圖像的關系作為重點探討內容。作者在察雅丹瑪扎仁達石刻造像的部分引用了恰白先生根據《唐蕃會盟碑》等史料對此處造像做出的斷代結果，并從造像風格與構圖入手對仁達造像做了詳細解讀，最后得出結論八大菩薩完全為東印度波羅樣式，此風格在吉美博物館藏敦煌絹畫《不空羂索觀音壇城》與敦煌莫高窟第465窟頂窟菩薩中也能見到。此外，作者在大日如來圖像分析上所用筆墨較多，從其蓮座樣式、兩側對獅以及背龕樣式上，我們不難聯想到山南扎塘寺的雕塑與壁畫。從作者對仁達造像風格的分析中我們可以明確的是早在赤德松贊時期，印度波羅風格就已進入藏東地區，關于它是如何進入康地的，筆者在文章中并沒有做出定論，但筆者提出我們或許可以從西域方向入手來探究印度波羅風格進入藏東地區的路徑。霍巍發表在《西藏研究》2000年第1期的論文《吉隆文物古跡與蕃尼道上古代中尼文化交流的若干問題》②霍巍.吉隆文物古跡與蕃尼道上古代中尼文化交流的若干問題[J].西藏研究，2000(01):75.中，作者提及衛藏地區的波羅藝術風格的來源與謝繼勝推測的印度與西藏的貿易路線有關，這條路線途徑尼泊爾，近年來在吉隆等地發現的具有波羅風格的以“日松貢布”摩崖造像為代表的遺存有可能就是受到波羅藝術傳播的影響。張亞莎在《印度·衛藏·敦煌的波羅——中亞藝術風格論》③張亞莎.印度·衛藏·敦煌的波羅——中亞藝術風格論[J].敦煌研究，2002(03):1-2.中提出11世紀的衛藏存在兩種類型的波羅藝術，一種為“波羅/中亞藝術風格”，其形成與發展與西北“絲綢之路“，尤其是與敦煌藝術有著密切聯系。第二種帶有純正的波羅藝術因素，由南印度直接傳入。

從以上國內關于帕拉藝術風格在西藏傳播路徑的研究可以發現，學者們對帕拉藝術風格在西藏的傳播路徑大致分為三種：第一種是由西北的絲綢之路傳入中國，“下路弘法”的傳播路線對東印度波羅藝術風格傳入也有可能起到了重要的推動作用；第二種是阿底峽大師進入古格，并由他所開創的噶當派開啟了東印度波羅藝術的源流；第三種是由印度—尼泊爾南線傳入。由此可見，關于東印度波羅風格傳入西藏的路徑并非單一的一條，甚至遠不止以上三條，但從不同傳播路線的相關遺存中，我們可以發現波羅藝術積極吸收了傳播沿線的本土風格，從而衍生了多種波羅風格的變體，這從側面反映了多民族交往交流交融的史實。

（三）關于帕拉藝術風格傳入西藏年代的研究

在英衛峰的論文《試論11—13世紀衛藏佛教藝術中的有關波羅藝術風格》中，作者認為11—13世紀衛藏佛教藝術遺存中的波羅藝術風格可能在“前弘期”就已存在，并于“后弘期”初期再次進入衛藏且一直持續至13世紀初期。“多康地區黨項故地的佛教藝術遺存應該是前弘期末由東印度傳入吐蕃的波羅風格”④英衛峰.試論11—13世紀衛藏佛教藝術中的有關波羅藝術風格[J].西藏研究，2008(04):38.。張亞莎在敦煌莫高窟、安西榆林窟考察時發現，印度波羅美術影響最早出現于敦煌，這一時期正值吐蕃引進佛教和佛教在前弘期大發展之際，即公元786—848年。張亞莎在其論文《11世紀衛藏波羅藝術風格考述》中認為“東印度佛教美術是在11世紀50年代直接進入衛藏的，到11世紀80年代后成為較流行的樣式，直至11世紀后期乃至12世紀以后全面影響衛藏的佛教藝術”⑤張亞莎.11世紀衛藏波羅樣式考述[J].藏學學刊，2004(01):132.。張亞莎關于東印度藝術風格流行衛藏的觀點顯然與斯蒂文·格薩克與簡妮·辛格的觀點大致相符，他們認為在11世紀后期至12世紀前期東印度藝術風格開始在衛藏流行，這種藝術風格在衛藏開始成為主流樣式是在12世紀以后，這與杜齊認為的東印度藝術是在10世紀后期出現于衛藏的觀點顯然不符。謝繼勝教授在《川青藏交界地區藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時期大日如來與八大菩薩造像淵源》一文中，通過分析仁達石刻造像的題記及其造像風格，得出結論，此造像中八大菩薩完全為東印度波羅樣式。因此，“早在赤德松贊時期（猴年）即公元804年，印度波羅樣式已傳入西藏東部”①謝繼勝.川青藏交界地區藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時期大日如來與八大菩薩造像淵源[J].中國藏學，2009(01):135.。張亞莎在其著作《西藏美術史》②張亞莎.西藏美術史[M].北京：中央民族出版社，2006：89-90.中，對大昭寺中心佛殿二層的早期壁畫做了分析，指出吐蕃時期的繪畫遺存在西藏現已很難見到，而大昭寺中心佛殿的壁畫遺跡可能有極少數部分屬于吐蕃時期的遺存，壁畫中的正中主尊像顯示出早期印度波羅藝術之風；此外，布達拉宮法王洞中的壁畫也在一定程度上受到了來自印度波羅畫風的影響。

據學者們的相關研究來看，自西藏佛教后弘期以來，波羅藝術得到了迅速發展，其影響也不斷擴大，西藏境內均發現有相關遺存，其中雖有部分已不再是純粹的東印度—尼泊爾波羅樣式，但由于其在藏傳佛教藝術史上的特殊地位，學者們對11—13世紀西藏佛教藝術中的波羅藝術風格做了大量研究。我們應該清楚，雖然帕拉藝術風格大致是在11世紀傳入西藏，并于11世紀末逐漸流行，但在敦煌、大昭寺二層早期壁畫以及西藏東部仁達等地發現的部分佛教藝術遺存也表明了早在吐蕃時期，西藏本土佛教藝術已經受到了帕拉風格的影響。因此，對于西藏帕拉藝術的關注應不局限于11—13世紀，而要放眼于更長的時間線來整體把握。

三、國內關于西藏帕拉藝術風格研究的特點

通過對以上國內學者關于西藏帕拉藝術風格研究成果的梳理與分析，可以看出學者們從傳入路徑、風格衍生以及傳入年代等多角度對西藏帕拉藝術風格做了不同的解讀，他們以歷史文獻與實地考察為基礎，逐步深入西藏各地區相關個案的研究，并對其藝術特征進行了深入探索，這體現了學術界在不斷擴展西藏帕拉藝術研究內容的同時，也持續豐富其理論成果。此外，我們也應該關注國內學者們關于西藏帕拉藝術風格的研究目前所呈現出的一些特點，主要表現在以下幾個方面：

第一，從研究思路上看，學者們從西藏不同區域的佛教繪畫遺存出發，分析了來自敦煌—于闐北線、藏東一線、藏西一線以及印度與尼泊爾南線四個方向的波羅藝術，從其不同特征探討了通過不同傳播路徑對波羅藝術所進行的本土化改造。因其地區不同，所呈現的藝術風格有所差異。加之，由于吐蕃時期和后弘期西藏佛教的再次復興與發展的復雜歷史背景，各地區可能存在著不同方向的傳播路線。綜上來看，學者們對于某一地區或某一處的繪畫遺存分析都是綜合了所在地區、歷史背景、風格特征、傳播路線等維度來進行研究的，這一研究思路無疑對我們今后的進一步研究提供了經驗借鑒。

第二，從研究范圍來看，學界較關注于對扎塘寺壁畫的研究，從其繪畫風格、內容題材等多維度做了詳細研究，尤其是對其中“波羅/中亞”風格的分析，并結合國外學者關于“中亞”一詞的理解做了具體討論。這對于以扎塘寺壁畫為代表的11世紀以來藏傳佛教繪畫的相關研究，特別是西藏帕拉風格繪畫大有裨益。當然，對于西藏其他地區及寺院的帕拉藝術繪畫遺存，學界也越為關注，這對于西藏帕拉藝術風格繪畫的整體性研究來講已然成為了一大重要的研究趨勢。

第三，從跨學科研究視角來看，研究更注重學科交叉，學界對西藏帕拉藝術風格的研究涉及了藝術學、考古學、歷史學、社會學、圖像學、地理學等學科，其中藝術學、考古學以及圖像學為主要研究學科，主要研究西藏各地區與帕拉藝術風格相關的藏傳佛教繪畫的來源、藝術風格、名稱等方面，其中關于藝術風格來源主要從地點和時間線出發，進而延伸至其他角度進行剖析。可以看出，各學科在開展研究工作中主要以自身學科視角為主，學科交叉融合作用為輔，各自分工合作、交流融合。西藏帕拉藝術風格繪畫是一個涉及眾多學科領域的系統，只有借助多個學科視角才能剖析深刻。

四、結語

縱觀國內學者關于帕拉藝術所作的研究，他們分別從帕拉藝術傳入西藏的路徑以及由帕拉藝術為基礎產生的各變體等多角度出發對帕拉藝術風格在西藏的發展及影響做了細致解讀，并對帕拉藝術各變體風格在繪畫中的符號及其源流做了清晰地的分析，這相對于20世紀90年代末以前國外學者們將“東印度帕拉—斯那王朝”①胡小龍.11至13世紀西藏帕拉風格繪畫藝術國外研究現狀述評[J].中國民族美術,2022(03):58.的藝術風格定義為“國際帕拉風格”來說確實是在研究思想上的一次重大轉變，“國際帕拉風格”這一術語的統攝性在國內研究中來講并未體現得那么明顯，這為帕拉藝術的研究開辟了寬廣的研究道路，也是國內學者從微觀角度探究各區域藝術個性特點的表現。但國內學者在對西藏的帕拉風格繪畫藝術的研究上并未將其各變體理為一體，過度將它們從微觀的角度放大。

因此，筆者認為既然西藏的帕拉風格繪畫是整個藏傳佛教繪畫中極其重要的組成部分，從不同角度去分解帕拉風格在傳播過程中形成的變體，僅僅能夠使各變體的成分更加清晰，并不能解決這些變體存在的動因，這才是理解帕拉藝術風格的關鍵。國內已有一些學者在研究某處壁畫遺存中注意到類似的問題，相信在未來一段時間內，會有更多的學者關注這一問題，并進一步推動西藏帕拉繪畫藝術的深入研究。