美聲唱法在西藏傳統歌舞“囊瑪”“堆諧”表演中的應用研究

多吉頓珠

一、美聲唱法概述

美聲唱法（意大利文Bel canto）,可以翻譯為“美妙的歌唱”，是意大利最為傳統的一種歌唱風格，美聲唱法也叫“柔聲唱法”，而純正的美聲唱法被人們稱之為“意大利唱法”，它強調聲音的優美、自如、圓潤、通透，并需要寬闊的音域和均勻的音色，表現出純凈甜美的聲音和歌唱技巧為主的演唱風格。筆者認為目前音樂圈內內人所指的美聲唱法，就是通過全世界相對最科學的歌唱技術，用優美的歌聲來表達真摯的情感藝術。

（一）美聲唱法的歷史淵源

“美聲歌唱興起于17世紀，它是隨著意大利歌劇的發展而逐步完善起來的。由于美聲歌唱具有很高的技巧性和藝術性，至今在世界聲樂藝術領域中仍有著廣泛的影響力。”①管謹義.西方聲樂藝術史[M].北京：人民音樂出版社，2005:42-43.從古希臘古典史詩吟唱到中世紀唱誦經文的圣詠，再到文藝復興時期的復調合唱，美聲唱法經歷了漫長而復雜的發展歷史，其演唱風格和技術方面也不斷的發生變化，到了17—18世紀的巴洛克時期，美聲唱法從早期的敘述故事、格里高利圣詠的演唱形式，慢慢走向歌劇舞臺，成為了一種新的聲樂學派，具有表現力更豐富的聲樂表演藝術。之后陸續出現了諸多美聲學派歌唱家，如：弗朗切斯卡·卡契尼，人們都稱他是美聲學派的開拓者。對于美聲唱法的歷史淵源，聲樂藝術史學界有較多不同的議論：部分學者認為，美聲唱法并不是隨著歌劇的誕生而形成的，如：美國音樂家朱利奧·西爾瓦（Giulio Silva,1886—1960）認為歌劇誕生之初，關注的只是音樂，直至17世紀以后才講究聲音。1597年上演的歌劇《達芙妮》的創作初衷是想回到古希臘時期的音樂，因而只強調歌詞和節奏，而不強調聲音本身。還有人認為美聲歌唱不僅是指歌唱風格，而且是指美聲歌唱歷史中的一個時代，此外，也有人說美聲歌唱是一種聲樂教學方法和一種作曲風格等。”①李超.聲樂藝術發展史[M].北京：中央音樂學院出版社，2011:61-62.從這些觀點中我們可以看出美聲唱法的含義及有關它的歷史發展沒有統一的論述。

（二）美聲唱法的歌唱技術

美聲唱法作為聲樂演唱方法的一種，不僅包含在整個聲樂表演藝術中，而且是極具科學性的演唱方法，并且有獨特的演唱風格。其歌唱技術，可以分為發聲方法和表演能力。

其一，美聲唱法中的發聲方法需要具備“呼吸連貫”和“音色統一”。“呼吸連貫”作為發聲的重要方法，能夠運用正確的呼吸支持，聲帶會自然閉合，使聲音的連貫、圓潤，強弱更明顯。呼吸本身是人類最基本的生理功能，在歌唱時必須運用正確的呼吸，它是聲音訓練過程中最基本的訓練內容。“音色統一”作為發聲方法的重要手段，能夠正確地打開喉嚨，并獲得三個聲區統一的共鳴腔體，這是聲音訓練中胸腔支點、口腔支點、頭腔支點三個聲區支點的共鳴，在前方半米距離外集中在一個點上統一的過程，這樣發出的聲音飽滿并具有張力。在實際演唱過程中，中低聲區大部分運用胸腔共鳴和口腔共鳴，在高音區大部分用頭腔共鳴，也就是鼻咽腔共鳴，當然所謂的口腔共鳴講的并不完全是口腔里所發出的聲音，而更多的是從咬字的清晰度和中低聲區的音色上出發而言。

其二，美聲唱法中的表演能力主要分為內在表演和外在表演，是一個整體的兩個部分，在演唱中兩個內容缺一不可。“人們在聽了音樂會之后，往往樣評論演員的藝術表現：某某唱得很內在。或某某演唱太外在了。這種評論說明了聲樂藝術表現中，存在這樣一個重要的課題，即‘內’與‘外’的研究”②石惟正.歌思樂想——石惟正音樂文集[M].上海：上海音樂學院出版社，2006:20-21.。

內在表演是通過了解作品的創作背景、歌詞內涵來體現表演者內心的思想情感、道德理想及文化素養，進而做理性上的分析、判斷；外在表演是指通過認識和理解內在表演的精髓后，對聲音、語氣、神態、肢體、行為上的實踐，展現給欣賞者的全部過程，使觀眾能夠更準確地接受并受到影響，產生共鳴，從而達到更好的藝術效果。好的演員將這些內在表演和外在表演更準確地聯系在一起，能夠體現合理的因果關系。有些歌手只注重外在的聲音、肢體和感性表演上，而缺乏文化修養，使表演為虛假而失去了欣賞者的信任。在這一點上，世界頂級的歌唱家盧奇亞諾·帕瓦羅蒂在演唱時，在他的聲音里能夠完美地體現美聲唱法的表演能力。這就是他的最大風格和個性，也能體現作為美聲唱法代表性人物所具備的藝術性和獨特性。

“聲樂表演也是一種綜合性的藝術形式，除了要求表演者有良好的歌唱功底外，還必須有一定的舞臺表演實踐方面的技能和經驗”③陳建彬.聲樂理論與表演藝術實踐[M].北京：中國書籍出版社，2016:209.，這表明表演者在演唱中“演”與“唱”的完美結合，才能達到聲樂表演藝術的最高境界，而且這些方法和技術能夠熟練地掌握，必將成為一名優秀的演唱者。從整體上講，根據作品的內容來進行發聲方法和表演能力的完美結合，使美聲唱法中的歌唱技術達到最高的藝術效果，并會直接影響觀眾對美聲演唱者的最終評價。“在聲樂表演藝術中，不管是西方的美聲唱法還是中國的民族唱法，不僅要考驗表演者自身的演唱技巧，也要考驗演唱者在表演過程中的文化素養和精神境界以及情感表達，只有做到形式和思想的完美統一，才能將聲樂表演藝術的核心內容更好地表現出來，使聲樂表演得到更好的藝術展現”①趙雨晴.聲樂表演藝術運用情感處理的表現形式[J].黃河之聲，2019（07）：31-32.。筆者認為，只有優美悅耳的聲音，真摯動人的情感、清晰純正的發音、通透松弛的技巧、自如大方的形體等，多種要素匯集在一個整體上，同樣，表演者做到聲情并茂、技藝結合，才能體現出美聲唱法應有的藝術水平。

二、西藏傳統歌舞“囊瑪”“堆諧”表演

就西藏傳統歌舞“囊瑪” “堆諧”的表演形式而言，具有鮮明的民族音樂風格和濃郁的演唱特色，也具有濃厚的地域性表演特征，能顯現出藏民族幾千年的歷史底蘊和智慧結晶，藏民族在漫長的歷史發展軌跡中，出現了大量的西藏傳統歌舞，根據自然環境、地域特色、方言及區域文化等不同，傳統歌舞的表演形式與演唱風格上也會有相對差異；西藏傳統歌舞表演藝術中的民間歌舞“囊瑪” “堆諧”歌舞表演，是西藏不同歷史時期的產物，也具備了西藏傳統歌舞表演的最大特征。

（一）“囊瑪”“堆諧”的歷史淵源

首先，“囊瑪”和“堆諧”是兩種截然不同的歌舞品種。在社會上，有些西藏傳統音樂愛好者和研究者認為二者是一種歌舞形式，有所混淆，所以在歌舞音樂本體上需要一些實踐經驗和理論依據。不僅如此，在“囊瑪” “堆諧”的歷史淵源問題上也要有一定的了解。

1.囊瑪

對于“囊瑪”的名稱和歷史淵源上，學術界有很多不同的觀點，筆者比較贊同扎拉·達瓦桑布先生的說法，他的專著里講：“囊瑪這個名稱是從象雄時期流傳過來的，是象雄的管轄區‘芒宇’即現在的日喀則聶拉木縣和吉隆縣一代的一種傳統歌舞”②扎拉·達瓦桑布.《扎拉·達瓦桑布論文集》[M].北京：中國藏學出版社，2016:6.；此外還有格桑曲杰老師也談到，不少“囊瑪”曲目中的特性音程跟聶拉木縣的傳統民歌“柴魯”有相似性的說法”，雖然從音樂本體上看，具有一定的研究價值，但還需要進一步的確認和作證。“囊瑪音樂歷史悠久，風格獨特，結構完整，對比性強，是西藏民族民間音樂中一顆奇葩，是十分珍貴的傳統音樂文化遺產之一，具有特殊而重要的現實意義和價值。”③格桑曲杰.囊瑪綜述[J].西藏藝術研究，2000（04）：24.可以看出雖然囊瑪的名稱和來源上沒有確切的答案，但是它肯定是藏民族的歷史發展和生產生活中的產物，并且具有悠久的歷史。目前我們所看到的這種“囊瑪”表演形式是從18世紀左右開始在拉薩形成的。

2.堆諧

“堆諧”中的“堆”指的是雅魯藏布上游的各地區，“諧”指的是此區域的歌舞。“‘堆’這個地區是在歷史上最早盛行扎念琴的地區，因而這里的人們普遍擅長彈奏扎念琴。人們使用扎年琴為本地原始果爾諧歌舞進行伴奏，原始果爾諧歌舞里增添了新的樂器，它也就增添了新的特色，變得與眾不同，人們也就把它稱為堆諧。”④邊多.西藏音樂史話[M].北京：中國藏學出版社，2006：251-252.在雪康·索朗達杰老師的論文集中，談到了“堆諧”是跟“卡爾樂舞”一樣從17世紀左右從阿里地區流傳過來的觀點，筆者認為，“堆諧”誕生于雅魯藏布上游地區，就是從原來的“果諧”歌舞里加入了扎念彈奏形成的，后來慢慢有了“扎念夏卓”的說法，而衛藏人稱它為“堆諧”。自18世紀左右開始，阿覺朗加為主的拉薩街頭藝人們在學習從“堆”地區流傳的“扎念夏卓”的基礎上，加入二胡、竹笛、揚琴等樂器，并集體創作、改編，形成了一種新的“堆諧”表演形式，把“堆諧”推向更高的表演藝術形式，結構跟“囊瑪”一樣具有前奏→歌曲→舞曲→尾奏，或者前奏→歌曲→舞曲→歌舞→尾奏等，“堆諧”的大部分曲目是歌曲轉到下屬調舞曲。“最初堆諧的伴奏樂器只用扎念，后來發展為由扎念、揚琴、笛子、京胡等組成的小樂隊。”①周青青.中國民族民間音樂教程[M].北京：中央音樂學院出版社，2010：128.《多仁班智達傳》中解釋了揚琴的來歷，以及改編、創作堆諧的過程，從此“堆諧”成為拉薩最具有代表性的傳統歌舞，人們也叫它為“拉薩堆諧”。

（二）“囊瑪”“堆諧”的表演特征

從整體的表演特征上講，西藏傳統歌舞的表演特征大同小異，有歌必有舞，“囊瑪”跟“堆諧”的音樂結構和表演形式也大致統一，但是從流傳角度，以及音樂的強弱線條上也有一定的區別。其中“堆諧”本身分為兩大類，一種是“堆”地區的“扎念夏卓”，衛藏人稱它為“堆諧”，另一種是五大樂器構成的“拉薩堆諧” ，其中“扎念夏卓”就是以西藏日喀則市拉孜縣為中心的周邊縣群眾以扎念琴為伴奏，一個人或幾個人一起進行彈、唱、跳三位一體的歌舞藝術形式，扎念旋律與歌唱旋律基本一致。“拉薩堆諧”是器樂表演和聲樂表演完全獨立的，在各樂器旋律以及歌唱旋律之間具有支聲式復調色彩聲部，其中聲樂表演者不僅需要具備較好的演唱能力，同時具備跳堆諧舞的能力；從曲式結構和伴奏樂器上看，沒有太多的區別，“堆諧、囊瑪的音樂不僅有不同于西藏其他各種民間音樂的各自獨特的熱情歡快，優美抒情的旋律音調，既有歌唱、舞蹈又有扎念琴或樂隊伴奏的歌、舞、樂緊密有機地結合在一起的綜合性歌舞表演藝術，它屬于在西藏民間發展到較高層次的綜合性藝術形式。”②格桑曲杰.初探西藏民間堆諧、囊瑪音樂中多聲部的形式與發展[J].西藏藝術研究，1992（03）：61.雖然從音樂結構和伴奏樂器的編配上有一定的相似性，但從歷史淵源和名稱上學術界有諸多不同的討論。演唱風格上特別注重“裝飾音”的運用，及襯詞“啊” “哈”“呀” “啦”等的使用，總體上需要體現衛藏地區傳統民歌的演唱特色。

“囊瑪” “堆諧”表演能夠體現西藏傳統歌舞的最大藝術特征，演員不僅需要良好的嗓音條件和顫音技巧，而且具有較好的舞姿，當然從美聲唱法中的歌唱技術角度去探討，雖然從民族歌舞表演形式上看，具有獨特的演唱風格、表演技術及審美理念，但從世界歌舞藝術的發展技術角度出發，目前“囊瑪”“堆諧”的表演形式和發聲方法上尚有不足。

三、美聲唱法在“囊瑪”“堆諧”中的運用

西藏特殊的自然和人文環境造就了獨特的傳統歌舞，其中，西藏傳統歌舞“囊瑪” “堆諧”具有自己獨特的表演形式和審美理念，“西藏民歌雖然形成了自己獨特的訓練方法，但主要是由老藝人在教唱過程中提出具體要求，這樣的教學方法難以形成規模化效應”③劉玉潔.藏族民歌與美聲演唱藝術異同之比較[J].祖國，2017（15）：86.。較好地傳承和發展西藏傳統歌舞的表演形式，有必要借鑒和運用美聲唱法中科學的發聲方法和表演能力，“我認為不管是演唱藏族民歌還是藏族藝術歌曲，都可以借鑒美聲歌唱的呼吸訓練體系對歌手加以訓練，從而有效地提高演唱的質量”④鐘韋怡.藏族聲樂演唱對美聲唱法的借鑒[J].大舞臺，2014（08）：173.。在當今網絡媒體與信息化時代的背景下，為了使西藏傳統歌舞“囊瑪” “堆諧”能夠更好的傳承和發展，并擁有更廣泛的發展空間，可以運用美聲唱法中的演唱技術作為發展的核心內容。根據文化語言和審美觀念的差異，需要考慮運用什么、如何運用、運用的目的和意義、運用哪些理念和方法等問題。

其一，在西藏傳統歌舞“囊瑪” “堆諧”的演唱中需要運用美聲唱法中的呼吸技術與高位置的共鳴，而呼吸技術是通過胸腹式同時呼吸且運用丹田的氣息力量，來訓練聲音的持久力，高位置的共鳴是通過半打哈欠、聞花、驚訝等方式來打開喉嚨，經無數次的哼鳴練習和運用鼻咽腔共鳴腔體，來訓練聲音的穿透力及聲區的統一，在此基礎上，要考慮曲譜從目前的簡譜轉到全世界通用的五線譜問題。

其二，從整體上講，目前西藏傳統歌舞“囊瑪”“堆諧”演唱的風格、形式、特征上有自己獨特的藝術規律和審美理念，從發聲方法和演唱風格角度也有一些理論依據和實踐意義，而在社會上，對于它們的演唱方法和形式也有不少的爭論。筆者認為，在不脫離它們的藝術規律和審美觀念的前提下，要運用美聲的方法和技術，在各藝術院校和專業文藝團體作為運用的第一途徑，能夠準確地運用美聲的理念和方法，并且在形體上進一步學習表演的共性審美理念。

其三，從目前西藏傳統歌舞“囊瑪” “堆諧”傳承和發展的現狀來看，需要制訂2個目標和方向，一是從民間藝人、民間藝術團體入手，按部就班地保護和傳承傳統的表演形式和演唱風格，這樣才能體現保護和傳承的意義，也是為了更準確地體現西藏傳統歌舞的獨特性、民族性；二是各音樂院校和專業文藝團體，在學習“囊瑪” “堆諧”的基本藝術規律和音樂風格的基礎上，運用美聲唱法的科學演唱技術和發聲方法等，讓西藏傳統歌舞走出西藏，走向世界的舞臺。

在全球化的趨勢下，傳統文化藝術無法僅停留在保護和傳承的層面，因此需要站在全球化的語境下不斷發展，讓西藏傳統歌舞走向世界舞臺。作為藏族音樂的學習者、研究者、教育者、實踐者，不能僅局限在保護民族性傳統音樂文化的層面上，更應該融入世界音樂的發展軌跡里，只有了解世界走向和前沿動態，才能看出區域民族文化藝術的缺陷與不足。我們應借鑒美聲唱法比較科學的發聲方法和演唱技術，運用到西藏傳統歌舞“囊瑪” “堆諧”中，并掌握基本的舞蹈動作來提升整體歌舞的表演能力。從整體來看，以獨特的音樂風格、表演形式和審美觀念作為基礎，并運用世界一流的歌唱技術和表演理論，能更好體現西藏傳統歌舞的共性審美，最終達到西藏傳統歌舞“囊瑪” “堆諧”歌舞表演的世界性、藝術性、獨特性的目標。